劉清明

（長春師范大學 音樂學院，吉林·長春 130032）

民族音樂相對于漢族音樂體系，是少數民族群眾在社會生活和生產的過程中不斷發(fā)展形成的同音樂關聯的藝術體系。民族音樂基本上同以漢族為主體的中原音樂發(fā)展并駕齊驅，但同中原漢族音樂注重音樂旋律與奢靡所不同的是，民族音樂早期基本上以“樂中非樂”與“儀中生樂”的特色發(fā)展?！皟x中生樂”是民族音樂發(fā)展中不可忽略的界令，換句話說：民族音樂的藝術性發(fā)展基本上以民族傳統(tǒng)儀式為依托，或鑲嵌于個體生命的始末，以婚喪嫁娶中民族音樂的蘊意為主。比如：土家族群眾的《哭嫁女》和《跳喪舞》分別從土家族群眾喜聞樂見的婚葬儀式中分化而成?；蛞劳杏谧诮虄x式逐漸演變?yōu)橐宰诮虨轭}材的宗教音樂，比如：西域匈奴等少數民族宗教音樂《于闐樂》等?？傊凇耙魳贰迸c“功能”視域下的民族音樂探析就是要拋開現代音樂學流派中以音樂元素為標準的音樂學發(fā)展研究，探究“音樂”與“功能”雙重屬性下民族音樂的別樣發(fā)展。

一、“音樂”與“功能”視域下的民族音樂發(fā)展

（一）基于“樂”的民族音樂囊括

“樂”是世界音樂所遵循的唯一標桿和價值尺度，是音樂最為本源的存在。少數民族音樂之所以同漢族宮廷音樂的歷史追溯一脈相承，關鍵在于民族傳統(tǒng)音樂的最終歸宿以“樂”的藝術表達和審美形式為主，或喜中生樂、情感萬千，比如：在蒙古族婚嫁音樂中《鯉魚猋灘》等曲調平緩，喜樂歡快，而《哭嫁女》卻陰陽頓挫、曲調低沉?；虮猩鷺?，比如：哈尼族等少數民族群眾在喪葬儀式中反而以歡快愉悅的《跳喪舞》折射晚輩對逝者的孝道之心?？v觀少數民族音樂，基于“樂”的民族音樂主要包括：民族歌樂、說唱音樂等聲樂和種類萬千的民族舞蹈音樂及器樂。基于音樂屬性的民族音樂是許多現代音樂創(chuàng)作的源泉。

民族歌樂是民族音樂存在和發(fā)展的基本骨架,以戰(zhàn)國時期南越號子為主的泛音樂存在不斷活躍于山野鄉(xiāng)間,同中原宮廷樂的奢靡享樂對比鮮明,而后兩漢時期少數民族逐漸漢化,民族歌樂自下而上的發(fā)展被民族群體的上層社會所接納。民族音樂中民歌的多元化表現是繁榮民族音樂的核心，民族群體中上層群體對愉悅身心曲調的接納，擴大了民族音樂的藝術性。比如：《龜茲樂》中對匈奴奴隸主貴族音樂以旋律和伴奏的形式包裹，這是民族歌樂最為顯著的特征。

少數民族說唱音樂是少數民族群眾在社會生產中不斷沿襲而成的音樂符號，比如：積石山東鄉(xiāng)族“花兒”早期基本上說唱結合，而蒙古族群眾的《格斯爾傳》是游牧民族典型說唱音樂之一。舞蹈音樂也是民族音樂范疇的重要存在，民族舞蹈音樂以其獨特表演形式逐漸被類化，特別是部分少數民族群眾受音樂文化的影響，舞蹈音樂本身以習俗祭祀舞蹈和娛樂性舞蹈為主分類，比如：基洛族舞蹈音樂通常分為習俗祭祀舞蹈和娛樂性舞蹈，前者以祭祖舞、大鼓舞等為主，后者主要以兒童舞蹈“佐交交麥”為主[1]。

民族樂器是民族音樂的精髓，民族樂器在民族音樂發(fā)展中占據著相當重要的位置，特別是民族樂器的工具化衍生，使得民族樂器從發(fā)端之際具有雙重屬性，而音樂屬性的后天性使得民族樂器的工具性不斷延續(xù)至今。比如：基洛族民間樂器“塞土”本是祭祀用具，在音樂藝術的發(fā)展中逐漸演變?yōu)楣?。當代民族器樂的?chuàng)作作品也常常表現出對于民族音樂的吸納與傳承，常表現以傳統(tǒng)民族器樂存在形式為材料，加以現代作曲技術的豐潤，形成富于民族特色的當代創(chuàng)作。比如：朱廣慶創(chuàng)作的編鼓與樂隊合奏作品《跑火池》，是以滿族祭祀儀式“跑火池”作為音樂與文化的雙重素材創(chuàng)作而成，成為民族音樂多元化現代性藝術表達的代表作之一[2]。

（二）典型民族音樂形態(tài)的歷史追溯

典型民族音樂形態(tài)的歷史追溯是探析少數民族群眾傳統(tǒng)音樂類型，還原少數民族音樂原生態(tài)、洞悉民族音樂潛在人文精神的關鍵。我國民族音樂的歷史追溯務必要與中原音樂相對立，兼顧民族群眾社會人文元素的諸多領域。我國少數民族音樂“樂”的雙重屬性廣泛波及和大眾接納是少數民族音樂發(fā)展的轉折點?？v觀我國民族音樂基本以三個階段的類型為主。一是少數民族興起“樂中非樂”類音樂的發(fā)展[3]。一方面民族音樂在形成發(fā)展中并非以音樂的屬性延續(xù)，而是通過音樂藝術表達特定的民族文化或者傳統(tǒng)習俗。比如：哈尼族《跳喪舞》在沉痛欲絕的氛圍中揭示著民族群眾攀比文化和孝道文化。另一方面在音樂發(fā)展的歷史長河中民族音樂的發(fā)展不是以娛樂身心為重心，而是無形中逐漸被藝術化。比如：藏族《砌墻歌》、蒙古族《擠奶歌》等民族音樂都是在音樂發(fā)展中逐漸被規(guī)范化的藝術體現。二是民族音樂在發(fā)展中受宗教習俗等傳統(tǒng)文化的影響，傳統(tǒng)習俗對表演形式的需求，促進了彼此之間的共同發(fā)展，即“儀中生樂”。比如：白族群眾流傳至今的廟會祭祀音樂《疊斷橋》是民族儀式音樂中的典范，在早期基本上作為祭祀神靈的重要環(huán)節(jié)并不是音樂藝術，而后在廟會祭祀活動中逐漸轉化成為白族群眾家喻戶曉的民族樂曲。三是民族音樂藝術的擴張性階段，此時民族音樂的本源性逐漸被婦孺皆知，音樂的主題和思想逐漸鮮明。比如：白族群眾“山花體”歌曲旋律的重疊基本同現代音樂格局一致。另外，民族音樂的時代性主題也逐漸鮮明。此外，同一民族音樂形態(tài)的歷史追溯也是映射民族音樂發(fā)展軌跡的重要依托。比如：水族群眾能歌善舞是民族秉性外，其音樂發(fā)展軌跡也印證著民族音樂的發(fā)展歷史。在氏族社會時期水族群眾敬畏自然，以追溯人類起源為主的“旭濟”成為其傳統(tǒng)音樂的雛形[4]。在奴隸社會時期水族群眾除創(chuàng)造了特色鮮明的民族樂器外，還創(chuàng)造了生產歌、情歌等民族樂曲。新中國成立以后水族歌曲中出現了產生了反映向往美好生活、感謝黨的新民歌。

（三）民族融合中民族音樂元素的移植

民族音樂元素的移植與嫁接是推動民族音樂藝術發(fā)展的催化劑，民族音樂在發(fā)展中也得益于其他民族音樂元素的補充。比如：西涼音樂發(fā)展中既吸收了匈奴音樂中的粗獷又納入了吐蕃人宗教音樂曲調反復、節(jié)拍平緩的藝術特色，在民族器樂方面，西涼音樂綜合了西域游牧民族樂器的整體特色，逐漸形成了以打擊樂為主的伴奏形式。民族融合為民族音樂元素的移植提供了必要的環(huán)境基礎和保障。首先，民族融合中民族音樂“音樂”同“功能”混同與分離的趨勢加強[5]。少數民族群眾在融合過程中音樂文化的交流成為必然，一方面在民族融合交流中音樂的共同屬性逐漸被跨民族認同并接納，民族音樂在融合中突破了自我，民族音樂的共性成為彼此音樂發(fā)展秉持的必然趨勢。比如：景頗族的民間曲調《西塞》同德昂族等西南少數民族的“隔山調”如出一轍，都表示親熱之意。另一方面民族音樂在民族融合中功能性逐漸突出，民族音樂的類化也逐漸完善。其次，民族融合中民族音樂娛樂性逐漸鮮明[6]。一是少數民族音樂逐漸流入宮廷，賦予了民族音樂更多的娛樂性，比如《南詔奉圣曲》唐代被列入宮廷樂，極大地提高了白族“吹腔”大本曲的娛樂性。二是民族融合中民族音樂自下而上的音樂屬性構建。換言之，民間音樂在民族群體上流社會的接納直接推動了民族音樂本源的發(fā)展。再者，民族融合中民族音樂元素的移植促進了民族音樂地域性風格的形成。游牧民族高音粗獷的音樂表現形式同苗族、布依族等少數民族群眾的婉約、平緩樂曲形成了鮮明對比[7]。此外，民族融合中民族音樂類化趨勢日益突出，在民族融合中民族音樂的功能性逐漸自然地吻合，比如：婚嫁音樂、祭祀音樂等在各少數民族當中普遍流行。

（四）民族音樂發(fā)展的歷史重心轉移

民族音樂發(fā)展的歷史重心轉移是認知民族音樂不可忽略的主題[8]。民族音樂藝術非娛樂性的群體性構建以同中原音樂截然相反的軌跡演繹著民族音樂的魅力，究其軌跡，第一階段是從音到樂的轉移。民族音樂從樂曲、舞蹈到器樂，基本上是由音到樂的轉移。一方面民族音樂在發(fā)展中源自于大自然的模仿和勞動行為的轉化，比如：藏族舞蹈音樂《砌墻歌》本身對勞動行為的模仿，而后成為風靡一時的舞蹈音樂。另一方面民族音樂在發(fā)展中注重音的音樂性演繹，比如：普米族群眾依托推磨的聲音，根據特有呀哈巴拉的曲調將推磨聲轉化為《推磨歌》，從而增強了民族音樂的娛樂性。第二階段是民族音樂從“儀中生樂”到儀式音樂的轉移[9]?！皟x中生樂”是“音樂”與“功能”混同狀態(tài)下民族音樂表達的主要形式之一，民族音樂在傳統(tǒng)儀式中逐漸分離，審美價值逐漸樹立，形成民族音樂屬性的重要趨勢之一。“儀式音樂”是民族音樂功能性逐漸凸顯的結果，同時也是民族音樂逐漸形成獨具特色音樂文化和傾注人文精神的重要階段。比如：佤族音樂起初都是從祭祀自然萬物中的民歌中散落而成，而后在宗教祭祀中也逐漸采納舞蹈音樂，從而為佤族信仰萬物有靈的文化習俗注入了藝術點綴。第三階段是儀式音樂向大眾音樂轉移。儀式音樂釋放了民族音樂的娛樂屬性，儀式音樂的特定性突破成為民族音樂發(fā)展的主體，因此，以民族勞動音樂、情歌、婚嫁音樂為主要形態(tài)的大眾音樂逐漸傳播[10]。比如：水族群眾類似念唱形式的生活調歌，將民族音樂推向了大眾化、生活化。第四階段是規(guī)范化主導下民族音樂重塑的階段。一是對民族音樂曲調、旋律的規(guī)范化整合。二是對民族音樂時代性主題的塑造，使民族音樂逐漸擺脫隨意性的即興表演而成為蘊涵主流文化價值觀念的藝術表達形式。

二、民族音樂的音樂性與社會性探析

（一）“音樂”主導下民族音樂的多元化發(fā)展

民族音樂的音樂性是音樂本源和自身屬性的概括。換言之，音樂性是音樂特有的屬性，無外乎節(jié)奏、旋律、聲樂同器樂的結構性調整等[11]。首先，基于“音樂”與“功能”視域下的音樂性探析無可厚非，一方面民族音樂的音樂性基本上同民族文化密切關聯，比如：畬族“果”（山歌）在表演中基本上毫無章法可尋，但一般依據歌詞起字的讀音來確定各段曲調的起音，而后在多元民族音樂交匯中逐漸形成了同一調式調性，在五聲音階宮調式內做旋律的變化。另一方面民族音樂的音樂性通過歌詞押韻和語句重疊來折射。比如：畬族條歌中“謎語歌”八度音的轉換外主要通過詞曲彰顯音樂的旋律。其次，“音樂”主導下民族音樂的多元化發(fā)展也是民族音樂音樂性呈現的基本趨勢，一方面民族音樂在旋律、節(jié)奏演變中逐漸突破民族性和地域性，以大眾接受程度高的形態(tài)不斷發(fā)展。比如：“雜尼斯鬧開”作為阿昌族山歌在歷史演變中逐漸成為旋律鮮明、節(jié)奏歡快的民族樂曲之一[12]。再者，民族音樂規(guī)范化過程中的藝術性擴張是民族音樂在社會發(fā)展中審美價值不斷提升的過程。最后，“音樂”屬性下民族音樂的時代性認知是民族音樂音樂性向社會性延伸的關鍵，也是民族音樂人文元素的折射。比如：赫哲族群眾受薩滿教的影響，在歌曲襯詞“啊郎”開頭中闡述著赫哲族群眾是非善惡鮮明的價值取向[13]。此外，民族音樂發(fā)展中通過民歌民調等獨特的形式，反映社會主義事業(yè)和人民生活的題材也舉不勝舉。

（二）“功能”主導下的民族音樂社會性透析

“功能”主導下的民族音樂社會性透析是民族音樂發(fā)展不可規(guī)避的主題，換言之，“儀中生樂”的音樂特色是民族音樂社會性彰顯的關鍵[14]。一是民族音樂藝術的功能性凝聚與分離，民族音樂在發(fā)展中輔助于傳統(tǒng)民族儀式，在音樂發(fā)展中逐漸被獨立，比如：哈尼族《跳喪舞》本是喪葬習俗的必要環(huán)節(jié)，在隨后的歷史發(fā)展中演變成為獨具特色的民族音樂，音樂同喪葬文化逐漸分離。二是民族音樂藝術“音樂”功能的分化，在民族融合中民族音樂的漢化造成民族原生態(tài)音樂形式的流失，民族音樂表達形式和藝術手法逐漸向世界主流音樂靠攏，比如：赫哲族群眾《烏蘇里船歌》以流行音樂的符號彰顯著民族音樂的魅力。三是功能主導下民族音樂藝術的類化，“儀中生樂”的民族音樂特色使得民族音樂在興起之際就彰顯著民族音樂的功能性，比如：祭祀音樂、婚葬音樂、表演音樂、宗教音樂、勞動音樂、情歌、謎語歌、現代音樂等，在民族群眾的生活中發(fā)揮著不可估量的作用。同時以特有的功能性折射著民族音樂的社會性。

民族音樂與生俱來的非娛樂性和大眾性使得民族音樂在發(fā)展中往往以自下而上的“音樂革命”為民族音樂井噴式發(fā)展的導火索，不斷推動著民族音樂的規(guī)范化、多元化發(fā)展[15]。就民族音樂的整體而言：“音樂”是所有音樂藝術存在的基本屬性，旋律、節(jié)奏、音色等要素是音樂的生命所在。“功能”是民族音樂對音樂發(fā)展的延伸，是民族音樂經久不衰的源泉。“音樂”與“功能”視域下民族音樂的探析，是以民族音樂的社會功能為出發(fā)點，審視民族音樂的藝術表達，在掀開民族音樂原生態(tài)面紗的同時感悟功能主導下民族音樂魅力與人文精神的藝術寫照。