王秀濤

延安文藝作為“新的人民的文藝”，被確立為新中國文藝發(fā)展的方向，但“新文藝進城”后，這一方向卻面臨著極大的挑戰(zhàn)，城市大眾的文藝趣味與之相去甚遠，新文藝并沒有迅速被市民階層所接受，因此城市文藝的改造勢在必行，其中戲曲改革是重要的一部分。1951年5月5日，中央人民政府政務院發(fā)出《關于戲曲改革工作的指示》，正式提出了改人、改戲、改制的主張，并指出“戲曲工作應統(tǒng)一由各地文教主管機關領導。各省、市應以較好的舊有劇團、劇場為基礎，在企業(yè)化的原則下，采取公營、公私合營或私營公助的方式，建立示范性的劇團、劇場，有計劃地、經(jīng)常地演出新劇目，改進劇場管理，作為推進當?shù)貞蚯母锕ぷ鞯膿?jù)點”[1]。其實在此之前，戲曲改革工作已經(jīng)取得不俗的成績，也有成功的試點，比如本文所要提到的華樂戲院的接管、更名和改造的過程，就是劇院改造的成功實驗，通過個體的嘗試和積累，獲取了戲改的可能性方式。國家層面的戲曲改造政策的正式發(fā)布和全面開展，無疑也是對先前戲曲改革經(jīng)驗的展開。從華樂戲院到大眾劇場的轉(zhuǎn)變，名稱變化具有時代變遷的鮮明印記，在具體的變革中，也無不體現(xiàn)出新中國建立后“大眾”“人民”至上的階級性。

一、華樂戲院的“新時代”

么書儀在《南城往事》中提到北平南城戲園子的繁盛狀況：

二三十年代南城的戲園子(當時已經(jīng)叫戲院)多到使今人不可思議：長僅一里多地的大柵欄，和正陽門大街東面的肉市和鮮魚口，就集中了六家大戲院。從西向東，路北有廣德樓(今北京曲藝廳)、慶樂戲院(今圣達利俱樂部)，路南有三慶戲院(今步瀛齋鞋店)，大柵欄東口糧食店街有中和戲院(今存)。大柵欄東口對面正陽門大街東側(cè)鮮魚口內(nèi)有華樂戲院(原天樂園，今已改營龍望樓飯莊和小賣部、發(fā)屋之類)，往北的肉市有廣和樓(今廣和劇場)。據(jù)說，辛亥革命之后，珠市口和天橋一帶大大小小的戲園子有織云公所、文明茶園、第一舞臺、新明戲園、新世界舞臺、開明戲院等，曾經(jīng)層出不窮、生生滅滅。[2]

華樂戲院在其中占據(jù)了一席之地。華樂戲院原名天樂園，因園址位于小橋，又稱“小橋天樂”，“據(jù)聞為梆子花旦田際云(又名響九霄)于前清光緒年間所創(chuàng)辦，組班名玉成班，梆子與二簧同時演唱，內(nèi)行謂之雨下鍋。以后組小吉祥科班，演唱時期頗久，后又改組重雅昆社，班中皆為坤角，演唱諸戲為京中人士所歡迎，營業(yè)特佳，盛極一時，并組織正樂育化社，與現(xiàn)在之梨園公會之組織相仿，聲勢極大”。后因生意不佳多次易手。萬子和、蕭振川、韓佩亭、吳銘泉等人接手后，因萬子和“為內(nèi)行，與內(nèi)行各名伶接近，如已故名伶高慶奎，楊小樓，及名伶馬連良，程硯秋，尚小云等大小班，均曾在該團演唱，營業(yè)大佳”，富連成社與廣和樓的合同期滿后，“遂被該園談妥長期演唱”。[3]有報道稱，華樂戲院“一躍而為京市頭等戲院，營業(yè)之盛，為諸戲院之冠”[4]。

但在北平解放前夕，戲曲界走向了混亂和蕭條的狀態(tài)，據(jù)有人回憶：

昆曲已近衰亡，河北梆子只極少數(shù)人撐持，評戲、曲藝、雜技等藝多在天橋撂地攤或在茶園、小游藝社演出勉強糊口。號稱國劇的京劇界梅蘭芳息影上海，程硯秋罷藝務農(nóng)，馬連良、張君秋避香港，李萬春流落南方，頗有影響的老伶工王瑤卿、肖長華、郝臣則閉門家居。中下層藝人為了生計，四處搭班，有的收入無障改作小販。在演出劇目上，精華糟粕混雜，良莠不分。較優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲常因陣容多是光桿牡丹，營業(yè)蕭條，壞戲《大劈棺》《棉花》等反被用以招攬觀眾，十分走紅。其它帶有封建、迷信、黃色內(nèi)容的戲，比比皆是。在組織上主演多為班主。有的空有班社之名，演出時臨時組合班底，人員渙散，演出質(zhì)量很差。但其內(nèi)部組織封建行幫卻很強。京劇界分十四行科，屬同業(yè)公會管轄其中的經(jīng)勵科操縱演出事宜，既挾持主演，又盤剝中下層人員。[5]114

戲曲從業(yè)人員的生存狀況也不佳。早在1948年2月15日，北平紀念戲劇節(jié)大會在建國東堂舉行，焦菊隱提出了戲曲界的“幾個老問題”。(1)捐稅太重?！耙话闳藢騽〉恼J識不夠，有的人固然知道利用戲劇為教育的工具”，但在抗戰(zhàn)時，“財政部也曾將戲劇與妓院并列，而征收‘不正當娛樂取締稅’?！?2)劇場問題?！皹I(yè)余劇團很多,但都不能得到適當演出的地方。”(3)物價問題。“常常使場場滿座的戲也要賠本。因為花出去的是真錢,收回來已經(jīng)打了幾個折扣?！?4)檢查問題?！笆暌詠?，對于有意義的戲常有不合理的修正，而‘大劈棺’、‘紡棉花’等劇一直吵了十年，最近才聽說禁止。”在馬彥祥看來，“走下臺來的劇人有多少眼淚與辛酸”，捐稅不斷提高，且高于其他行業(yè)，“二十年沒有娛樂捐,張學良時代定了百分之一的稅率,今天卻是百之三十,比去年又加了百分之五”，“一張票上百分之五十至六十都是捐稅”。還有義務戲、勞軍戲，“每場戲要留八十四個位子給特權(quán)者，其實來的人數(shù)決不止此。華樂戲院指定要留五個包廂，三慶留三個廂，長安留一個廂”。此外平劇界李宗義及杜蔭貞相繼“特別指出平劇的畸形，闊角買了房，而配角則賣了床，今后非有改進不可”[6]。

北平解放后，戲曲界的這種狀況與新的時代風尚顯然是格格不入的，因此勢必要進行改變，大批劇場、劇院、影院陸續(xù)被軍管會接管并改造，到1949年2月19日，共有31個單位被接管，其中文藝部門有四維劇校、第三電影制片廠等11個單位。[7]到1949年3月20日，共有61個單位被接管，文藝部門有中電三廠等17個單位，[8]包括建國東堂、華樂戲院、音樂堂、民主戲院、長安大戲院以及私營的吉祥、中和、慶樂、北京、華北、群眾、萬盛軒、小桃園、丹桂、天樂共15座戲院被接管[9]。

當時負責這項工作的軍管會文藝處在接管這些單位之后加強了對它們的組織和管理，以結(jié)束戲曲演出的無序狀態(tài)，逐步實現(xiàn)新舊之間的轉(zhuǎn)換。[10]戲曲改革也逐步推進，相應的組織和領導機構(gòu)陸續(xù)成立。第一次文代會成立的全國文聯(lián)，下屬會員單位就有中國戲曲改進委員會，其主要任務是進行戲曲改革，成立不久后改稱文化部戲曲改進局，田漢為局長，楊紹萱和馬彥祥為副局長。戲曲改進委員會作為政府行政機構(gòu)，“負責全國戲曲劇目和演出的調(diào)查研究，制定戲曲政策，團結(jié)改造藝人，培養(yǎng)新生力量，擬定全國上演戲曲劇目審定標準，組織力量整理、改編、創(chuàng)作戲曲劇目,改革舊班社制度,輔導演出團體排演新戲,改進舞臺作風。通過所屬藝術單位的實驗工作，在全國范圍內(nèi)起到示范作用，并關心全國戲曲工作者的政治待遇及生活福利。周恩來同志還著重指示工作中要以點帶面，以最有代表性、影響最大的京劇為中心環(huán)節(jié)帶動全國地方戲曲，并且動員新文藝工作者自覺地參加戲曲藝術的改革實踐”[11]。

戲曲改進局下設四個處：編審處、藝術處、輔導處、曲藝處，其中輔導處主管舊戲班社的“改制”和團結(jié)改造藝人等工作，馬彥祥兼任處長。華樂戲院被接管后不久就更名為大眾劇院，歸屬戲曲改進局，成為一家國營劇場，馬彥祥擔任劇場經(jīng)理。1950年初，馬彥祥和輔導處的兩名干部來到了大眾劇場，馬彥祥主要“抓劇場的經(jīng)營管理業(yè)務，掌握各劇團上演劇目的情況”，兩名干部分別負責職工學習、劇團輔導以及主管劇場的總務工作。初到劇場，馬彥祥發(fā)現(xiàn)職工成分非常復雜，“其中把頭、流氓、幫會頭子各色人等，無所不有”。另外，劇場秩序非?；靵y，“根本不是欣賞藝術的場所”。更為嚴重的是，存在剝削的經(jīng)勵科制度。大眾劇場在原有制度的控制下矛盾重重，存在前臺(戲院)與后臺(經(jīng)勵科)、廣大藝人與經(jīng)勵科之間的矛盾，又包括新的國營劇場與舊戲班社之間在民主管理制度與封建剝削制度方面的矛盾。[12]71在馬彥祥看來，這正是改制的關鍵，于是輔導處以華樂戲院為試點，開始了改制工作的探索，華樂戲院也開啟了一個新時代。

華樂戲院走向新時代無疑是當時文藝趨勢的反映，其間既有對文藝發(fā)展的規(guī)定性，比如文藝發(fā)展方向和經(jīng)營方式的確定，當然也不乏新的文藝發(fā)展面臨的困境，比如市民文藝趣味的因襲、劇場利益的錯綜復雜，等等。這些都預示了華樂戲院走向大眾劇場的必然性和困境。

二、劇場秩序的重建

在第一次文代會上，茅盾代表國統(tǒng)區(qū)革命文藝做報告，他指出在國統(tǒng)區(qū)的反動統(tǒng)治勢力在壓制進步文藝的同時，也運用文藝作為麻醉人民、欺騙人民的工具，但隨著全國的解放，“國統(tǒng)區(qū)”將成為歷史的代名詞。國統(tǒng)區(qū)的文藝秩序和經(jīng)營方式也將成為歷史的陳跡，成為被改造、消滅的對象。值得注意的是，北京老戲院的經(jīng)營方式和運作模式在新中國建國后仍然沒有完全消除，演出秩序的混亂仍在延續(xù)。劇場原有的一些規(guī)矩和行當?shù)拇嬖?，對劇場的秩序也造成了極大的影響，尤其是“三行”的存在，更是影響了劇場的經(jīng)營秩序。馬彥祥擔任大眾劇院的經(jīng)理后，把取消“三行”作為整治秩序的首要工作，以消除舊社會的服務行業(yè)。

“三行”指的是小賣行(在劇場里出售糖果食物的)、茶水行(在劇場里賣茶水的)、手巾把行(在劇場里打手巾把的)，這三行在劇場里都很賺錢，“辦法是各行把頭交付劇場一筆相當數(shù)目的押金，取得承包某行的營業(yè)權(quán)，然后他再招來一些人(大都是把頭的親戚朋友)，把這一行的業(yè)務交給他們?nèi)ソ?jīng)營。這些人為了得到這個職業(yè)，每人也得給把頭交付一筆保證金，然后相當可觀的營利所得就全歸他們自己了”。大眾劇場里“三行”人數(shù)約三十人，此外還有“看座兒的”二十多人?！翱醋鶅旱摹鳖愃朴诮裉斓摹包S牛”，他們掌握了劇場內(nèi)位置比較好的座位，靠倒賣門票向觀眾額外多收費，“他們總是在劇場對外售票前把好票先提走，開戲前臨時在劇場門口兜售，以此向觀眾索取‘小費’。例如價值一元的戲票，他們一般總要多收二三角或四五角不等”，這些人每月收入少則三四十元多，多則可達百余元。[12]72-73

“三行”實質(zhì)上是私人經(jīng)營，這和大眾劇場這樣的國營劇場的身份是相沖突的，因此勢必要取消。在馬彥祥的主持下，大眾劇場對劇場人員進行重新登記，“根據(jù)情況再甄別錄用”，這無疑從根本上觸犯了把頭們的利益，他們以“人民政府不能任意解雇職工”為由提出抗議，并到區(qū)人民政府控告劇場。但區(qū)政府支持了劇場的做法，“國營劇場里面怎能容許私人在場內(nèi)隨便營業(yè)圖利?所以，取消‘三行’不但沒有違反政策，而恰恰是符合人民政府政策的”。最終大眾劇場留用了二十多人，“一律改為固定工資制，并制訂了正規(guī)的職工上下班和學習制度”。[12]73同時成立了新的部門替代之前的“三行”，設立飲茶處免費供應茶水，設立小賣部，由劇場自營，把手巾把和“看座兒的”全部廢除，實行對號入座，由服務員帶領觀眾入座。

北京的其他戲院也有相同的情形，解放前長安戲院管理人員及小賣部、存車處人員共七十人，接管后減為二十五人。民主劇場在解放前全體職員工人為七十四人，接管后減為二十六人：“人數(shù)銳減，而工作效率反而提高，劇場管理工作與往日相比，有本質(zhì)的改變，不知好到多少倍！”[13]110

取消劇場內(nèi)私人性的經(jīng)營，一方面是重建經(jīng)營秩序的需要，另一方面是要確保國營劇場的純粹性，使大眾劇場成為人民的劇場。除了劇場經(jīng)營秩序重建之外，演出秩序也得到了進一步的改進。1950年4月《人民日報》曾刊載過一封《建立電影院和劇場中的良好秩序》的讀者來信，引起不小的反響，劇場秩序的混亂已經(jīng)引起觀眾的不滿。在這位名為董聚賢的觀眾看來，秩序的好壞是決定觀眾能否很好地接受戲劇、電影內(nèi)容的重要條件之一,“如果說過去進劇場只是為了隨便玩玩，開開心，那么，現(xiàn)在許多觀眾都懂得，‘看戲、看電影，也好像上夜校一樣，是為了長知識、開腦筋的’”。但北京的劇場存在諸多破壞秩序的問題，比如觀眾往往不等散戲便紛紛離座，“那些等著看完的人，卻被前面站起來的人遮住了視線；有的觀眾竟使腦袋擋住了鏡頭，在銀幕映出黑黑的一大片”。在他看來，原因在于劇場或影院只有一個散場門，有人惟恐散場時擁擠，便提前動身，以便雇車或搭車；另一個原因便是“目前有好多戲，先是痛苦，后是解放，接著便是斗爭——完結(jié)。而且后面每每草草從事，手法大體雷同。所以,許多觀眾緊張地看完了前面，高興地看到解放，再以后，便覺得沒有什么可看的了，因此想走”。因此,他建議應把不散場時不能隨便離座當做規(guī)矩在觀眾中進行宣傳教育，此外可以像北京人民藝術劇院那樣，遲到的觀眾必須等一個節(jié)目表演完畢時方準入場，同時也應對管理人員進行教育，改正不等演完即打開門窗和拉上幕帷的習慣。[14]

董聚賢的意見得到很多劇場的回應，當時的青年宮致信《人民日報》，介紹了進一步加強管理的措施。青年宮制定了節(jié)目進行中不許入場的規(guī)則，但因觀眾不習慣，沒有堅決執(zhí)行。后來在上演《丹娘》的時候，堅持在節(jié)目進行中不得入場的規(guī)定，并規(guī)定節(jié)目上演時觀眾不得隨便走動，節(jié)目結(jié)束以前觀眾不準離場。一位名為張永耀的觀眾也以自己的遭遇表達了對這一規(guī)定的支持：“當時我去晚了，第一幕戲已演了半個鐘頭。劇場的同志不讓我進去，說這是他們的新制度，還說如果讓我現(xiàn)在就進去，會影響場內(nèi)秩序，妨礙別人看戲。我想這話很有道理，就在外面等著。直到第一幕戲演完了，幕布關了，他們才讓我進去。我雖然少看了一點戲，但是，我不但對這事毫無反感，并且我認為青年宮訂立了這條新規(guī)則，是完全符合觀眾要求的?！盵15]

大眾劇場也致力于重建劇場的演出秩序，除了解決上述問題之外，還有一條規(guī)定就是謝絕觀眾攜帶嬰幼兒入場，并在措施實施的初期在劇場隔壁設了一個臨時托兒所，“遇有抱著嬰兒來看戲的觀眾，就動員他們把孩子放在臨時托兒所，免費‘入托’。如果觀眾愿意放棄看戲，劇場除照退票款外，還補償他們的往返車資”。有些觀眾不滿意，說“就你們大眾劇場花樣多”，劇場暫時廢止了這項措施，“改從醫(yī)學衛(wèi)生角度出發(fā)，反復向觀眾宣傳‘攜帶嬰幼兒看戲，有礙兒童健康’道理，啟發(fā)觀眾要多為孩子的健康著想”，由此“三尺以下兒童謝絕入場”作為一項制度被北京市乃至全國各地的劇場采用。[12]74但針對此項規(guī)定，不少讀者致信《人民日報》詢問并表示質(zhì)疑，《人民日報》委托北京市人民政府文化事業(yè)管理處進行了解答，認為此規(guī)定最主要的原因是為了保護兒童的健康：

一般講來，三市尺以下的兒童在四歲以下者居多，他們正在發(fā)育時期，抵抗疾病的能力弱，如在空氣不新鮮的影劇場內(nèi)同成年人在一起看電影或戲劇，對兒童健康是有妨礙的。為了使兒童看到影劇并保護兒童健康，我們現(xiàn)在正設法逐步解決這個問題。在戲劇方面，現(xiàn)在已經(jīng)有些專門給兒童演的戲如“小白兔”等；電影方面亦將準備開演兒童場，不過這些以前都沒有辦過，現(xiàn)在舉辦，缺點必然很多，希望各方面能隨時提供意見。[16]

劇場的這些規(guī)定對秩序的重建無不體現(xiàn)了新中國文藝的轉(zhuǎn)變，最重要的就是強調(diào)人民性，以人民大眾的利益為重。這種轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在取消一切不合理的剝削和等級制度等方面，譬如大眾劇場為了照顧遠道觀眾，同時使觀眾不因散戲太晚而影響了第二天的工作，限定了演出不超過三個小時的時間，同時規(guī)定演戲中間休息十分鐘,還把解放前專供有錢人坐的票價昂貴的包廂拆除，改為散座，雖然為此停業(yè)一個月，但在馬彥祥看來，這是貫徹黨的“文藝為人民服務，首先是為工農(nóng)兵服務”方針的體現(xiàn)，[12]74也意味著大眾劇場作為國家經(jīng)營轉(zhuǎn)變?yōu)闉槿嗣穹盏男滦蛣觥?/p>

雖然整體上劇場的制度和秩序已經(jīng)重建，但仍然有一些劇院存在問題。1952年6月23日《人民日報》再次和相關單位針對觀眾對劇場秩序不滿的讀者來信做出回應和答復，認為觀眾指出的很多問題確實存在：

讀者吳春棠等提出的慶樂戲院還有賣茶制度及在場內(nèi)叫賣零食的現(xiàn)象；在節(jié)目進行中，職工叫賣聲音很亂，有的在場內(nèi)來往走動，向觀眾要錢道謝。再加上某些觀眾鼓掌、喊好起哄，使劇場秩序變得相當紊亂，嚴重地影響了觀眾看戲。有的劇場，負責作對號入座的工作人員太少，或是根本不對號。如音樂堂票上有號而不對號入座。讀者黃維綽說：“一般工作人員，下班較晚，如果不對號，先買的票也坐不上好座?！贝薰鹫湟蔡岢鲆魳诽瞄T口秩序太亂，應該有人維持秩序；或是提早開放，觀眾可以隨來隨入，以免擁擠。

有些觀眾還沒有建立正確的藝術欣賞態(tài)度，在觀劇時單純注意個別演員不夠健康的舞臺形象，在節(jié)目進行中大聲鼓掌、叫好，影響別人看戲；還有些人不自覺地遵守劇場制度，不重視公共場所的集體利益，在場內(nèi)吸煙，大聲談笑。

九月一日“北京市教育工會五區(qū)工作委員會”在音樂堂主辦“京劇演出晚會”，定七時開演，由于不是對號入座，觀眾不到五時即在場外站隊等候。半小時內(nèi)，四人一排成為二行，即八人一排，長達一二十丈。以后愈來愈多。到六點多鐘的時候，場門一開，大家爭先恐后不按站隊次序入場，老弱婦孺被擠喊叫。這種情形不僅那天晚上音樂堂如此，其他凡不對號入座的影院、劇場，也都類似，這對人民的時間和精力是極大的浪費。[17]

這些意見轉(zhuǎn)給劇院后，劇院“都愿接受，愿在今后改進秩序，加強管理”[17]。1954年10月，文化部發(fā)出《關于加強劇場管理工作的指示》，認為“為改進劇場內(nèi)部的管理，劇場必須革除各種舊規(guī)陋習樹立合理制度和良好作風”，規(guī)定要準時開演，演出中間宜有休息時間，演出時間一般以三小時為宜；實行對號人座，遲到觀眾應在幕間入場，應禁止賣黑票和逐步限制賣站票；取消在場內(nèi)賣茶及各種食物，等等。[18]就這些規(guī)定來說，大眾劇場無疑是先行者。

三、劇場與劇團關系的重建

1950年代對文藝生產(chǎn)的教育功能的規(guī)定，決定了這一時期文學生產(chǎn)娛樂化、消遣性的消失，因此在生產(chǎn)方式上新文藝強調(diào)政治利益至上，有別于資本主義文藝只為利潤的取向，這種區(qū)別和1949年以后對城市功能的定位密切相關，從資本主義城市向社會主義城市轉(zhuǎn)變，城市的消費屬性轉(zhuǎn)向生產(chǎn)屬性，文學趣味和相關的生產(chǎn)方式也相應發(fā)生了改變，經(jīng)濟利益從屬于政治需要，城市文藝整體上趨向延安化、工農(nóng)兵化。大眾劇場的改革無疑是這種趨勢的具體表現(xiàn)。

1950年1月22日，大眾劇場正式開幕，“這個劇場為了實驗新戲曲，在管理制度上，有初步的改革”。大眾劇場的首場演出是文化部戲曲改進局京劇研究院的《三打祝家莊》，并由戲曲改進局藝術處和戲曲實驗學校協(xié)助演出?！度蜃＜仪f》是延安的經(jīng)典劇目，得到毛澤東的認可，認為它“鞏固了平劇改革的道路”，“解放區(qū)各地演出，博得廣大群眾的熱烈喜愛”。[19]選擇此劇作為首演，也表明了劇場在劇目選擇上的傾向。作為新型的國營劇場，大眾劇場和私營劇場最大的差別就在于對演出劇目的選擇上，不會因為經(jīng)濟利益而犧牲劇目的政治傾向性，選擇的標準更為嚴格，“堅決反對上演政府明令禁演的劇目，并說服劇團自動放棄上演內(nèi)容反動和不健康的劇目”。譚富英的太平京劇社準備在大眾劇場上演《珠簾寨》，但馬彥祥認為，“《珠簾寨》這出戲?qū)懗叹此嫉缴惩訃羁擞锰幇岜康氖菫榱随?zhèn)壓黃巢起義，政治內(nèi)容是反動的，雖然不在軍管會明令禁演劇目之中，可是‘大眾’是國營劇場，不便上這個戲”，最終劇社放棄了演出此劇。馬彥祥曾回憶大眾劇場對劇目的嚴格把關：

1950年7月以前，我們是按北平市軍管會所禁演的55出劇目執(zhí)行；7月以后，是按文化部戲曲改進委員會所公布的12出禁演劇目執(zhí)行。當時戲曲改進局對各地禁戲問題持如下態(tài)度：“戲曲問題是一個文化問題，又是一個社會問題。因此戲曲改革這一文化工作聯(lián)系著思想意識問題，又關系著藝人的生活問題。放任自流固然不對，而強迫命令也為不當。應在穩(wěn)定藝人生活的基礎上，與藝人們共同商量進行工作。對于舊劇一般不采用明令禁演的辦法，對少數(shù)有害無益的劇目，應與藝人共同修改，或說服他們暫停演出，為數(shù)以少為宜。主要地在于積極創(chuàng)作和修改的工作。”因此，大眾劇場對各班社上演的內(nèi)容不好，但又不在明令禁演之列的劇目，就是通過與班社的經(jīng)勵科及主要演員講明道理、共同商量的辦法，勸他們在自覺自愿的基礎上主動放棄不演的，而決不釆取行政措施強迫他們停止演出。[12]76

舊戲存在的問題頗多，改編也是權(quán)宜之計，更重要的是演出新戲。為了促進新戲的排演，大眾劇場從經(jīng)濟上入手，改變了和劇團的分帳比例，“演新戲可把三七分帳(劇場三成、劇團七成)改為二八或一九分帳，如果上座不好，劇場可以不分帳，如果劇團入不敷出時，劇場可以包劇團演出的全部開支”。這樣一來，劇團就不會因為經(jīng)濟收益的限制對演出新戲有顧慮，譬如于連泉劇團演出新編《氣蓋山河》，上座很差，大眾劇場不但沒有分帳，還補助了劇團幾十萬元人民幣。[12]77因此，在保證劇團經(jīng)濟利益的前提下，新戲的排演才能有保證，為此，國營劇場可以犧牲經(jīng)濟上的收益。“公營劇場在企業(yè)化的原則下，能做到既貫徹政策又增加收人，固然最好；如果不能，只要忠實執(zhí)行政策，在營業(yè)上自足自給也是上選；如果實在做不到自給，那么只要在執(zhí)行政策推動戲曲改進工作方面有收獲，營業(yè)方面多少賠點錢，也應認為是十分正當，十分必需”的，國營劇場的首要職責是為戲曲改革、好戲演出提供場所，“一不圖營利，二不為熱鬧”。[13]111

與此同時，大眾劇場開展了凈化舞臺的工作，馬彥祥和工作人員隨時觀看，“見到黃色低級庸俗的表演和臺詞，丑化勞動人民形象的表演，都一一記下來”，向劇團提出意見，“屬于一般演員的，由輔導處的同志告訴經(jīng)勵科轉(zhuǎn)告演員本人，請他注意”，屬于主要演員的，大都是由馬彥祥親自找機會告訴他們。“對于比較熟悉的主要演員，往往當天夜里就用電話告知他們。”劇目的選擇和修改也是戲改的重要內(nèi)容之一，政務院《關于戲曲改革工作的指示》明確指出：“戲曲應以發(fā)揚人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應予以鼓勵和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動人民的戲曲應加以反對。”[1]

顯然，劇場和劇團的良好關系有利于戲曲改革的推進，更重要的是，劇場演出的劇目來源于劇團，為嚴格控制演出的內(nèi)容，同時又能保證劇場的持續(xù)演出，重建劇團與劇社的合作關系顯然是非常必要的。在北京市劇管理委員會周年紀念大會上，馬少波就指出：

劇場和劇團的關系，有如編者之于作者。作者對于自己的作品，要嚴肅負責。不管作品好壞，寫出去算數(shù)，只為了賺取稿費，那是最糟的作者，那么我們演員如不選擇好戲上演，而只為了賺錢，不顧一切，只要“咬人”就干，不是很不應該的嗎！在編者呢，既應尊重作者投稿的權(quán)利，鼓舞作者寫作的熱情；而又必須以嚴肅認真的態(tài)度選擇稿件，去蕪留菁，當用必用，當改必改，不當用必舍。劇場負責同志對于上演劇目，同樣應該根據(jù)戲曲改革政策，對于戲曲內(nèi)容以及舞臺形象審慎地選擇，與藝人合作商量，說明道理，并提出具體辦法，積極地幫助修改。不應單是挑剔，致使藝人手足失措。[13]111

除此之外，劇場與劇團進一步訂立合約、加強合作顯然對于雙方來說更是一種保障。在北京市文化處的協(xié)助下,中國京劇團,中國評劇團,北京市京劇一團、二團、三團、四團,以及京市評劇團、北京戲曲實驗學校、北京市戲曲學校和天橋大劇場、實驗劇場、北京劇場、大眾劇場、民主劇場、長安戲院、中和戲院簽訂演出合同，這種新的合作方式，“使劇團的演出計劃的執(zhí)行得到了保證，劇場方面也能使工作增強了計劃性”[20]。這也是官方認可的一種方式，文化部《關于加強劇場管理工作的指示》指出：“劇場應以合理的租場或拆帳辦法有計劃地與劇團訂立定期的演出合同。國營劇場應首先與國營劇團或條件較好的民間職業(yè)劇團訂立較長期的固定的合同關系，條件具備時，國營劇場應劃歸某一固定的國營劇團長期使用或所有?！盵18]

四、舊制度的廢除

《戲曲報》1950年第二卷第四期刊載了系列“藝人學習課本”，其中一則為：

改革舊制度

好屋不怕風雨打，只怕棟梁有毛病，舊的制度太腐朽，老板不把責任盡，親眷朋友濫塞進，掛個名義拿干薪，羊毛出在羊身上，大家鈔票少拿進，后臺老板勢力大，要想搭伴先孝敬，小角班底真可憐，喝粥湯來啃大餅，如此種種難說盡，都是制度所決定，雖然財經(jīng)有困難，制度合理能生存，民主集中原則好，協(xié)商討論來進行，老板演員和職工，開會齊把辦法定，多余人員要裁剪，只留職位不付薪，大角體諒小演員，自覺自愿減包銀，開支不準再浪費，用水用電要節(jié)省，改革辦法說不完，實行全靠一條心，努力改革舊制度，渡過困難是光明。

這則宣傳材料涵蓋了舊劇界很多需要廢除的不合理制度。此外，《戲曲報》1950年第二卷第一期刊發(fā)了士虹的一篇文章《戲改工作中的幾個問題》，文章中指出了舊劇界諸多不合理的制度，并認為經(jīng)勵科是其中一個最大的剝削組織，“演員們變成了商品，讓經(jīng)勵科代言發(fā)售，從中剝削”。

經(jīng)勵科屬于國劇公會，國劇公會實行會員制，“凡在北京搭班唱戲的或在班社中擔任一定工作的演職員都必須是公會的會員。會員必須是正式拜過師，即有正式師傅傳授的藝人。入會時，要拜‘祖師爺’，主要演員還得給‘祖師爺’掛匾。入會以后，按照他所從事的業(yè)務性質(zhì)歸入各行各科。各行各科都有‘頭頭’管轄各行、各科會員的事務”。其具體的組織形式就是“七行”“七科”?！捌咝小笔巧?、旦行、凈行、丑行、武行、雜行、流行(跑龍?zhí)椎??！捌呖啤睘榻?jīng)勵科(一般稱管事的)、交通科(即催戲的)、音樂科(即場面)、容裝科(即梳頭桌)、劇裝科(俗稱箱倌)、盔箱科(也叫箱倌)、劇通科(俗稱檢場的)。[12]79十四行科“層層有頭頭，大魚吃小魚之事比比皆是”，其中的經(jīng)勵科也實行師徒制和等級制，“分大管、二管和小跑……人浮于事，拿錢的多，干活的少”。[5]122

據(jù)馬彥祥的調(diào)查，經(jīng)勵科對戲劇界的影響主要體現(xiàn)在兩個方面。一是控制演員和班社。演員要想在北京組織戲班演戲，必須請經(jīng)勵科為他組班，否則是無法組班的，如果經(jīng)勵科不為他組班，那么演員就永遠無法在北京演戲，通過這樣的方式，戲劇界的工作安排就全掌握在經(jīng)勵科手中，而且演出的時間和劇場，也需要經(jīng)勵科去協(xié)調(diào)、安排，劇場想請哪個班社也要和經(jīng)勵科協(xié)商?！盁o論是主要演員與一般演員(或其他工作人員)之間，班社與劇場之間，如果中間沒有經(jīng)勵科作為媒介，一切演劇活動就根本無法進行?！盵12]81馬彥祥在回憶中曾提到京劇老生李宗義的例子，李宗義未征得經(jīng)勵科的同意參加了四維戲劇學校演出的新編歷史劇《琵琶行》，為此經(jīng)勵科在半年的時間里沒為他安排演出。一般的演員因為和經(jīng)勵科關系不好而得不到演出的狀況也時常發(fā)生。二是控制班社的經(jīng)濟分配。北京戲班一般采取“劈分制”，“先定一總分數(shù)，再定出各演職員每人應得的分數(shù)，然后按分數(shù)的比例來分配全部營業(yè)收入。如果全團收入定為1 000分，某一演員的所得為15分，則他能得到總收入的15‰；假定這場收入為400元的話，那么他的所得就是6元”。如何劈分由經(jīng)勵科決定，“每個演員該定多少分并沒有一個固定統(tǒng)一的標準，也不經(jīng)過大家協(xié)商評議，全由經(jīng)勵科規(guī)定”。因此，每個班社每天的收入，以及分給每位演員的報酬，除了經(jīng)勵科外沒人知道，分配是否合理也無從知曉，這就給了經(jīng)勵科從中漁利的可能，但因為演員的命運掌握在經(jīng)勵科手里，也無人敢提出異議。但對不同的演員，經(jīng)勵科的態(tài)度是不同的，每次分“份子”之后，經(jīng)勵科都會把“卡子”送給主要演員，“卡子”記載了詳細的分配方案，目的是讓主要演員滿意，畢竟主要演員是經(jīng)勵科要依賴的力量。經(jīng)勵科能夠存在并有如此大的權(quán)利，原因在于“藝人之間互不團結(jié)，互不信任，只考慮個人利益，不顧集體利益”[12]82。

在馬彥祥看來，舊戲曲班社內(nèi)部的主要矛盾是經(jīng)勵科與廣大藝人的矛盾，“經(jīng)勵科包攬著藝術生產(chǎn)和經(jīng)濟分配的大權(quán)，掌握著廣大藝人的命脈，他們和前臺(戲院)相互勾結(jié)，從中剝削漁利。經(jīng)勵科實為舊曲班社的大癰疽，如不予以鏟除，對戲曲事業(yè)的發(fā)展是不利的”。為了取消經(jīng)勵科，馬彥祥用一個多月的時間組織召開了二十多次座談會，“對有些人還采取了個別訪問、談心的方式和他們進行接觸”。但是對于經(jīng)勵科的態(tài)度，在藝人中間是有差異的，“身受其害的，每就反對，也有認為經(jīng)勵科也不一定那么壞的；更有人認為取消了起核心作用的經(jīng)勵科，班社將無法進行活動，等等”[12]83。因此，如何取消經(jīng)勵科，又不影響劇場、劇團的正常運轉(zhuǎn)，在當時是頗費周折的。

1950年1月底，大眾劇場向各班社提出一個要求：凡在大眾劇場演出的劇團都要把當天的“卡子”抄送一份給劇場?！斑@個要求提出來以后，使經(jīng)勵科驚恐萬狀，深怕因此暴露了他們的內(nèi)幕，于是各班社的經(jīng)勵科一齊約定，都不安排他們的劇團到大眾劇場來演出，實際是聯(lián)合起來封鎖大眾劇場。”[12]83大眾劇場和經(jīng)勵科之間的斗爭正式打響，一時間除了戲曲改進局直屬的京劇研究院和譚富英的太平京劇社，其他班社都不到大眾劇場來演出，大眾劇場常常出現(xiàn)空場的現(xiàn)象。經(jīng)勵科想以此逼迫劇場就范，但恰巧洪深正在為北京市婦女生產(chǎn)教導院的學員排演一出描寫妓女被解放的話劇《千年冰河開了凍》，安排在大眾劇場演出，沒想到“連演1個多月，上終不衰，大眾劇場不再空場”。經(jīng)勵科并不想放棄北京座位最多的大眾劇場，“最后不得不請人出來圓場，要求重新安排他們的班社在大眾劇場演出，并同意將演出‘卡子’抄送給劇場一份”[12]83。

雖然取得了對經(jīng)勵科斗爭的勝利，但在馬彥祥看來，“如果劇場本身不能自力更生，則隨時有被經(jīng)勵科挾制、壟斷的可能”，因此大眾劇場“必須自己掌握一兩個陣容堅強的劇團，作為劇場的固定演出團體”。在大眾劇場的努力下，“起社”的李少春，“金聲社”的葉盛章以及當時在馬連良“扶風社”搭班的袁世海共同組成了一個新中國實驗京劇團。為了保證劇團的經(jīng)濟利益，大眾劇場事先和他們商定“不論上座情況如何，保證每月付給劇團包銀8 000元。如果營業(yè)收入超過此數(shù)，盈余部分劇場和劇團還可以按三七分帳，條件是每月至少演出20場，先行試辦合同3個月”。組團的第一個月，收入超過了預計的八成，劇場除了8 000元的包銀外，還將八成以上的分帳部分補給了他們，作為劇團的公積金。[12]85-86

為取消經(jīng)勵科，北京市文教局的文化處也組織藝人學習政策，在會上李洪春當場揭露經(jīng)勵科在他的“卡子”上“拿頭頭錢”的就有12人，還有“字號錢”“貼松香錢”，管事的很多，有人光拿錢不干事。丑角演員孫盛武說：“有的主角只要管事的替他多剩錢就重用，二路角兒不送禮只能被關在家里喝西北風?！毙屡d社的王靜波、燕鳴社的鄒啟振、太平京劇團的李志等表示，“不改沒有出路，那將成為廢品被棄”，“過去上下欺瞞、兩面使錢、操縱把持、盤剝演員，現(xiàn)在很自卑，愿改造成為有用的職員”。經(jīng)過文藝處的努力，各劇社“愿意取消這個組織，聽從政府安排”，“原經(jīng)勵科成員都欣然接受，聽從團委調(diào)派”。[5]124

經(jīng)勵科的職能逐步被取代，在北京市劇場管理委員會周年紀念大會上，馬少波就指出：“各地有的公營劇場(如天津、上海、南京、濟南、青島、太原、石家莊等市)到北京約班，多直接找操縱藝人的經(jīng)勵科‘談公事’，結(jié)果常常因中間剝削，事后形成糾紛，鬧得不歡而散，這是很不好的。最近京中經(jīng)勵科制度已在瓦解，為了統(tǒng)一調(diào)劑，加強責任，各地公營劇場來京邀約私營班社，最好先與北京市文藝處聯(lián)系辦理。”[13]110新中國對文藝的全面、統(tǒng)一管理，類似于北京市文藝處這樣的單位將發(fā)揮更大的作用，與此同時，伴隨著文藝的職能、服務對象的變化，以及劇場、劇團逐步的國營化，決定了具有行會、剝削性質(zhì)的經(jīng)勵科制度必然走向解體。

周揚認為，“新文藝是新中國統(tǒng)治的文藝”，這顯示了新中國建國后的文藝領導權(quán)，而新政權(quán)對階級屬性的強調(diào)，對文藝功能的定位，都預示著新文藝在道德、思想和政治上全新的特質(zhì)，并形成了一套新的文學體系。這其中最主要的就是確立文學的無產(chǎn)階級屬性，“指導文藝要以社會主義思想來指導，保證文藝作品都是社會主義思想，至少不要相違背。換句話說要同文藝上各種資產(chǎn)階級、帝國主義、封建主義殘余影響、小資產(chǎn)階級思想做斗爭，同文藝上落后的思想做斗爭”[21]。大眾劇場對經(jīng)勵科的斗爭無疑是維護新中國文藝領導權(quán)的體現(xiàn)。

五、結(jié) 語

1949年3月，毛澤東在中共七屆二中全會上提出，要進入城市到鄉(xiāng)村并由城市領導鄉(xiāng)村的時期，中國共產(chǎn)黨的工作重心要放在城市。從農(nóng)村到城市的轉(zhuǎn)向，同樣是中國共產(chǎn)黨在文藝領域的相應調(diào)整。此前主要以農(nóng)村為范圍的通俗的、大眾的文藝形態(tài)，無論是傳播途徑、生產(chǎn)方式、讀者群體，都可以說經(jīng)驗豐富，相對成熟了，也為中國共產(chǎn)黨奪取政權(quán)提供了巨大的支持。面對城市這樣一個全新的空間，中國共產(chǎn)黨以往的經(jīng)驗不可能完全移植，新的讀者群體、文藝傳統(tǒng)，都與以往有著巨大的差異，尤其是國民黨統(tǒng)治時期的城市文藝，在中國共產(chǎn)黨看來是一種落后、反動的文藝形態(tài)，如何清除其遺留，推廣新的文藝，無疑是艱巨的任務，也是中國共產(chǎn)黨此后文藝工作的重點。

從華樂戲院到大眾劇場的轉(zhuǎn)變，其間的斗爭、變化可謂新中國成立初期文藝改造乃至社會改造的縮影，它既涉及到根本的制度變革，也涉及一般藝人、職工和群眾的思想、認識和日常行為方式的變革。從根本上來說，從私營到國營，大眾劇場經(jīng)濟性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，決定了它必定采取社會主義企業(yè)的經(jīng)營方式；雖是“企業(yè)化”的經(jīng)營方式，但“社會主義的經(jīng)濟核算制，是社會主義企業(yè)的科學管理方法，正確地運用它，就能保證產(chǎn)品的質(zhì)量，上演優(yōu)秀劇目；就能在劇團流動很多，各種劇目紛至沓來的情況下不失掉冷靜的辨別力；就能以社會主義的計劃性，上演劇目的計劃性克服資本主義市場的盲目性與無政府狀態(tài)”[22]。這也是20世紀50年代文化經(jīng)營的基本態(tài)勢。