王冠雷

隨著“理論”[注]此處的“理論(Theory)”指的是一種從文學(xué)理論出發(fā)，基于語言論的立場，進(jìn)而蔓延至所有語言領(lǐng)域、消除了學(xué)科界限的理論運(yùn)動。它誕生于20世紀(jì)初期，在20世紀(jì)60～80年代處于鼎盛，隨著其代表人物(如巴爾特、拉康、德曼、德里達(dá)等)的相繼去世，熱度漸消，但仍在繼續(xù)。20世紀(jì)90年代之后可以說是“理論”之后或“后理論”的時代。熱的退去，“理論”之后的理論經(jīng)歷著各種類型“轉(zhuǎn)向”，“情感轉(zhuǎn)向(the affective turn)”是近來頗為受人關(guān)注的一個。“情感轉(zhuǎn)向”涉及政治學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、地理學(xué)、文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)等諸多學(xué)科，幾乎波及了人文社會學(xué)科的全部領(lǐng)域。它是對“情感”的概念化、理論化，是對“理論”影響下的情感與這些學(xué)科之間的關(guān)系的更新。就文學(xué)與情感的關(guān)系而言，“理論”對“情感謬誤(the affective fallacy)”的批判影響深遠(yuǎn)。從“理論”到“理論”之后，從“情感謬誤”到“情感轉(zhuǎn)向”，在這個過程中，文學(xué)與情感之間歷經(jīng)了“分裂—修復(fù)”的過程，它們自身也在這個過程中彼此重構(gòu)，發(fā)生了有趣的轉(zhuǎn)變，給理論帶來了許多新的話題。下文將是對此過程的一個梳理，意在整理出對“情感謬誤”的批判與“情感轉(zhuǎn)向”之間的內(nèi)在聯(lián)系，分析“情感轉(zhuǎn)向”在理論上的進(jìn)步與不足。

一、“情感謬誤”

說到“情感謬誤”，我們首先就會想到維姆薩特和比爾茲利的《感受謬見》[1](TheAffectiveFallacy[2]，亦可譯作“情感謬誤”)，他們在這篇論文中批判了一種將文學(xué)本身與文學(xué)所產(chǎn)生的效果相混淆的感受說，并稱之為“情感謬誤”。這種感受說由來已久：在柏拉圖那里，文學(xué)可以培養(yǎng)和澆灌情欲，在亞里士多德那里，文學(xué)可以“凈化”，而后又有了許多類似的說法，例如“解脫”(relief)“升華”(sublimation)“感染(infection)”，以及一些趨向于“客觀化”的有關(guān)某種文學(xué)所產(chǎn)生的效果的說法，如桑塔亞納(Santayana)的“美是被當(dāng)作事物屬性的一種快感”，奧格登(Ogden)、瑞恰慈和伍德 (Wood)的“異源同感說”(美是產(chǎn)生各種沖動之間平衡的事物)，等等。[1]236在維姆薩特和比爾茲利看來，上述這些都屬于唯情感論，由它們所產(chǎn)生的文學(xué)批評是“感受說批評”。二人區(qū)分了兩類感受說批評：一是語義學(xué)家們所倡議的對語言的指涉意義(meaning)與情感含義(impose)的區(qū)分，這種批評試圖把語言對個人所產(chǎn)生的情感效果作為科學(xué)實驗的對象，忽視了語言所指與語言所產(chǎn)生的情感效果之間難以避免的混雜性以及語境的重要性；二是一種人類學(xué)的學(xué)說，這種學(xué)說支持文化上的相對主義，試圖根據(jù)某一時期讀者受感染的程度來衡量文學(xué)的價值，但如果沒有某種普遍情感的存在，這類人類學(xué)就失去了其研究賴以進(jìn)行的基礎(chǔ)，就沒有辦法理解和描述來自另一種文化的情感。[1]235

在二人看來，這兩種批評前者是印象主義的，后者是相對主義的，都不是理論的、直面文學(xué)本身的客觀批評。因為就感受而言，各人與各人不同，“當(dāng)某些讀者述說一首詩或一個故事在他們心中激起了生動的形象，濃厚的情感或高度的覺悟時，這種現(xiàn)象既不能予以駁斥，也不能作為客觀的批評家考慮的依據(jù)”[1]241。這里就涉及到了維姆薩特和比爾茲利對“情感”的一種看法。他們認(rèn)為，情感雖然蘊(yùn)含著巨大的能量，“能強(qiáng)化人們的意見，喚起他們的認(rèn)識，也能以與理智的增益完全不成比例的速度使本身增長”，能對世界產(chǎn)生重要的影響，但它總是處在“剛剛萌芽、模糊不清的狀態(tài)”。[1]234他們借用黑格爾的話說，情感“純粹是我自己的主觀感受，在這里具體的事物完全消失，仿佛是縮減在一個極其抽象的圈子里”[1]241。這種意義上的情感是不穩(wěn)定的、主觀的。

情感的主觀性與二人所追求的文學(xué)批評的客觀性之間產(chǎn)生了矛盾，這就是他們之所以要將情感從文學(xué)批評中分離出去、視其為謬說的理由。但值得注意的是，維姆薩特和比爾茲利并不認(rèn)為這種分離意味著批評應(yīng)該避而不談情感問題，正相反，他們傾向于以一種更為復(fù)雜的、精確的方式來談?wù)撉楦?，將之區(qū)別于一種粗糙的、單純表達(dá)喜怒哀樂之情或鋪陳實驗數(shù)據(jù)的批評。他們認(rèn)為，“一首詩所引起的感情越是被敘述得具體入微，它越會接近關(guān)于產(chǎn)生這些感情的原因的敘述，也更有把握成為這句詩可能在其他熟悉情況的讀者心中引起的感情的敘述。事實上，這將會提供那種使讀者對這首詩能有所反應(yīng)的信息”[1]243，“這樣的批評所涉及的情感不僅是復(fù)雜的，依賴于一個精確的對象，而且由于這些原因，也是穩(wěn)定的”[1]243[注]此處譯文有漏，參考原文:W. K. Wimsatt Jr., M. C. Beardsley. The Affective Fallacy. The Sewanee Review, 1949, 57(1): 48.。

這里出現(xiàn)了另一種意義上的情感，它不同于第一種情感，它是穩(wěn)定的。這種穩(wěn)定涉及的是一種文學(xué)的寫作，而所謂的客觀批評就是對這種寫作機(jī)制的探尋。例如，“詩的第二節(jié)使我們對過去的歡欣的經(jīng)驗有短暫的生動的體會，然而又因失去了它而感到悲哀”，這是一種感受說的批評，二人認(rèn)為這句話更妥帖的表述是“悲傷和清新感的結(jié)合由于使用了同一的基本形象來暗示這兩種特性而得到了加強(qiáng)，這個形象就是一只船體下垂的船帆上閃耀的光”。[1]242這兩句話的不同之處在于，前者把“悲哀”“歡欣”等默認(rèn)為讀詩之人已然產(chǎn)生的情感，這未免陷入主觀，而后者則是從分析此類情感之所以產(chǎn)生的文學(xué)敘述入手，其優(yōu)勢在于，它甚至能通過這種分析讓未能體會這些情感的讀者也能有所感應(yīng)，有所思考。

由此可見，在《感受謬見》里存在著兩種意義上的情感，一種是被維姆薩特和比爾茲利視為主觀的情感，他們以此反對感受說批評，另一種則是具有客觀性的情感，其客觀性并不存在于個體的經(jīng)驗中，也不存在于生理或心理的種種反應(yīng)中，而是存在于文學(xué)的表述中。在二人看來，“動機(jī)或一種情感的邏輯與為了描述這一情感而形成的詩的外表或結(jié)構(gòu)之間是有差異的”[1]244，從“詩的外表或結(jié)構(gòu)”而來的情感可以是“空洞的”、無所指的，其產(chǎn)生依靠的是“關(guān)于客體的情感特征的論述……它只能在其客觀對象中得到表現(xiàn)，并作為知識的一種模式精心構(gòu)思而成。詩是使情感固定下來的一種方式，可以說是讓世世代代的讀者都能感受其情感的一種方式”[1]247。這類詩的對象并非是對現(xiàn)實的指涉，而是一系列象征性的形象，這些形象由于某個事件而被附著了固定的情感價值。在這里，詩不是對主觀情感的表達(dá)，而是對一些能夠跨越時空的情感法則的闡述。

維姆薩特和比爾茲利對某種永恒的、普遍的情感模式的存在有著堅定的信念，并將其視為詩的價值之所在。但這種把文學(xué)本身及其價值與所謂客觀情感聯(lián)系起來的方式，就其想要避免主觀性、建立起客觀批評的目的而言還是有頗多漏洞的。這里存在兩個問題，一是所謂以詩的形式固定下來的情感、“能夠跨越時空的情感法則”在理論上是否可能的問題，二是將闡述某種情感法則視為文學(xué)的本質(zhì)或衡量文學(xué)價值的標(biāo)準(zhǔn)是否合理的問題。在這兩個問題上，維姆薩特和比爾茲利陷入了矛盾之中。就前一個問題而言，二人犯了與他們所批判的語義學(xué)家同樣的錯誤，將語言的指涉意義與情感含義區(qū)分開來，認(rèn)為一種語言形式的、對某種客觀的情感法則的直指是可能的。然而正如他們自己所說，語言所指與其所產(chǎn)生的情感效果之間是混雜的，詩作為語言的構(gòu)造也是同理，排除詩所產(chǎn)生的情感效果直達(dá)客觀的情感法則，從他們所持的語言觀上講，這是不可能的。就此而言，后一個問題的答案也就出來了。將闡述某種客觀情感法則視為文學(xué)的本質(zhì)或衡量文學(xué)價值的標(biāo)準(zhǔn)，這預(yù)設(shè)了超越語言效果的客觀情感的存在，這樣的觀點其實就是把文學(xué)產(chǎn)生的某種效果視為文學(xué)本身及其價值之所在，背離了文章希望區(qū)分文學(xué)本身與文學(xué)效果的初衷，而這種試圖去做區(qū)分的設(shè)想本身又是與他們所認(rèn)為的指涉意義與情感效果的不可區(qū)分相矛盾的。

就此而言，《感受謬見》以批判“情感謬誤”開始，最終仍然陷入了其所批判的那種“情感謬誤”之中，沒能走出文學(xué)本身與文學(xué)效果的混淆。盡管如此，維姆薩特和比爾茲利仍舊走出了理論上非常重要的一步，其后的一些理論家沿著這條道路對“情感謬誤”有了更進(jìn)一步的批判。我們可以保羅·德曼在《對理論的抵制》[3]中的一些論述為例。保羅·德曼作為解構(gòu)論的代表人物之一，與維姆薩特和比爾茲利被歸入的新批評之間似乎處在一種對立關(guān)系之中，但德曼的很多觀點其實可以看作是對新批評的延續(xù)和深入。在“情感謬誤”這個問題上，德曼就對維姆薩特和比爾茲利在理論上的不徹底之處進(jìn)行了批判和補(bǔ)充，但他們的方向其實是一致的，即意在探討有關(guān)文學(xué)與文學(xué)效果相混淆的問題。針對二人遇到瓶頸的那兩個問題，德曼給出了另一種闡釋。

在第一個問題上，德曼拋棄了存在語言形式上的客觀情感的預(yù)設(shè)。在這里，他延續(xù)了維姆薩特和比爾茲利對混淆語言的指涉與效果的批判，不同之處在于，維姆薩特和比爾茲利仍然對語言能夠通過某種象征性的形象操作直指客觀情感存有信念，并認(rèn)為文學(xué)正是對這種客觀情感的可靠指涉。德曼則從語言指涉的不可靠性的角度批判了這種信念，指出了這種信念在理論上的自相矛盾，認(rèn)為這種對文學(xué)普遍性的設(shè)想產(chǎn)生于某種文學(xué)環(huán)境，其“規(guī)范原則是文化的、意識形態(tài)的，而不是理論的，其取向與其說是理論所要求的非人格的一以貫之，毋寧說是社會的和歷史的自我完善”[3]97。也就是說，維姆薩特和比爾茲利所認(rèn)為的那種永恒而普遍的情感其實是某種文化和意識形態(tài)規(guī)范之下的假想，并非客觀現(xiàn)實，這種假想和現(xiàn)實的混淆正是二人設(shè)想的客觀批評意在揭示的東西，但他們最終模糊了這種客觀批評的概念，將揭示的工作與闡釋的工作混同了。

針對維姆薩特和比爾茲利孜孜以求但最終沒能明確的那種客觀批評，德曼代之以“文學(xué)理論”之名，并給出了更完善的界定：“文學(xué)理論誕生于處理文學(xué)文本的方法，不再以非語言學(xué)的即歷史的和審美的考慮為基點的時候，精細(xì)一點說，就是誕生于討論對象，不再是意義和價值，而是在意義和價值確定之前的生產(chǎn)和接受方式的時候。言外之意是，這一確定本身就成問題，它足以要求批評研究的一種自主的學(xué)科來考慮它的可能性地位?！盵3]98也就是說，文學(xué)理論就是要以語言學(xué)為基點，來探討文學(xué)文本的意義和價值的生產(chǎn)和接受方式，而這些意義和價值在以往是被視為理所當(dāng)然、無需探討的。這里的“語言學(xué)的基點”指的就是繼索緒爾以來的那種語言觀，這種語言觀不再把語言視為對世界的可靠指涉，而是把指涉視為語言功能中的一種，語言所能產(chǎn)生的情感效果也是語言的功能之一，這兩種功能可以同時為同一句話所具備，難以截然分離，這也是維姆薩特和比爾茲利所持的那種語言觀。如果從德曼的觀點看，那么二人接下來該做的就是去分析情感效果的生產(chǎn)和接受機(jī)制，但《感受謬見》一文最終還是落到了對意義和價值的分析，流于審美的考慮，因此還算不上是文學(xué)理論。

在這里，德曼沒有直接談?wù)撉楦信c文學(xué)之間的關(guān)系，但所謂“審美的考慮”指向的正是維姆薩特和比爾茲利所說的那種客觀情感。維姆薩特和比爾茲利認(rèn)為，以文學(xué)的形式所闡述的情感與一般的情感有所不同，德曼并未否定這一思路，只是在文學(xué)形式是否能指涉某種穩(wěn)固的普遍情感的問題上與二人有分歧，這種分歧體現(xiàn)在他對審美與文學(xué)的關(guān)系的論述中。德曼認(rèn)為，以審美的考慮為基點的文學(xué)研究傾向于把語言的效果等同于語言的指涉，這種錯誤即便在持有現(xiàn)代語言觀的人那里也是難以避免的。羅蘭·巴爾特就犯過此類錯誤，在他談?wù)撈蒸斔固氐囊欢卧捴校J(rèn)為普魯斯特發(fā)現(xiàn)了“能指和所指之間的關(guān)系是有動因的，其中一個模寫另外一個，并以它的物質(zhì)形式表現(xiàn)該事物的所指本質(zhì)(而不是事物本身)……(作家是)這樣一種世俗神話的傳達(dá)者：它使語言模仿觀念，而且與語言科學(xué)的學(xué)說相悖，認(rèn)為符號是有動因的符號”[3]100-101。德曼指出，巴爾特所稱道的普魯斯特作品中語音與意義的吻合，被普魯斯特本人視為一種“對受蒙蔽的心靈的蠱惑”，也如熱奈特所說:“這種吻合除了對那種特定效果以外，對任何事物都沒有什么實質(zhì)性的關(guān)系?！谀苤傅膶用嫔习l(fā)揮作用，而不包含對于世界本質(zhì)的任何負(fù)責(zé)的宣示，盡管它具有創(chuàng)造相反幻覺的強(qiáng)大潛力。”[3]101可以說，永恒的、普遍的、客觀的情感的存在就是這種“相反幻覺”。

如此看來，要以幻覺來界定文學(xué)本身或是判斷文學(xué)價值顯然是不合理的。接下來涉及的就是維姆薩特和比爾茲利面臨的第二個問題，即“文學(xué)是什么？”或者說“文學(xué)理論(或客觀批評)的對象是什么？”在這個問題上，二人陷入的困境在于，他們既要區(qū)分文學(xué)本身與文學(xué)效果，但又把文學(xué)效果視為了文學(xué)本身。而德曼解決這個問題的方式是引入了“文學(xué)性”這個概念作為其理論研究的對象?！拔膶W(xué)性”不同于“文學(xué)本身”的地方在于，“文學(xué)本身”預(yù)設(shè)了某種固定的、不變的文學(xué)實體的存在，而“文學(xué)性”則是“揭示語言自足自律的潛力的地方”，相應(yīng)的，文學(xué)就是“能夠找到有關(guān)語言言說可靠性的否定認(rèn)識的地方”。[3]102而這種語言的不可靠性最集中地體現(xiàn)在語言的修辭性中，因為語言的修辭和語法之間的不確定的關(guān)系，阻礙了語法以及與其共生的邏輯將語言與世界垂直連接起來的沖動，暴露了語言與世界之間的斷裂。因而，德曼稱其所倡導(dǎo)的那種理論為“修辭閱讀”。這種閱讀的對象可以是戲劇、詩歌、小說這類傳統(tǒng)上被視為文學(xué)的事物，還可以是音樂、繪畫、法律、哲學(xué)等非文學(xué)的事物，因為它們也是符號的，也具有語言的那種特性，因此也是可以被閱讀的，其中是能夠找到其“言說可靠性的否定認(rèn)識”的“文學(xué)性”的。但凡是去尋找并研究這種文學(xué)性，我們就可以視其為文學(xué)理論的。德曼對文學(xué)的這種界說也說明了為什么“文學(xué)理論”有時又被叫做“理論”，因為其研究對象可以橫跨多個學(xué)科而非局限于過去的那種文學(xué)。

二、“情感轉(zhuǎn)向”：分裂與修復(fù)

到了德曼這里，“情感謬誤”被徹底排除了，文學(xué)成了一種完全無關(guān)于情感的東西，無論是“主觀”的也好還是“客觀”的也罷。然而，德曼終止于“文學(xué)是什么？”這個問題，卻把事實上更為人們所關(guān)心的“文學(xué)價值”的問題擱置起來了，但對文學(xué)價值的質(zhì)詢通常才是人們追問文學(xué)是什么的主要緣由。德曼的“文學(xué)性”與價值無關(guān)，與價值相關(guān)的那些已經(jīng)被其歸入了情感的范疇，這自然不會是讓多數(shù)人感到滿意的答案。但是，在德曼這般分裂了文學(xué)與情感之后，文學(xué)價值的大小已然不能再以其所表象的情感與“本源”的那個點的距離來衡量，因為“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”從理論上講是行不通的，現(xiàn)象與本質(zhì)之間并非是可以“透過”的關(guān)系，它們就像語法與修辭那般交織在一起，無法彼此剝離。非要說的話，文學(xué)的價值就是對其價值的不可衡量性的揭示。

然而，文學(xué)與情感的這種分裂并非像一些人認(rèn)為的那樣貶低了情感的地位。恰恰相反，既然“本質(zhì)—現(xiàn)象”的層級結(jié)構(gòu)已經(jīng)被轉(zhuǎn)換成了“語法/修辭”的織物狀態(tài)，那么情感在過去被置于某層之下或某點之外的那種“低等感”“邊緣感”就被消解了。對“情感謬誤”的批判恰恰是把情感從“下層”鉤到了“上層”，那種上下層的分裂被修復(fù)了，它成了交織貫穿之線。正是此類設(shè)想與那種“理論”之后的“情感轉(zhuǎn)向”產(chǎn)生了聯(lián)系，這種轉(zhuǎn)向重新定義了情感以及情感與文學(xué)之間的關(guān)系，并嘗試修復(fù)它們之間的分裂。

“情感轉(zhuǎn)向”這一說法的流行與《情感轉(zhuǎn)向[注]中文有時會將“affect”譯為“情動”，以區(qū)別于“affection(情狀)”，本文為統(tǒng)一起見，選擇了“情感”的譯法。“情感”的“感”也可作為動詞理解，對應(yīng)于既是動詞又是名詞的“affect”。：社會的理論化(TheAffectiveTurn:TheorizingtheSocial[4])》這本論文集有關(guān)。在該文集的導(dǎo)論[5]中，編者派翠西亞·蒂奇內(nèi)托·克拉夫說明了該文集的理論來源，情感的概念化，“這樣的概念化遵循了一條從德勒茲和伽塔利返回斯賓諾莎和伯格森的思想線索”[5]74。在這里，德勒茲對斯賓諾莎《倫理學(xué)》的解讀十分關(guān)鍵。

德勒茲對斯賓諾莎“情感”的見解可概括見于他在萬塞訥的斯賓諾莎課程的記錄中。[6]不同于維姆薩特、比爾茲利或德曼等人對情感的理解，德勒茲或斯賓諾莎的“情感”不再位于主觀或客觀的層面，它不再是某種效果，某種狀態(tài)，而成為一個交互的過程，一種生成。在拉丁語寫成的《倫理學(xué)》中，斯賓諾莎使用了affectio與affectus這兩個詞，前者可對應(yīng)于affection，后者可對應(yīng)于affect，前者可譯作“情狀”，后者可譯作“情感”。對二者的區(qū)分在德勒茲這里是十分重要的。

德勒茲對“情狀”的解釋是：“一個物體(corps[注]也可指“身體”。)在承受另一個物體作用時的狀態(tài)”[6]9。 “情狀”類似于維姆薩特和比爾茲利的“主觀情感”或者德曼的“語言的效果”。情狀是一種效果，是陽光落在身上時所產(chǎn)生的感覺，而非陽光本身，是一物在另一物上制造的痕跡，它是物體間的混合態(tài)。它是“表象某物的思想樣式”，是一種“觀念”，有時“被稱作具有一種客觀現(xiàn)實”[6]4，但它只是局限于對受影響之物自身狀態(tài)的表象，對影響他的另一物則無所了解，并不知道效果產(chǎn)生的原因，因而“情狀—觀念”在斯賓諾莎看來是一種不充分的觀念[注]進(jìn)而還有“概念—觀念”和“本質(zhì)—觀念”，后文會展開。。而“情感”不同于“情狀—觀念”，盡管它們之間有著復(fù)雜的親密關(guān)系。相對于“觀念”，“情感”是非表象性的，它是“存在之力的連續(xù)流變，此種流變?yōu)槟橙说挠^念所界定”[6]7。德勒茲特別強(qiáng)調(diào)，觀念與情感之間有著本質(zhì)上的差異；情感預(yù)設(shè)了觀念，而觀念并不構(gòu)成情感，情感為觀念所確定，但不能被還原為觀念。[6]4-5情感是不同充分等級的觀念之間的流動，在其流動中存在著“愉悅—悲苦”的兩極，“悲苦，就是所有那些包含著我的行動能力之減弱的情緒；而愉悅，就是所有那些包含著我的行動能力之增強(qiáng)的情緒”[6]8。

正是“情感”這種“存在之力”或“行動之力”的流變機(jī)制給了我們超越不充分的“情狀—觀念”到達(dá)充分的“概念—觀念”的希望?！案拍睢^念”是“基于對原因的理解的充分的思想樣式”[6]16，它以混合物內(nèi)在的特征性關(guān)系的適宜與否為對象。還有“共同概念”，它類似于維姆薩特和比爾茲利的“客觀情感”，它將揭示諸多相遇之物彼此之間的共同特征，而這也是通常美學(xué)上認(rèn)為的那種文學(xué)價值之所在。但要從“情狀—觀念”跳躍到“概念—觀念”顯然是困難的。如德勒茲所說，“情狀—觀念”看起來是我們生存狀況中注定能擁有的唯一一種“觀念”，因為我們無法擺脫身體的行動，“從誕生起，我們注定身陷偶然際遇之中，……我們只能認(rèn)識自身，而對外部物體/身體的認(rèn)識只能經(jīng)由它們在我們身上施加的情狀”[6]12，我們所能認(rèn)識的注定是一個“混合物”。不過，盡管困難，但還是有希望，這希望就在“情感”流變中愉悅的那一極。愉悅是行動之力的增強(qiáng)，相對于悲苦，它是相遇之物間的彼此協(xié)調(diào)。雖然我總是與我的行動之力相分離，但愉悅意味著向行動之力靠近，它意味著一種內(nèi)在特征性的相合；愉悅讓我們具備了掌握共同概念的潛能。相反，悲苦是行動之力的減弱，是物體之間特征性的不協(xié)調(diào)，因此悲苦會讓我們距離共同概念越來越遠(yuǎn)。德勒茲反復(fù)強(qiáng)調(diào):“與其清點我們的悲苦，不如以一個我們感到它切身相關(guān)的愉悅為出發(fā)點，由此，我們形成了共同概念，并試圖以局部的方式來拓展此種愉悅?！盵6]19愉悅在德勒茲這里十分重要，這也是他的情感理論不同于一般批評理論的地方。

然而，既然情感存在愉悅和悲苦的兩極，這也就是說悲苦必然存在，總有物體的特征性之間是無法契合的，完備的“共同概念”是無法達(dá)到的。因此“概念—觀念”之后還得有一個跳躍，那就是“本質(zhì)—觀念”，它是“通向純粹強(qiáng)度世界的途徑”，是身體/物體在死生之間能夠承受的強(qiáng)度閾限，而沒有兩個物體具有相同的強(qiáng)度閾限，因而本質(zhì)是特異性的，它無關(guān)愉悅或悲苦，是絕對的“無偏愛”。在另一篇文章，《斯賓諾莎及三大“倫理學(xué)”》[7]中，德勒茲將本質(zhì)比作光，它照亮了一個滿是物體的空間。在這個空間中，物體之間彼此漫無目的地碰撞著，它們的投影，德勒茲稱其為符號。符號是一種情狀，是一個物體在另一個物體之上的投影效果，是標(biāo)量符號，是指示性的、抽象性的、命令性的或解釋性的。情感則是向量符號，是光的增強(qiáng)、減弱或波動。當(dāng)光足夠強(qiáng)，它就能照亮事物內(nèi)部結(jié)構(gòu)的線條，獲得某種概念，而線條總是處在不斷成形、變形、解形的運(yùn)動之中。因而，概念指向的是運(yùn)動或靜止的關(guān)系，它構(gòu)成了相對的速度，而作為光本身的本質(zhì)則是絕對的速度?！氨举|(zhì)”超越了推理和演繹的范疇，它在斯賓諾莎那里以斷裂和矛盾的方式跳躍著被得出。在這里，“符號和概念消失殆盡，而事物本身通過跨越空間間隔，開始自行寫作，為自身寫作”[7]329。

這里，我們可以看到德勒茲與德曼之間的一個接點與歧點。事物自身開始寫作的地方，就是符號與概念的終止，是語言的指涉與述行的極限，是“言說可靠性的否定”之處，是德曼的 “文學(xué)性”，也是德勒茲的“特異性”。德勒茲認(rèn)為，文學(xué)“通過在表象人物下發(fā)現(xiàn)無人稱的強(qiáng)權(quán)而存在，這種無人稱不是某種一般性，而是最高程度的特異性”[8]5，是語言的生成——他者。德曼認(rèn)為，“文學(xué)性”需通過“閱讀”來發(fā)現(xiàn)。如果結(jié)合德勒茲的情感理論，“閱讀”就是讀者與文本之間的相遇，就是affect，它是一個動態(tài)過程，要以愉悅為選擇方有可能達(dá)到“文學(xué)性”。正是在這里，情感恢復(fù)了與文學(xué)的關(guān)系。不同于維姆薩特與比爾茲利的是，這種情感是文學(xué)的過度狀態(tài)，而非其終點。文學(xué)的終點仍然在特異性，通過文學(xué)到達(dá)“客觀情感”依然是謬誤。這是德勒茲與德曼的相似之處。他們的不同之處在于，“閱讀”在德曼那里是“技術(shù)上正確無誤”但“叫人厭倦的、單調(diào)的、可預(yù)見的、興趣索然的”[3]113。這種冷漠的、置身事外的閱讀也正是一些“后理論”批判“理論”的地方。相對的，德勒茲意義上的“閱讀”則會是充滿激情的，其主旨將是在充滿偶然性的相遇和碰撞中將自身卷入彼此契合的特征性，獲得力量的提升，認(rèn)識自身強(qiáng)度的閾限，抵達(dá)特異性的終點，一種相對于父權(quán)的、兄弟姐妹間的友愛政治。在這里，特異性成為了被期待之物。

不同于德勒茲的哲學(xué)路徑，“情感轉(zhuǎn)向”的另一條路徑是心理學(xué)的，同樣也呈現(xiàn)出類似的“分裂—修復(fù)”過程。我們可以塞吉維克對“偏執(zhí)閱讀”與“修復(fù)閱讀”的界說為例。在《偏執(zhí)閱讀與修復(fù)閱讀(ParanoidReadingandReparativeReading)》[9]一文中，塞吉維克將“理論”的閱讀視為“偏執(zhí)閱讀”，其特點與偏執(zhí)癥有五個共通之處。“偏執(zhí)癥是預(yù)期性的；偏執(zhí)癥是對照與模仿；偏執(zhí)癥是一種強(qiáng)理論；偏執(zhí)癥是消極情感的理論；偏執(zhí)癥信仰‘曝光’?！盵9]8-9偏執(zhí)閱讀的預(yù)期性體現(xiàn)在它對驚奇(surprise)的拒斥，特別是對糟糕的驚奇的拒斥，它希望一切閱讀(相遇)都盡在掌握。偏執(zhí)閱讀具有傳染性，會造成一方對另一方的強(qiáng)力反彈，是“以牙還牙”和“先下手為強(qiáng)”的邏輯(“Anything you can do [to me] I can do worse”“Anything you can do [to me] I can do first”[9])。偏執(zhí)閱讀是“強(qiáng)理論(a strong theory)”，這里的“強(qiáng)理論”之說來自心理學(xué)家希爾文·湯姆金斯(Silvan Tomkins)的情感理論。在湯姆金斯那里，強(qiáng)理論與弱理論相對。強(qiáng)弱在這里無關(guān)優(yōu)劣，而是指統(tǒng)攝范圍的大小。強(qiáng)理論具有把互不相干的因素統(tǒng)攝其中的能力，因而有著語義重復(fù)的風(fēng)險。同時，偏執(zhí)閱讀還是消極性的，這也是來自湯姆金斯的概念。消極情感對應(yīng)于積極情感，類似于斯賓諾莎的悲苦與愉悅，消極情感是排他性的。最后，偏執(zhí)閱讀終止于對“曝光”的信仰，它認(rèn)為揭露“真相”本身就是有意義的。但塞吉維克指出，揭露行為依賴于其受眾的天真狀態(tài)，但這種天真的受眾已經(jīng)越來越少，玩世不恭的人越來越多，在這種狀況下，曝光不一定有效。重要的是，“曝光”之后呢？

對塞吉維克來說，偏執(zhí)閱讀的曝光之后應(yīng)該是修復(fù)閱讀(Reparative Reading)。修復(fù)閱讀中的“修復(fù)”挪用自另一位心理學(xué)家梅勒妮·克萊因(Melanie Klein)的理論?？巳R因區(qū)分了主體所處的兩種心理位置，偏執(zhí)—分裂位置(paranoid-schizoid position)和壓抑位置(depressive position)，而修復(fù)(reparation)是在壓抑位置上實現(xiàn)的。當(dāng)主體處在偏執(zhí)—分裂位置時，它處在一種兩極化的狀態(tài)。這時，主體不是認(rèn)為自身是全能的，便是認(rèn)為自身是無能的。這是一個自我中心的位置，同時也是自我分裂的位置，在分裂自我的同時也分裂客體，并將客體同主體相分裂。主體將自身與客體分裂為好與壞，并將好的歸于自己，壞的歸于客體。處在這個位置的主體總是被消極性的情緒所縈繞。而到達(dá)壓抑位置則可以緩解這種消極情緒。在這個位置上，主體認(rèn)識到自身與客體的混合，而客體也處在混合之中。正是在這種認(rèn)識之上，主體與客體的分裂方有可能得以修復(fù)。不過，這種修復(fù)并不是還原，而是一種相互的重建。但也有從壓抑位置退回偏執(zhí)—分裂位置的可能。從某種程度上說，“理論”就有從壓抑位置向偏執(zhí)—分裂位置退回的危險，它看到了先前分裂的不合理之處，但卻沒能進(jìn)行有效的重建。也可以說，偏執(zhí)閱讀在意識到“情狀—觀念”的局限性后便止步于此，陷入局限于自身的消極情緒之中，放棄了對“共同概念”的追求，而這更加深了“悲苦”的情緒，導(dǎo)致了惡性循環(huán)。

那么接下來的問題是，我們該如何從壓抑位置走向修復(fù)而不是折回偏執(zhí)？修復(fù)閱讀如何可能？或者說，我們?nèi)绾螖[脫“悲苦”，在事物偶然的碰撞中獲得力量的提升，在對特異性本質(zhì)的知曉中保持愉悅，走向共同概念？反觀塞吉維克對偏執(zhí)閱讀的特點的概括，修復(fù)閱讀應(yīng)該是向不確定性敞開的，它將擺脫對觀念的預(yù)設(shè)，直面具體和當(dāng)下，直面自身情感的流動，向偶然相遇的驚奇開放，并將選擇的重心放在積極情感而非消極情感的一邊。

說起來容易做起來難。在德勒茲對梅爾維爾的小說《巴特比》的分析中，我們將看到此類閱讀(相遇)的困難，不過也并非全無希望。在《巴特比，或句式》[10]中，德勒茲將巴特比視為對特異性本質(zhì)的喻說，他的口頭禪“I would prefer not to…(我情愿不……)”，正如其人，是一個位于語法準(zhǔn)則邊緣的句式，處在可理解性的極限處，是語言中產(chǎn)生的一種新的語言，且具有感染性，因此也是一個有可能會破壞原有語法的句式。這個句式在巴特比被他人要求去做看似最為合理的事情時被他說出，讓提要求者的原有觀念陷入動蕩之中，也讓巴特比成為一個獨(dú)特者(Originaux)。就像巴特比的句式那樣，巴特比并未超越作為人的語法，因而并不特殊，但其句式的古怪性又顯示出他并不普遍。如果巴特比不是人，而是敘述者辦公室里的那尊雕像，或是一只貓或一條狗，那么他在繁忙的辦公室中無所事事就不會引發(fā)任何人的反感。但巴特比恰恰又是人，所以他的“我情愿不……”就引發(fā)了他人種種不同的情緒。透過巴特比，人們看到了“法則的空洞和不完美”“特殊之人的平庸”“充滿騙局的世界”。[10]175

在與巴特比的相遇中，一些人視巴特比為危險的，而小說的敘事者，那個代理人，則受上帝的仁慈與博愛的感召，要去擁抱巴特比，視其為兄弟。但他的“仁慈”與“博愛”是一種外在于巴特比的施舍，代理人最終沒能擁抱他的兄弟巴特比，而是選擇讓自己逃離他，害怕與他同構(gòu)化?！八?代理人)在生成面前退縮了，因為在生成之中，巴特比僅憑自己的存在就可能將他卷走：謠言已經(jīng)四起……”[10]187代理人害怕走出自己的偏執(zhí)—分裂位置，盡管他在與巴特比的相遇中感受到一種驚奇，一種吸引力，但他將之視為古怪的，害怕被卷入，被重構(gòu)。巴特比與代理人之間本可以生成愉悅，而這種愉悅會引向德勒茲理想的平等的、無偏愛的、友愛的政治，而非自上而下的父愛的、父權(quán)的政治。德勒茲稱，這里缺少的是“信任”，是去相信的能力和勇氣，相信“除了父親的回歸，這個社會沒有別的危險”[10]188的勇氣。

代理人與巴特比之間的修復(fù)計劃失敗了。此外，代理人還有另一層含義。不同于一開始就視巴特比為危險的那類人，代理人是從壓抑位置撤回的那類人，他們自身充滿了模糊性，“盡管能夠探測到令他們著迷的原始天性，他們?nèi)匀皇堑诙煨约捌浞▌t的代表”[10]169-170，他們以法則的名義審判他們所珍愛的獨(dú)特者，并同時為被他們所審判的獨(dú)特者的逝去而哀嘆。從這個意義上說，他們是精神分裂者。德勒茲將這類人稱作“先知”、見證人、講述者、闡釋者，以及作者。作者在這里的出現(xiàn)是奇怪的。如德勒茲所言:“疾病并非過程，而是過程的終止……同樣，作家并不是病人，更確切地說，他是醫(yī)生，他自己的醫(yī)生，世界的醫(yī)生?！膶W(xué)是一項健康的事業(yè)……”[8]7就此而言，作家或文學(xué)就會是“健康的精神分裂者”。朗西埃分析，“在文學(xué)上保持健康，就要把那些固定化的特性打碎，讓它們變回粒子，隨著客觀去流動。這樣一來，‘文學(xué)上的健康’就好像變成一種跟歇斯底里癥相對的疾病，也就是精神分裂癥。在用文學(xué)進(jìn)行治療時，作者就是個健康的精神分裂者。作者能把海灘上的幻影跟個人意識、愛情夢想分開，他讓那片顏色滑行在海平線上，讓它變成一群海鷗，幾座希臘雕像，一園子的賓夕法尼亞玫瑰。這就是一種精神分裂”[11]，健康的文學(xué)和健康的作者處在“自由間接話語”的健康的分裂之中。修復(fù)必須通過分裂而來。這是一個悖論，就如同德勒茲在《巴特比，或句式》中給出的那個“自由的、沒有用水泥固定的石塊砌成的墻”[10]183的意象。那么接下來呢？然后呢？

對于“情感轉(zhuǎn)向”，我們還可以問很多的“接下來呢？”“然后呢？”這是理論行進(jìn)中難以擺脫的質(zhì)問，也是它繼續(xù)的動力。理論已經(jīng)從文學(xué)與情感的“分裂—修復(fù)”中看到了許多新的可以提問的領(lǐng)域。在這里，文本與文本、身體與身體、國家與國家、文化與文化乃至人與植物、人與動物、人與機(jī)器等相互碰撞著，邀請著文學(xué)閱讀的卷入。在文學(xué)與情感的碰撞中，它們已經(jīng)重構(gòu)了彼此。