劉 錫 誠

陳泳超老師要我來“中國民間文學前沿問題研究”講一次課。能夠擔任你們這個講座的頭一講的主講人，我感到很榮幸。我主要講五個問題：一、民間文學的地位問題再認識；二、民間文學的文化屬性問題再認識；三、民間文學的價值問題再認識；四、“非遺”時代民間文學現(xiàn)狀的再認識；五、新故事傳說和都市傳說問題再認識。

一、民間文學的地位問題再認識

民間文學是廣大的底層民眾的精神產(chǎn)品，是口頭文學創(chuàng)作。在中國文化和中國文學的構(gòu)成中，民間文學的地位往往被忽視或被貶低。中國的文學應(yīng)該是由官方的文學、文人的文學和民間的文學三部分組成的。這三種文學是分別由三個社會階層的代表人物所創(chuàng)作的，它們各自體現(xiàn)的價值觀、道德觀、倫理觀、哲學觀和知識系統(tǒng)是不同的。但是，底層的民眾人數(shù)最多，無論在任何的社會形態(tài)下，他們都是社會生產(chǎn)的主力軍，是推動社會進步的主要力量，民間文學正是他們的文學。當然，民間文學的創(chuàng)作方式和存在方式，主要是口頭傳承而不是書面?zhèn)鞒小?/p>

以往中外學者、作家們在談到民間文學時，大多是把民間文學和文人文學對舉。其中魯迅說得最多，也最清楚，比如，“人類在未有文字之前，就有了創(chuàng)作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下……到現(xiàn)在，到處還有民謠，山歌，漁歌等，這就是不識字的詩人的作品；也傳述著童話和故事，這就是不識字的小說家的作品；他們，就都是不識字的作家……不識字的作家雖然不及文人的細膩，但它卻剛健，清新?！盵1]99-101朱自清也很喜歡民間文學，在清華曾開過《中國歌謠》的課程，但他對民間文學的評價有點低，認為在藝術(shù)上不值得重視。譬如他在給羅香林編的客家民歌集《粵東之風》寫的序里說：“嚴格地說，我以為在文藝方面，歌謠只‘可以供詩的變遷的研究’；我們將它看作原始的詩而加以衡量，是最公平的辦法?！嗽?jīng)文人潤色的以外，真正的民歌，字句大致很單調(diào)，描寫也極簡略、直致，若不用耳朵去聽而用眼睛去看，有些竟是淺薄無聊之至?！柚{的好處卻有一樁，就是率真，就是自然。這個境界是詩里所不易有；即有，也加過一番烹煉，與此只相近而不相同?！盵2]新中國成立以來，民間文學得到了前所未有的重視。第一次全國文代會上，來自解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的民間文藝家們就互相交流和醞釀成立全國性的民間文藝研究機構(gòu)。文代會閉幕8個月后，在中宣部副部長兼文化部副部長周揚的關(guān)心和領(lǐng)導下，經(jīng)過作為籌備單位的文化部編審處的籌備，于1950年3月29日正式成立了全國性的民間文藝的專業(yè)團體——中國民間文藝研究會，創(chuàng)辦了《民間文藝集刊》，開始編輯《民間文藝叢書》，通過出版刊物和編輯叢書等方式，組織和推動全國民間文藝的“采集、整理、分析、批判、研究”(周揚《開幕詞》)。民研會開始隸屬于文化部藝術(shù)局編審處，繼而隸屬于人民文學出版社，1953年北京大學文學研究所成立，又轉(zhuǎn)而隸屬于文學研究所。1954年中國民間文藝研究會加入中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會，成為它的團體會員；由于中國文聯(lián)系統(tǒng)的各專業(yè)協(xié)會陸續(xù)成立，民間音樂、民間舞蹈、民間美術(shù)、傳統(tǒng)曲藝等民間藝術(shù)門類分別歸屬中國音樂家協(xié)會、中國舞蹈藝術(shù)研究會、中國美術(shù)家協(xié)會、中國曲藝研究會，中國民間文藝研究會的任務(wù)則調(diào)整為主要是搜集、整理、出版和研究民間文學。在教育系統(tǒng)，北京的高等學校，北京師范大學、北京大學、輔仁大學，上海的復旦大學、震旦大學，蘭州藝術(shù)學院等，自1949年起先后在中文系開設(shè)了民間文學課；1952年院系調(diào)整后，北京師范大學于1953年率先招收民間文學研究生。在科研機構(gòu)，1953年，北京大學文學研究所成立(后轉(zhuǎn)為中國科學院哲學社會科學學部文學研究所)，鄭振鐸兼任所長，何其芳任副所長，設(shè)立了各民族民間文學組，此前在北平從事俗文學研究的俞平伯、吳曉玲進入了古代文學組，在延安魯藝從事民歌研究的毛星、賈芝、孫劍冰進入了民間文學組。在建國“十七年”時代，以中國民間文藝研究會為代表的民間文學的收集、整理、研究，以及以高校與研究機構(gòu)為代表的民間文學教育和研究，大體上可以說是延續(xù)了、繼承了北大《歌謠》周刊“發(fā)刊詞”中所說的“文藝的”傳統(tǒng)，以及40年代在延安魯藝文學系、音樂系和文藝運動資料室得到發(fā)揚的傳統(tǒng)，把民間文學作為文學，成為新中國文藝中與作家文學并行的一脈。這一時期，少數(shù)民族的民間文學得到了前所未有的重視和發(fā)掘。以建國十周年為起點，開啟了《格薩爾》《江格爾》和《瑪納斯》三大史詩的調(diào)查記錄工作，到1966年“文革”爆發(fā)前，已經(jīng)獲得了十分可喜的成果。少數(shù)民族的民間文學和作家文學被納入中國文學史。

改革開放以來，特別是20世紀80年代，民間文學的搜集和研究進入了新中國成立以來最好的時期。先后進行了若干有組織的調(diào)查和采集，發(fā)現(xiàn)了耿村、伍家溝等故事村，各地發(fā)現(xiàn)了一些故事家和歌手，他們的創(chuàng)作和演述個性得到了關(guān)注和研究，啟動了為期二十五年的《中國民間故事集成》《中國歌謠集成》和《中國諺語集成》的普查采集和編纂工程，同時編纂出版了“五四”以來《中國新文藝大系·民間文學集》。

曾經(jīng)于20世紀30年代寫過建設(shè)“民間文藝學”、幾十年來為民間文學教育和學術(shù)研究做出貢獻、建國初期以民間文學專家身份擔任了中國作家協(xié)會常務(wù)理事的鐘敬文先生，從1983年起，把學術(shù)重點轉(zhuǎn)向了民俗學。他希望在新的政治形勢下，能給“十七年”時期被打成資產(chǎn)階級學科的民俗學以應(yīng)有的學術(shù)地位。初始他聯(lián)合一些其他學科的學者一道，曾給中國社會科學院的院長胡喬木寫過申請，希望在社會科學院成立民俗學研究所，但沒有得到批準。早在1964年，賈芝曾向胡喬木匯報我國民間文學領(lǐng)域的工作情況，胡喬木同他有過一次談話。1982年1月2日，賈芝和王平凡再次去看望胡喬木，向他匯報當時民間文學和少數(shù)民族文學工作的情況，他又做了一次簡短的談話。這兩次談話特別是后一次談話，正是鐘敬文等學者醞釀和行動恢復民俗學的學科地位的前后，并沒有涉及民俗學的問題。胡喬木逝世后，他關(guān)于民間文學的談話收在了《胡喬木談文學藝術(shù)》(人民出版社1999年)一書中。后來，鐘敬文采取了另外的一些辦法：在中國民間文藝研究會里設(shè)立民俗學部，在《民間文學論壇》上開辟“民俗之頁”專欄，在北京師范大學中文系開設(shè)民俗學課程，聯(lián)合其他學術(shù)領(lǐng)域里的幾位學者聯(lián)名提出了倡議書并于1983年成立了中國民俗學會。

據(jù)有關(guān)材料，1997年，受到國務(wù)院學位委員會學科目錄調(diào)整工作的影響，“民俗學”作為二級學科被放在了“社會學”一級學科之下，而原“中國語言文學”一級學科下面的“民間文學”二級學科被取消，——原“中國語言文學”下的“民間文學(含民俗學)”被改變成了“社會學”一級學科下的“民俗學(含民間文學)”，“民間文學”只是作為三級學科，分別被包含在了“民俗學”二級學科，以及“中國文學”一級學科下的“古代文學”“現(xiàn)當代文學”和“文藝理論”三個二級學科之中，原中文系“民間文學”博士點也被自動轉(zhuǎn)為“民俗學”博士點。

我曾先后在《文藝報》上發(fā)表《向國家學位委員會進一言》、在《社會科學報》上發(fā)表《民間文學向何處去》，指出近百年來，在中國，民間文學與民俗學從來是有聯(lián)系而又有區(qū)別的，實際是各自分立的兩個學科，把民間文學看作是文學的一部分，是符合中國國情和中國文化史實際的。[3]民間文學與民俗有密切聯(lián)系，又交織難分，但民間文學與民俗在本質(zhì)上又是有區(qū)別的。從其本質(zhì)上看，民間文學屬于意識形態(tài)，是生活的反映，而不是生活本身。把民間文學看作是民俗的一個部分、看作生活本身，從而改變民間文學作為社會生活的藝術(shù)反映的性質(zhì)，也就是說抹殺了民間文學的意識形態(tài)性。魯迅說的民間文學的目的在“表達意見”，“表達意見”當然就是表達老百姓的觀點，不是依附于統(tǒng)治階級的士大夫階層的觀點，更不是統(tǒng)治集團的觀點，其意識形態(tài)性昭然可見。所以，我覺得，在與作家文學對舉中，闡釋民間文學是一種特殊的文學，論述它的特點和優(yōu)長，分析它的意識形態(tài)性，是無可非議的。過去，學界有一種把民間文學過度拔高的見解，最典型的是1958年北大五三級的學生寫的文學史和北師大五三級學生寫的中國民間文學史，作者們把民間文學說成是文學史的主流和正宗，曾引起一些著名的文學研究者的反感，連當時我在民研會工作的幾位同事也發(fā)表過批評文章。[4]但現(xiàn)在，有些學者又走向了另一個極端，將其說成是社會民俗、甚至是生活的一部分，從而完全否定了民間文學的意識形態(tài)性，或熱衷于民間文學的形態(tài)學范疇的模式化、類型化等(在此筆者要聲明的是，形式主義的研究也是需要的)，但大家都“扎堆兒”于此，完全拋棄了對民間文學作為文學創(chuàng)作的思想性和藝術(shù)性的關(guān)注，恐怕也是一種不能不重視的偏向。

承認民間文學屬于意識形態(tài)，承認民間文學具有強烈的意識形態(tài)性，就不能避開它的作者們的社會地位。民間文學是自原始社會以后的任何一個社會形態(tài)中的廣大勞動者的文學創(chuàng)作，我想，這應(yīng)該是沒有疑問的。過去，在有關(guān)文獻中，還往往在“勞動者”之前加上“被壓迫的”幾個字。毋庸諱言，在作者群的社會地位問題上，過去是有不同看法的。比如最早全面論述民間文學是什么的一篇文章是胡愈之的《論民間文學》，作者移植了西方民俗學家(英國人類學派)的觀點，認為：“(民間文學)創(chuàng)作的人乃是民族全體”。[5]

文學研究會成立以后，我國第一本民間文學概論式著作、徐蔚南寫的《民間文學》，則認為民間文學是“屬于無知識階級，無產(chǎn)階級的”，這個“無產(chǎn)階級”，其實指的是底層的文學。[6]3徐蔚南的這個觀點，大體被后來的學界所接受和沿用。20世紀五六十年代，我們一邊倒，倒向蘇聯(lián)，民間文學(改稱人民口頭創(chuàng)作)被認為是勞動人民的創(chuàng)作。到了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護時代，2003年聯(lián)合國教科文組織通過的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中，對于包括“民間文學”類在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的作者的社會身份忽略不計，只承認其特點是口傳心授、世代相傳、在一定社區(qū)里被創(chuàng)造和再創(chuàng)造，并被在社區(qū)所認同和持續(xù)發(fā)展。這一定義，基本上等同于“創(chuàng)作的人乃是民族全體”，也可以說，回到了或同意了西方人類學派19世紀末20世紀初所提出的觀點，顯然與我們新中國成立以來民間文學領(lǐng)域里的傳統(tǒng)的觀點大異其趣。我們的傳統(tǒng)觀點認為，民間文學是下層勞動者的創(chuàng)作，包括農(nóng)民、手工業(yè)者，而聯(lián)合國教科文組織的這個定義恰恰是我國學界五六十年代批判的資產(chǎn)階級的理論。

聯(lián)合國教科文組織關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)《公約》的誕生，旨在保護世界文化的多樣性，從大的方面來說，我國是接受的，因而我國是最早批準這個公約的締約國之一。它的功勞還在于讓我們認識到，作為構(gòu)成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的五類中之第一類的民間文學，體現(xiàn)著一個民族的民族精神，是一個民族的傳統(tǒng)文化的基因。這樣判斷民間文學的社會意義和文化史意義，顯然大大超越了我們僅只從“與文學的對舉”意義上去認識民間文學的作用、意義和地位。但在一些具體問題的理念上，我認為與我們的認識之間是存在著差別的。由于《公約》只關(guān)注“非遺”在一定的社區(qū)里被創(chuàng)造和被認同，而對其創(chuàng)造者、持有者、傳承者的社會地位，亦即是否勞動者采取忽略不計的立場，所以，在我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(項目申報、認定、保護)上，大量宮廷的、宗教的文化遺產(chǎn)，如天壇祭天、地壇祭地、宗教音樂、宮廷音樂等，給予了足夠的注意，而對由普通勞動者創(chuàng)造的而又沒有利益可圖的民間文學類則相對關(guān)注不夠。香港城市大學中國傳統(tǒng)文化研究中心的主任鄭培凱指出，“古琴與昆曲”(我還要加上京劇)是屬于“作為主導的大傳統(tǒng)所滋育的”，是“與士大夫階級生活文娛相關(guān)的”，應(yīng)該屬于“大傳統(tǒng)”，而不屬于“散漫零碎”“很少進行系統(tǒng)化的保護、研究與整理”的“小傳統(tǒng)”。[7]4-5從各級政府到商家，都較為關(guān)心和熱心于這些帶有“大傳統(tǒng)”色彩，可以提供利益和政績的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目和類別，而民間文學則恰恰是屬于由社會底層的勞動者所口傳心授和自生自滅地傳承，“散漫零碎”，只為老百姓“表達意見”，滿足自己的精神訴求，“很少進行系統(tǒng)化的保護”，而又沒有利益可以提供的精神文化產(chǎn)品。也恰恰是這些浩如煙海的口頭語言藝術(shù)，是民族的文化的基因，蘊藏著中華民族的民族精神！

二、民間文學的文化屬性問題的再認識

民間文學的文化屬性問題，是中國的文化理論、文學理論的一個重大問題。這不是我們現(xiàn)在提出的，而是在20世紀五六十年代就已經(jīng)爭論得非常激烈的一個大問題。六十年代初期，陳伯達在社會科學院的會上最先提出“厚今薄古”的批判繼承原則。提出這個口號以后，在全黨全國的社會科學和人文科學當中一時成為一個不可動搖的方向。在文學史上，曾經(jīng)出現(xiàn)了“以論代史”的傾向。民間文學因為主要是農(nóng)村勞動者的口頭語言藝術(shù)，于是被定義為是傳統(tǒng)的遺產(chǎn)，是過去時代的東西。農(nóng)民是小生產(chǎn)者，天然地帶有落后性和保守性，所以，民間文學自然地、天然地是既反映了勞動者的優(yōu)秀本色和世界觀、倫理觀、道德觀等，又羼雜著濃厚的宿命論、封建迷信，以及其他小生產(chǎn)者的狹隘心理的遺產(chǎn)，被認為是不適合于實行“四化”的時代、不屬于社會主義社會。故而，其內(nèi)容是不能無批判地繼承的，更不是社會主義新文化的組成部分。盡管馬克思主義主張歷史唯物主義，但這個問題在我國意識形態(tài)下卻是一個很難解決的理論問題。

現(xiàn)在我們已經(jīng)進入現(xiàn)代化的時代，民間文學的文化屬性問題，民間文學的內(nèi)容是否有繼承性的問題，仍然或隱或顯地存在于一些自命為意識形態(tài)專家和領(lǐng)導者的頭腦之中。舉一個很特殊的例子。某某省曾經(jīng)申報了槃瓠信仰這個項目，就是大家所熟知的瑤族、畬族、苗族的祖先信仰傳說，或者說圖騰信仰傳說。這個傳說在《后漢書·南蠻傳》、晉干寶《搜神記》等書里面就有記載了?，幾宓让褡逡詷勷瓰槠渥嫦葓D騰，其信仰和傳說至今還在一些民族中流傳，本民族并不因自己民族是槃瓠的后裔而感到屈辱。圖騰信仰和圖騰傳說是歷史形成的，是民族認同的一種信仰文化。這個項目經(jīng)省級專家委員會審批通過，報到了國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專家委員會來，也已通過了評審并報到了國務(wù)院。正當此時，據(jù)說一位省里的高級官員提出反對意見。得知這個消息的時候，文化部的主管官員和在場的專家們對此舉無不啞然失笑，最后大家研究決定，給國務(wù)院辦公廳打電話，立馬把這個項目撤下來?；叵肴珖夥胖酰伯a(chǎn)黨的干部進城的時候，都是要學習社會發(fā)展史的，人是猴子變來的，這是唯物史觀的常識?？墒沁@位省級領(lǐng)導干部竟然如此缺乏歷史唯物主義的常識！這是比較極端的例子。還有的領(lǐng)導干部把民間文學說成是封建迷信，動不動就用“精華與糟粕”的觀點來判定民間文學。我們要學會用唯物史觀來分析歷史上形成的民間文學，而不能用不是精華就是糟粕這種二元對立的觀點來判斷民間文學。

民間信仰在民間文學中隨處可見。有的是在民間文學的內(nèi)容里羼雜著某種民間信仰的觀念，有的是演唱的某些民間文學作品是某種儀式的組成部分，不一而足。許多少數(shù)民族的民間文學作品，尤其是長篇敘事詩或史詩，或敘述民族的大遷徙，或敘述部落之間的征戰(zhàn)，很多都是在某種儀式上演唱的。貴州西部苗族中發(fā)掘出來的英雄史詩《亞魯王》，就是在喪葬儀式上演唱的；不舉行喪葬儀式，是不能隨便演唱的。又比如，苗族的牯藏節(jié)，十二年舉辦一次，屆時要舉行隆重的斗牛儀式，殺牛祭祖，請鬼師念“掃牛經(jīng)”，意在超度牛魂到祖先住處去，以使族人免受災(zāi)害。接下來依次敬奉祖先、唱祭祖歌、跳蘆笙舞、殺牛吃肉等等。國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中入選的“苗族古歌”，有的就是在牯藏節(jié)的儀式上演唱的。

怎樣看我們今天仍然在傳述傳唱的民間文學中存在有民間信仰的內(nèi)容和觀念這樣的文化現(xiàn)象呢？這是以往的民間文藝學建設(shè)中未能解決、未來的民間文藝學建設(shè)中無法繞過的問題。信仰是任何一個民族和個人生存的一種需要。問題是什么樣的信仰。所謂民間信仰，其核心是靈魂不滅的觀念。在實用主義思想的影響下，什么神對我有用就信什么神，一塊石頭，一根草木，一座山，一條河，歷史上的某個英雄人物，都可能成為崇拜的對象，賦予它神靈之氣。無論是自然神還是人格神信仰，都滲透著靈魂的觀念。歷朝歷代流傳下來的民間口頭文學作品，大都滲透著民間信仰，或包含著民間信仰的因素。這是無法否認的事實。因為它們的創(chuàng)作者和傳承者以及廣大受眾，主要是小生產(chǎn)者的農(nóng)民群體，它們受到生產(chǎn)力不發(fā)達和科學欠昌明的局限，把平安幸福的愿望寄托在某種神靈的身上，是歷史發(fā)展的必然，自是無可厚非的，誰也不可能超越歷史的局限。在我看來，過去時代被創(chuàng)作出來、流傳下來的民間文學作品，歷史上或現(xiàn)在還為老百姓所接受，所傳承，是因為其中的內(nèi)容和觀念適合于那個時代或現(xiàn)代老百姓的精神需要，否則，它就不會流傳下來，這是很淺顯的道理。也就是說，在民間文學的發(fā)展演變過程中，老百姓有文化選擇的自由，選擇哪些作品、選擇什么觀念和選擇什么樣的信仰，不是也不能由知識分子或者領(lǐng)導者來代替老百姓做出選擇的。歷史上出現(xiàn)過的許多觀念、信仰，有的可能已經(jīng)逐漸地被淘汰了，也有一些被繼續(xù)認同而傳承下來，用唯物史觀的立場看來，科學的發(fā)展不可能解決宇宙間所有未知的領(lǐng)域和問題，包括信仰和觀念，未知的領(lǐng)域總是要比已知的領(lǐng)域大得多。須知，有無靈魂的問題，在世界范圍內(nèi)，至今也還是一個科學上沒有終極答案的問題。民間信仰問題之所以在我們國家里成為一個敏感的問題，蓋來源于我們的意識形態(tài)使然，在經(jīng)典的馬克思主義著作中，我們都沒有讀到對民眾中的民間信仰甚至關(guān)于靈魂觀念的批判和干涉，我們看到的只是用唯物史觀對這樣的歷史文化現(xiàn)象的解剖和辨析。恩格斯說：“在遠古時代，人們還完全不知道自己身體的構(gòu)造，并且受夢中景象的影響，于是就產(chǎn)生一種觀念：他們的思維和感覺不是他們身體的活動，而是一種獨特的、寓于這個身體之中而在人死亡時就離開身體的靈魂的活動。從這個時候起，人們不得不思考這種靈魂對外部世界的關(guān)系。既然靈魂在人死時離開肉體而繼續(xù)活著，那么就沒有任何理由去設(shè)想它本身還會死亡；這樣就產(chǎn)生了靈魂不死的觀念，這種觀念，在那個發(fā)展階段上絕不是一種安慰，而是一種不可抗拒的命運，并且往往是一種真正的不幸，例如在希臘人那里就是這樣。到處引起這種個人不死的無聊臆想的，并不是宗教上的安慰的需要，而是由普遍的局限性所產(chǎn)生的困境：不知道已經(jīng)被認為存在的靈魂在肉體死后究竟怎么樣了。同樣，由于自然力被人格化，最初的神產(chǎn)生了。”[8]315恩格斯沒有簡單地用“精華與糟粕”來區(qū)分歷史文化現(xiàn)象，更沒有用“糟粕”這類字眼來批判古人的文化選擇，而只是描述了、探究了靈魂觀念產(chǎn)生的社會的和精神的原因，以及靈魂觀念與遠古時代是相適應(yīng)的，即“在那個發(fā)展階段上絕不是一種安慰，而是一種不可抗拒的命運”。

民間文學是經(jīng)歷了不同社會階段發(fā)展過來的，因此它所反映的、滲透于其中的、包含著的思想觀念，并不是某一個社會階段所獨有的，而是在不同社會階段中都認可、都崇尚的。譬如說，我們中國的倫理觀，孝德問題，弱小者最終獲得勝利等，在民間文學中俯拾皆是。所以，我認為民間文學作品里所滲透的和包含著的倫理觀、道德觀、價值觀，是具有普世性的。在今天的社會里，我們?nèi)匀皇墙邮艿模踔吝€要大力倡導的。這樣說，不等于說民間文學沒有歷史局限性。關(guān)于民間文學的歷史局限性，筆者在多年前寫的《關(guān)于民間文學的幾個問題的探討》里列舉了三點：(1)原始觀念的遺留；(2)小生產(chǎn)本身的局限；(3)統(tǒng)治階級思想的影響。這里就不展開說了。[注]拙作《對幾個民間文學問題的探討》，《思想戰(zhàn)線》1980年第1期，昆明。發(fā)表時作者署名“易言”。

歸納起來，對于民間文學的文化屬性問題，我的基本觀點是，凡是流傳到今天的，到現(xiàn)在還被廣大底層老百姓普遍接受的，還在口頭上傳承的民間文學，就是當今的社會主義初級階段文化藝術(shù)的重要組成部分。

三、民間文學的價值問題再認識

在以往出版的一些民間文學概論和民間文學理論著作中，講到民間文學的價值時，說民間文學具有科學價值、實用價值、教育價值等。而講科學價值時不過是說民間文學能為科學研究提供資料。這樣闡釋民間文學的價值，顯然是不科學的，甚至降低了民間文學的價值，降低了民間文學在人類文化史上的地位。關(guān)于這一點，此前已有學者發(fā)表了十分有益的批評和商榷的意見。[注]如陳友康《中國民間文學研究的現(xiàn)實困境和未來出路》(《河北學刊》2009年第1期)一文，對某些論述提出了批評和商榷。通過深入的研究和討論，正確恰當?shù)卣J識或闡釋民間文學的價值，成為當前民間文學理論研究的一件重要而緊迫的事情。因為闡釋正確與否，直接關(guān)系到民間文學的文化地位和民間文藝學的學科地位的確立。

首先，民間文學是一個民族的民族精神的集中載體。作為一個民族中人數(shù)最多的底層勞動者的語言藝術(shù)創(chuàng)作，民間文學最直接地表達了勞動者的自強不息的精神，表現(xiàn)了他們的“希望和憧憬”，他們的世界觀和道德觀。無論是在大自然的面前，抑或在不斷提高社會生產(chǎn)力方面，還是在抵御外侮的反侵略反奴役戰(zhàn)爭中，自強不息是一個民族的最寶貴的民族精神，一個秉持自強不息精神的民族是永遠不會言敗的。

恩格斯在論愛爾蘭民間歌謠的一篇文章中認為，愛爾蘭民歌是“他們給自己被奴役然而未被征服的人民留下的最優(yōu)秀的遺產(chǎn)”，“這些歌曲大部分充滿著深沉的憂郁，這種憂郁在今天也是民族情緒的表現(xiàn)”。[9]愛爾蘭在17世紀淪為其他民族的奴隸，他們失掉了一切。而滲透著深沉的憂郁情緒的愛爾蘭民歌，就成為這個民族的不屈的民族情緒的表現(xiàn)。從世界范圍來看，這種例子還很多，芬蘭的史詩《卡列瓦拉》也是一個著名的例子。芬蘭人認為，把這部史詩整理出版，是他們民族的驕傲。這部史詩是芬蘭民族的百科全書，是這個民族的民族精神的代表。俄羅斯大作家果戈理在論到他的民族小俄羅斯的歌謠時，也贊美歌謠是民族精神的體現(xiàn)：“他們(小俄羅斯)的歌謠，不論是以婦女或是哥薩克為主的，內(nèi)容總是戲劇性的——這是長時期顯露于人民中間的民族精神和生氣蓬勃的騷動不安的生活的標志?！盵10]23

其次，民間文學是民族文化的基因，是民族的“根”文化和“根”文學。從遠古先民的口頭文學到階級社會里的底層勞動者創(chuàng)造的民間文學，其所保存和傳播的一些價值觀，如忠孝節(jié)義、誠實厚道、同情弱者等等，是在漫長的農(nóng)耕文明中逐漸約定俗成，而且超越不同社會階段的，因而可以稱之為普世價值。這些具有超越時代的特點、具有普遍意義的、常被稱為“道德化”的價值觀，是中華民族傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容，與西方世界一些國家和民族的、被學界稱為“物質(zhì)化”的價值觀是迥然有別的。崛起于春秋末期、中國文化中的儒家學派的仁、義、禮、智、信“五?！保鋵嵤窃诿耖g社會和民間文學中早已為勞動者群體所認同了的價值觀基礎(chǔ)上系統(tǒng)化、儒家化了的價值觀。

至于民間文學與文學的關(guān)系，魯迅說過這樣一段話：“神話不特為宗教之萌芽，美術(shù)所由起，且實為文章之淵源。”[11]每當“舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉(zhuǎn)變”。[12]在勃蘭兌斯的巨著《十九世紀文學主潮》中所描述的英國文學史上古典派的最后一位詩人薄伯之后，“在遠離政治生活中心的、生氣勃勃的、還沒有被文明的弊端弄得精疲力竭的那些國家中，英國民族擁有那么強大的文化后備力量”[13]2-3，他所說的“后備力量”，就是指的英國的民歌以及麥克弗森的《歐辛集》出版在歐洲各國所發(fā)生的影響。這個歷史無疑成為魯迅這個斷語的一個有力的佐證。郭沫若說：“從文學史上看，一種新的體裁出現(xiàn)，都是民間文學走在前頭。中國的詩，很長時間都是四言的。五言詩到建安、正始的時候才固定下來，但是民歌里已經(jīng)先有了。七言詩的產(chǎn)生更遲，三國時代，大都是五言詩，只有曹丕寫過一首較好的七言詩。但是七言在民間歌謠諺語里早就有了，《后漢書》里引了許多民間謠諺，大都是七言的。”[14]

第三，民間文學是人類的共同文化遺產(chǎn)，是促進各國人民和各社會集團間更加接近以及確認其文化特性的強有力手段；民間文學既是歷史上形成的文化遺產(chǎn)，又是現(xiàn)代文化的組成部分。

對民間文學的價值的這個觀點和表述，來自聯(lián)合國大會于1989年在巴黎召開的第25屆大會通過的《保護民間創(chuàng)作建議案(草案)》。這個草案寫道：“考慮到民間創(chuàng)作是人類的共同遺產(chǎn)，是促進各國人民和各社會集團更加接近以及確認其文化特性的強有力手段，注意到民間創(chuàng)作在社會、經(jīng)濟、文化和政治方面的重要意義，它在一個民族歷史中的作用及在現(xiàn)代文化中的地位，強調(diào)民間創(chuàng)作作為文化遺產(chǎn)和現(xiàn)代文化之組成部分所具有的特殊性和重要意義，承認民間創(chuàng)作之傳統(tǒng)形式的極端不穩(wěn)定性，特別是口頭傳說之諸方面的不穩(wěn)定性，以及這些方面有可能消失的危險。”草案還提出：“民間創(chuàng)作(或傳統(tǒng)的民間文化)是指來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)、由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達形式、準則和價值，通過模仿或其他方式口頭相傳?！甭?lián)合國大會通過決議，將這個草案提交各會員國。聯(lián)合國專家們的這個意見，是立足于一個國家的民族、文化、社會、經(jīng)濟、歷史、現(xiàn)代的狀況的，應(yīng)該說比我們既往的一些表述，其眼界要更加開闊，定位也更加準確些，特別是強調(diào)地指出了，民間文學既是歷史上的文化遺產(chǎn)，又是現(xiàn)代文化的組成部分。這一重要的觀點，很值得我們參考吸收。

從民間文學是民族精神的載體、民間文學是民族文化的基因和文人文學的淵藪，以及民間文學是人類共同的文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代文化的組成部分這三點來估價民間文學的價值，我們有理由得出下面的一個認識：一個忘掉了或失掉了自己民族的民間文學的民族，實在是可悲的。

四、“非遺”時代民間文學現(xiàn)狀的再認識

民間文學并不是僵死的，而是隨著時代的變化而不斷地發(fā)生著嬗變的。但是，民間文學的演變，是遵循著文化內(nèi)部的規(guī)律緩慢地進行的，除非發(fā)生了涉及全民族的、整個地區(qū)的突發(fā)性的大事件大變故，如滅國滅族，如大地震災(zāi)害，從而導致民族文化的中斷。譬如曾經(jīng)擁有廣闊的地域、國力強大、達到相當文明高度的古代東夷諸部族，在西周王朝發(fā)動的東征中被滅族滅國，他們的文化，今人只能在這些部族留下的連云港將軍崖巖畫、流徙至浙江衢州地區(qū)的姑蔑族的春神句芒神話和祭祀活動[15]、紅山文化玉器(筆者假定在歷史深處消失了主人的紅山文化，應(yīng)該就是東夷部族文化的遺留)，以及仍然在東部地區(qū)(如山東中東部)依稀可見的遺俗中窺見若干蛛絲馬跡，而他們的口傳的民間文學是怎么樣的，我們就無從知曉了。

21世紀以來的近十多年來，全球化、現(xiàn)代化、信息化浪潮的來襲，尤其是城鎮(zhèn)化的急速推進，把民間文學所依存的農(nóng)耕文明環(huán)境削弱了或摧垮了，從而使民間文學生存、傳承、延續(xù)和發(fā)展的常態(tài)性遭到了破壞，呈現(xiàn)出急劇衰微乃至瀕危的局面。衰微趨勢最為嚴重的，莫過于一些發(fā)達地區(qū)，如長江三角洲、珠江三角洲、京津地區(qū)，其現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化的速度很快，延續(xù)幾千年的農(nóng)耕文明條件快速地被摧毀，原來的聚族而居的聚落形式，被高聳的居民樓所代替，居住條件(單元居室)的改變，切斷了鄰里之間的交流渠道，使民間文學的自然傳承和傳播形式頃刻間化為烏有了。

如果說，沿海一帶發(fā)達地區(qū)，由于社會轉(zhuǎn)型導致了民間文學傳承和傳播的困境，甚至出現(xiàn)了前所未有的深刻的命運危機的話，那么，在內(nèi)陸地區(qū)、西部地區(qū)等更廣大的地區(qū)，也因生產(chǎn)方式和生活方式的改變、信息化的普及、意識觀念的改變等，給民間文學的傳承帶來了內(nèi)容上的、思想觀念上的、講述語言上的變化。這些地區(qū)的大量農(nóng)民紛紛到城市里去務(wù)工，成為大城市或城鎮(zhèn)的新移民，城市人口迅速膨脹。不久前國家統(tǒng)計局公布，我國城鎮(zhèn)人口截止到2012年底，已占到全國人口的52.57%。進城的農(nóng)民失去了與土地和鄉(xiāng)親的聯(lián)系，短時間內(nèi)又無法與“異文化”環(huán)境建立起認同感和歸屬感；由于失去了熟悉的聚落環(huán)境，也就意味著失去了他們所熟悉的口頭傳承民間文學的文化傳統(tǒng)。

前文說“民間文學既是歷史上形成的文化遺產(chǎn)，又是現(xiàn)代文化的組成部分”。民間文學的這種特點，就決定了民間文藝學既是遺產(chǎn)學，又是現(xiàn)代學，必須面對和研究民間文學的當代形態(tài)。但，客觀地說，民間文藝學界同仁們對于當代即21世紀第一個十年我國民間文學的生存現(xiàn)狀，尚缺乏在實地調(diào)查基礎(chǔ)上的深入研究。

《中國民間故事集成》《中國歌謠集成》和《中國諺語集成》“三套集成”及其縣區(qū)資料本中所收錄民間口頭作品，是20世紀80-90年代民間文學工作者從老百姓口頭上記錄下來的，可以代表那個時段上中國民間文學在老百姓中流傳的活態(tài)狀況。盡管其中有個別地方做得有欠科學，但瑕不掩瑜。時間已經(jīng)過去了三十年。進入21世紀以來的十多年間，中國社會開始轉(zhuǎn)型，從生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的結(jié)構(gòu)到思想文化都發(fā)生了巨大的變化，民間文學也不言而喻發(fā)生了很大的變化，但是我們沒有看到各地的基層文化工作者和民間文學研究者們在“集成”之后提供的后續(xù)記錄材料。國家文化部于2005年至2009年發(fā)動了一次全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普查。筆者曾兩次參加文化部組織的督查組，走訪了一些省市縣，僅就民間文學的普查來說，我之所見，各地所提供的，僅僅是所謂“信息”，而不是民間文學講述現(xiàn)場的文本記錄，即使不是走了過場，也算不上是一次認真的民間文學科學普查。非政府組織中國民間文藝家協(xié)會在“三套集成”之后，這幾年又在組織《中國民間故事全書》的編纂和出版，我手頭沒有可靠的資料，據(jù)說已經(jīng)出了二百多本了。我沒有看到編纂這套大型《全書》的規(guī)范文件，只是讀了幾本成書，我讀后的結(jié)論是，基本上是20世紀80年代民間文學縣卷本的編余材料，根本不是21世紀的當代流傳形態(tài)的口述作品的記錄文本。

我國開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程以來，各地非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護機構(gòu)和高等學校民間文學老師也在實地調(diào)查的基礎(chǔ)上陸續(xù)推出了一些比較規(guī)范的、合乎科學性要求的民間文學選本。僅就我所見到的，有如下一些選集：遼寧省《譚振山民間故事精選》(公民縣)、《何鈞佑錫伯族長篇故事》(沈陽市于洪區(qū))、《滿族民間故事·遼東卷》(上中下三卷)；吉林省《滿族說部》(26部)；山東省《中國牛郎織女傳說·沂源卷》；浙江省《西施的傳說》(諸暨市)、《劉伯溫傳說》(青田縣)、《海洋動物傳說》(洞頭縣)、《嘉興端午習俗民間故事》(嘉興)；江蘇省《白蛇傳精粹》(鎮(zhèn)江市)、《吳歌精粹》(蘇州市)、《沙家浜石灣山歌集》(常熟市)以及學者周正良與陳泳超搜集記錄的《陸瑞英民間故事歌謠集》(常熟市)；陜西省《長安斗門牛郎織女傳說》(西安市長安區(qū))；廣西壯族自治區(qū)：《嘹歌》(平果縣)。等等。至今沒有看到權(quán)威部門發(fā)布的全面統(tǒng)計材料，以上所列民間文學記錄作品出版物僅僅是我所見到的。顯然，要根據(jù)這么幾本書來研究21世紀之初民間文學的活態(tài)現(xiàn)狀，是遠遠不夠的。第二批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目——滿族民間故事——公布后，保護主體單位組織了六個滿族自治縣的實地調(diào)查，調(diào)查采錄的成果編為《滿族民間故事·遼東卷》(三卷)一書，并對若干健在的老故事家80年代講述的故事與這次調(diào)查中講述的故事文本進行了對比研究，以探討30年來在新的社會條件下民間故事的變化。他們在遼寧省境內(nèi)六個滿族自治縣調(diào)查時，發(fā)現(xiàn)一些老故事家講述的民間故事，比他們20世紀80年代調(diào)查時講述的同樣一個民間故事，情節(jié)顯得簡單了，語言也沒有30年前講述的豐富了。

時間進入了21世紀的第二個十年?！胺沁z”時代的民間文學發(fā)生了很大的變化，加之中國是個多民族、多元文化的國家，沿海和內(nèi)陸的情況也相差甚遠，所以我們要對民間文學的活態(tài)狀況做出深入調(diào)查，做出回答。各地的民間文學研究者們，特別是那些進入了各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的項目的保護單位，應(yīng)該像遼寧“滿族民間故事”項目保護單位所做的那樣，適時地組織一次田野調(diào)查和采錄(有條件的地方，除了筆錄外，還可利用錄音錄像等現(xiàn)代手段)，把現(xiàn)在活在民眾口頭上的民間文學的形態(tài)記錄下來，并進行比較研究，探求民間文學在全球化、現(xiàn)代化、信息化、城鎮(zhèn)化的社會條件下發(fā)生了怎樣的變化，這也是建構(gòu)中國式的民間文藝學的要求。

五、新故事傳說和都市傳說問題再認識

李揚先生翻譯了布魯范德的《消失的搭車客：美國都市傳說及其意義》，在民間文學界，主要是高校和研究機構(gòu)的同行們中間掀起了一陣小小的熱浪，我也在網(wǎng)上讀了黃景春等學者寫的一些有關(guān)文章。其實，我們面對這個問題久矣。1963年上海最早盛行講述新故事，出現(xiàn)了一些故事員，創(chuàng)作了很多新故事。其中呂燕華在當時很有代表性，她在上海市青浦區(qū)朱家角鎮(zhèn)小蒸公社講故事。上海曾經(jīng)就新故事開過研討會。如何對待新故事運動成為民間文學界的一個難題，“文化大革命”前夕，1966年5月，我和另一位同事曾被派往呂燕華所在的上海青浦區(qū)朱家角去做過調(diào)查。

從1965年下半年起，我被調(diào)到《民間文學》編輯部擔任臨時負責人，主持刊物的工作。在我的頭腦里，新故事不是從傳統(tǒng)的民間故事的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上自然發(fā)展起來的，而完全是根據(jù)一個既定的主題創(chuàng)作而成的，像是小小說。因此，我認為新故事不能歸為民間文學，應(yīng)該算是群眾創(chuàng)作。在刊物上發(fā)表的一些文章，甚至社評，也都是把新故事當作群眾創(chuàng)作。但民間文學界在新故事問題上分成了兩派，爭論很大，到后來吉林民間文學研究者張弘同志提出了“改舊編新”的主張。民間故事是傳統(tǒng)民間文學中的一種體裁，是在漫長的時間段里，經(jīng)過一代代的群眾的創(chuàng)造、不斷加工琢磨、添枝接葉而形成的敘事作品，有的作品甚至形成了一個比較定型的母題，而不是像作家創(chuàng)作那樣的個人創(chuàng)作出來，沒有經(jīng)過一代代群眾的加工琢磨的敘事作品。

現(xiàn)在我們讀到的美國的都市傳說，我以為與我們中國20世紀60年代曾經(jīng)出現(xiàn)過的新故事有相似之處。那些新故事是個人的創(chuàng)作，在群體中的傳承傳播的歷史很短，幾乎沒有流傳的歷史可言。這樣的作品，雖然具有口頭性(口頭性只是民間文學的特征之一)，但沒有集體性、變異性、傳承性，也沒有民間作品常有的模式化特點，故而很難被認為是民間作品。正像我們現(xiàn)在所做的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作那樣，一個地方上申報上來的項目，是否符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護項目的要求，專家們內(nèi)部控制在大體要有一百年的流傳史，就是說大體要有晚清到民國前后至今的百年流傳史吧，不夠這么長的流傳史的項目，就不能承認它具備了“非遺”代表作的資格。

美國的歷史不是很長，鮮有中國這樣豐富多樣、流傳生命很長的民間文學。晚年旅居澳大利亞的華人民間文學學者譚達先博士在世時，曾同我討論過這個問題，他認為美國、澳大利亞這些國家的歷史太短，幾乎沒有傳統(tǒng)意義上的民間文學，有的都是土著民族的口頭文學。現(xiàn)在布魯范德的都市傳說，似乎與我們所說的街談巷議相近，比如某日在公共汽車上發(fā)生了一件奇怪的事，如殺人啦，搶劫啦，事情發(fā)生后，會很快在市民中傳開。這種故事在美國可能算作民間文學，但在中國卻很難被認可。因為它很難具有大致相同或相近的故事情節(jié)、敘事語言，也很難在一定社區(qū)中被多次重復傳述、被群體持續(xù)認同。盡管我不認同把已經(jīng)看到的都市傳說算作民間故事和民間傳說，但這并不妨礙民間文學研究者去研究它。

我要講的21世紀中國民間文藝學的使命問題，亦即中國式的民間文藝學的建設(shè)問題，到此就結(jié)束了。謝謝大家來聽講。下面歡迎老師和同學們批評。