文/ 梁茂春

新見的另九首鋼琴曲

這次新見到的另外九首鋼琴曲的手稿上都沒有寫明創(chuàng)作時間，因此無法像前幾首一樣按創(chuàng)作時間來進行編列和論述。我只能隨意地安排一個順序，并對這幾首作品的創(chuàng)作時間作一些主觀的考據(jù)和推測，意在拋磚引玉。

《即席作》

《即席作》的外文標題是Impromptu，現(xiàn)在通用的譯法是“即興曲”。在西方浪漫主義鋼琴小曲中，這是常見的體裁，屬于“無標題”作品。李樹化的鋼琴小曲幾乎全部都是標題作品，而這首無標題作品顯得比較特別。在中國早期鋼琴小曲中，只有趙元任創(chuàng)作于1917年的鋼琴曲《偶成》，也是“偶然而成”“即興而作”的意思，兩者在“標題立意”上有些類似。

例9

例9是《即席作》手稿的開始部分，中、外文的標題齊全，但沒有標明創(chuàng)作的時間。速度標記是“廣板”。樂曲的“引子”中有四個和弦，其中使用了不協(xié)和的減七和弦。這使音樂帶有一種生動和粗獷的感覺。引子之后的第一樂段（A）在F大調(diào)，音樂是跳躍性的，充滿了流動的活潑感。展開過程中調(diào)性轉(zhuǎn)為C大調(diào)，是強而有力的青春曲調(diào)。當音樂轉(zhuǎn)回F大調(diào)時，又出現(xiàn)了跳躍性的活潑旋律。

樂曲的中段（B段）是具有對比性的如歌旋律，音樂甜蜜而溫柔。左手的低聲部主旋律和右手的高聲部演奏形成復(fù)調(diào)的關(guān)系，寬闊的歌唱性旋律，中間聲部采用切分音和弦作襯托。

A段音樂再現(xiàn)之后，直接連接五小節(jié)簡短的結(jié)尾，音樂在果斷、熱烈的情緒中結(jié)束。

《即席作》的曲式是帶再現(xiàn)的復(fù)三部結(jié)構(gòu)，三個段落的音樂從情緒上可以用“歡樂—抒情—歡樂”來概括，從形象上也可以用“舞蹈—歌唱—舞蹈”來解釋。

杭州這座美麗的城市給李樹化帶來了美好的印象，這在《即席作》中有生動而鮮明的體現(xiàn)，屬于李樹化鋼琴作品中最活潑和粗獷的一首，并帶有幽默的情趣。我推測《即席作》是李樹化在20世紀30年代前期的創(chuàng)作。

《無題》

李樹化的鋼琴曲一般都是寫有標題的，但是這一首鋼琴小曲的手稿上卻完全沒有標題。我暫且將它稱之為《無題》，并略作分析。

例10

例10是《無題》的開始部分，它有十七小節(jié)前奏，降E大調(diào)，好像是在用音樂刻畫“林中鳥鳴”這一令人愉悅歡快的情景。引子中不斷重復(fù)的是屬音。

第一樂段（A段）隨之出現(xiàn)，是一個歡快活潑的音樂主題。發(fā)展中又引出另一個跳躍、歡快的音樂段落，并再次重復(fù)最初出現(xiàn)的主題。這樣，第一樂段（A段）就構(gòu)成了一個帶再現(xiàn)的單三部曲式。

中段（Trio）是歌唱性旋律和幽默感節(jié)奏相交織的音樂段落，與前后段落音樂的對比性很強。

中段之后是全部反復(fù)第一樂段（A段）的音樂。因此，這首《無題》樂曲的結(jié)構(gòu)就是典型的帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，起承轉(zhuǎn)合的邏輯非常清晰。

《無題》總體的音樂形象是歡快、幽默的。從這一點來看，它和前面分析過的《即席作》有相似之處，因此我認為它也是同一時期（即是20世紀30年代前期）的創(chuàng)作，表達了作曲家在杭州工作、生活的歡樂和愉悅。難得的是《無題》這首樂曲中更有一種幽默、諧謔的情趣，這是李樹化鋼琴作品中并不多見的新因素。

《即席作》和《無題》這兩首鋼琴曲都是洋溢著青春活力的作品，都是西湖美麗風(fēng)光給作曲家留下的美好形象。它們可以說是李樹化20世紀30年代表現(xiàn)青春熱情的“姐妹篇”。

《禮》和《樂》

《禮》和《樂》這兩首鋼琴曲在李樹化的鋼琴作品中比較特別，與其他鋼琴作品不太一樣。因為它們的標題比較抽象，而創(chuàng)作背景也不甚清楚。但是它們像是具有統(tǒng)一構(gòu)思的組曲性作品，因此放在一起來分析。

例11

例11是《禮》的開始部分。李樹化的鋼琴曲絕大部分都是和聲寫法，即旋律加和聲伴奏的寫法，而《禮》一曲則完全是復(fù)調(diào)寫法。四個聲部的復(fù)調(diào)此起彼伏，頗有章法，就像是一首四重奏。

《禮》的曲式是“ABCAB”帶再現(xiàn)的五部結(jié)構(gòu)，A、B段都在E大調(diào)，而C段轉(zhuǎn)入A大調(diào)，在調(diào)性上有所變化。也可分析為以“C”為中段的復(fù)三部曲式。音樂風(fēng)格完全是西方七聲音階，但是隱含著古樸的中國西北民間音樂因素。速度標記是“慢板”，音樂四平八穩(wěn)，非常緩慢、莊重，類似儀典音樂的感覺。

《樂》在曲式結(jié)構(gòu)上和《禮》相似而有所變化，《樂》是“ABACABA”帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。《樂》的調(diào)性變化比《禮》更為豐富：A段在a和聲小調(diào)上，帶有歐洲宮廷舞蹈的因素。B段轉(zhuǎn)為E大調(diào)，A段再現(xiàn)時又回到a和聲小調(diào)。C段在C大調(diào)上。經(jīng)過再現(xiàn)段之后，結(jié)尾（Coda）在A大調(diào)上結(jié)束。

例12

例12是《樂》的開始部分。樂曲的速度標記是小快板，全曲速度沒有變化，唯結(jié)尾段的速度要求是“更為寬廣”，在廣板中結(jié)束全曲。

《禮》和《樂》兩首鋼琴曲的音樂形象都有點兒不好把握，它們在總體上有點兒類似于歐洲的古典宮廷樂舞，缺少變化，四平八穩(wěn)，缺乏生機。

我完全不明白李樹化譜寫《禮》《樂》這兩首樂曲的內(nèi)在原因和創(chuàng)作背景。從20世紀30年代中國的歷史事件來觀察和思考，發(fā)現(xiàn)那時中國曾經(jīng)發(fā)生過以下幾件政治事件：

1933年蔡元培、陳立夫上書，提議設(shè)立國樂館，制作禮制音樂。

1934年2月，蔣介石發(fā)起了“新生活運動”。他想通過推行“禮義廉恥”的古代精神，來重建古代的禮樂之制。

1934年，在全國范圍內(nèi)大規(guī)模展開了孔子誕辰紀念活動，在隆重、莊嚴的紀念活動中，都有明文規(guī)定的“奏樂”條款。

難道李樹化的《禮》《樂》是為這些政治文化活動而創(chuàng)作的？蔡元培是杭州“國立”藝術(shù)院的創(chuàng)辦者，他和林風(fēng)眠及李樹化的關(guān)系都很密切，既然有蔡元培登高一呼號召“制作禮制音樂”，李樹化出而響應(yīng)也是順理成章的事情。這兩首作品只要稍作改編，就可以成為“四重奏”或“四部合奏”曲，是可作為典禮音樂采用。

如果真是這樣，《禮》《樂》這兩首作品從內(nèi)容到形式就都好理解了。

接上述推測，《禮》《樂》這兩首作品產(chǎn)生的時間大致應(yīng)該在1934年。因為當時倡導(dǎo)的孔子誕辰紀念活動的高潮是在1934年，1935年就開始迅速退熱了。提倡禮樂的政治目的是想通過傳統(tǒng)的“禮義廉恥”道德規(guī)范來區(qū)分、確定每個人在社會上的責(zé)任、權(quán)利和義務(wù)，以使不同等級的社會達到和諧一體，實現(xiàn)孔子所說的成人之道：“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）。但是李樹化的這兩首作品，其音樂風(fēng)格卻和中國傳統(tǒng)音樂沒有具體和直接的聯(lián)系，而是相去甚遠。它們是李樹化創(chuàng)作中最為循規(guī)蹈矩、拘泥保守的。作品中規(guī)中矩，缺少自身的特色。在紀念孔子誕辰的盛大儀式上，演奏這種歐洲古典宮廷風(fēng)格的音樂，我無法想象將會出現(xiàn)一種什么效果？

這兩首作品是李樹化創(chuàng)作中最貼近政治的樂曲，留下了一些缺點和不足，或許都和這個背景有關(guān)？

《春》《夏》《秋》《冬》

李樹化的《春》《夏》《秋》《冬》這四首樂曲，創(chuàng)作年代不詳，保留下來的曲譜手稿共有兩份，都非常清晰。每首樂曲都另有小標題，它們分別是：《春——湖上》《夏——山間笛韻》《秋豐收》《冬——年終歡舞》。四首樂曲像是一組描繪杭州四季風(fēng)景的鋼琴組曲。

《春——湖上》

《春——湖上》這個標題就顯示出作品和西湖的密切關(guān)系。樂曲開始時的伴奏音型，速度非常緩慢，西湖春波緩且平。

例13 《春——湖上》開始及第一樂段

《春——湖上》的曲式是帶再現(xiàn)的復(fù)三部結(jié)構(gòu)。第一樂段（A段）的曲調(diào)以級進為主，并帶有明顯的五聲性特點。旋律在C大調(diào)上依次展開，衍展變化中突然轉(zhuǎn)入降A(chǔ)大調(diào)，音樂色彩為之一變。這是李樹化采用遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，來表現(xiàn)西湖水面色彩的斑斕變化。很快又回到C大調(diào)，結(jié)束A段。

第二樂段（B 段）的音樂更加興奮和活潑，旋律更流動，更有歌唱性，也有頻繁的離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，音量的變化多樣。

第三樂段再現(xiàn)了第一樂段的主要旋律，回到了緩慢、悠長的船歌意境。短小的尾聲在極弱的聲音中，游船緩緩地走進了夜的深處。

《春——湖上》的曲式是帶再現(xiàn)的復(fù)三部結(jié)構(gòu)。李樹化做了一個試驗——他將歐洲鋼琴曲的船歌體裁移值到了中國。類似的創(chuàng)作探索在他的鋼琴曲《湖上春夢》中就開始了。

《夏——山間笛韻》

例14 《夏——山間笛韻》引子和“笛韻”主題

例15 《秋——豐收》引子和第一樂段

旋律主要在E大調(diào)上展開，發(fā)展中向B大調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)。曲式是單一主題（即“笛韻”主題）的變奏重復(fù)。最后的尾聲擴大了引子的結(jié)構(gòu)，又回到了“空山鳥語”的空曠意境中。

《秋——豐收》

《秋——豐收》有五小節(jié)的號角性的引子，帶出了第一樂段（A段）歡快、舞蹈性的旋律。速度是快板，調(diào)性是G大調(diào)（見例15）。

第二樂段（B段）突然轉(zhuǎn)向g小調(diào)，兩個樂段之間產(chǎn)生了鮮明的情緒和色彩的對比。李樹化運用了“同名大小調(diào)”突然轉(zhuǎn)調(diào)的手法，獲得了意外的藝術(shù)變化。

例16 《秋——豐收》A、B兩個樂段的連接

例17 《冬——年終歡舞》引子和主題

例16中第一行樂譜是A段的結(jié)束和B段的開始，兩個樂段之間的遠關(guān)系突然轉(zhuǎn)調(diào)具有非常鮮明的藝術(shù)對比效果。

再現(xiàn)了A段音樂之后，結(jié)尾是弱結(jié)束，音量是pppp，豐收的慶祝晚會最后在安靜中結(jié)束。

《冬——年終歡舞》

當秋天的豐收慶祝在極弱的音響中消失之后，又開始了冬季更加熱烈的年終歡舞。這是一個“急板樂章”，飛奔的旋律自始至終持續(xù)著，熱鬧異常。

十小節(jié)強烈的和弦引子之后，是第一樂段飛速的三連音主題（見例17）。這一熱烈歡舞的音樂主題貫穿全曲，多次反復(fù)出現(xiàn)，貫穿和帶動起全曲的火熱氣氛。主題之后的第一個插部是號角式的有力主題。主部主題再現(xiàn)之后，又連接了雙聲部（三度連續(xù)）的強音主題。在回旋曲的主部主題第四次出現(xiàn)之后，音樂達到最高潮，全曲在急速、熱烈的、沸騰的高潮中結(jié)束。

李樹化的《春》《夏》《秋》《冬》四首鋼琴曲，是一部具有整體藝術(shù)構(gòu)思的鋼琴組曲，是他鋼琴作品中體裁最大、最復(fù)雜的樂曲。他將西方音樂作品中常見的“四季”類套曲結(jié)構(gòu)移值到了中國，進行了最初的創(chuàng)作實踐?！颁撉俳M曲”這類較大型的體裁，在20世紀30年代的中國鋼琴曲創(chuàng)作中是很鮮見的。劉雪庵1936年在上海創(chuàng)作出了由四首鋼琴曲，即《頭場大鬧》《傀儡舞俑》《西樓懷遠》《少年中國進行曲》組成的《中國組曲》，這是中國作曲家創(chuàng)作的第一部鋼琴組曲，而李樹化的組曲《春》《夏》《秋》《冬》，也是于同一時期在杭州產(chǎn)生的。

關(guān)于這部作品的創(chuàng)作時間，有一個文獻資料可以參考：在1937年4月出版的《音樂教育》雜志第五卷第四期上，刊登了一篇《“國立”杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校九周年紀念演奏會》的報道，其中提到了李樹化創(chuàng)作的鋼琴曲《四景》。此文中提到的李樹化的鋼琴曲《四景》④，我猜測是指他的鋼琴曲《春》《夏》《秋》《冬》的最早的名稱，也就是《春》《夏》《秋》《冬》所表現(xiàn)的四個場景。如果這個推測可以成立，那么，李樹化的這四首鋼琴曲，應(yīng)該創(chuàng)作于1937年或在這之前的年份。

李樹化的鋼琴曲《春》《夏》《秋》《冬》也是中國最早的鋼琴組曲之一。它會不會產(chǎn)生得比劉雪庵的《中國組曲》更早？是一個值得深入研究的問題。

《緊張之夜》

《緊張之夜》這首鋼琴曲在李樹化的鋼琴作品中最為特別。它的音響、旋律、和聲、調(diào)性和曲式都很特別，簡直是一首帶有現(xiàn)代音樂特性和基因的鋼琴曲。這首作品與李樹化的其他鋼琴作品很不一樣，值得注意和重視。

例18

例18是《緊張之夜》手稿的開始部分。從這份掃描件來看，標題“緊張之夜”這四個字是另貼上去的，貼上去的標題確系李樹化的親筆，也許原先另有其他的標題？樂譜一開始的五個極弱（ppp）的和弦的音響就很怪異，充滿了恐怖感。這是半音下行的連續(xù)小三和弦，第五個和弦是增三和弦，音響很奇異怪誕，這是李樹化作品中從來沒有用過的和聲。第2小節(jié)中出現(xiàn)的低音聲部旋律，帶有增四度和全音階特點。旋律最后一個音所配的和弦是增三和弦，音響造成了陰暗、恐怖的氣氛，好像心靈在顫抖。

接著有一段七小節(jié)的“警報鐘”?！熬瘓箸姟比齻€中文字赫然寫在樂譜上。這是低音區(qū)八度強奏的降A(chǔ)音，以三連音和二連音無規(guī)則地交替出現(xiàn)，模仿現(xiàn)實生活中的防空警報。

“警報鐘”后出現(xiàn)一段“小快板”速度的混亂喧囂的音樂，音調(diào)是D、E兩個音的不斷反復(fù)，而配置的和聲全部是增三和弦的不協(xié)和音響，還有半音階的快速上下跑動，像是描繪慌亂不堪、驚慌失措的情景。

樂譜上又出現(xiàn)“喇叭”兩個字，右手奏的是D大調(diào)上的軍號聲，而左手的和弦卻和D大調(diào)的軍號聲毫無關(guān)系，音響形成雜亂無章的感覺。

例19

例19中可以看到標記的“喇叭”二字，可以聽到軍號的聲音。

雜亂刺耳的音響像是講述著是一個恐怖戰(zhàn)亂的故事，重點描寫了戰(zhàn)亂中民眾的驚恐、不安、手足無措。然后出現(xiàn)了一段C大調(diào)上的“廣板”旋律，拍號改為。樂曲到這里才出現(xiàn)了明確的調(diào)性和歌唱性的曲調(diào)。這一段寧靜的歌唱具有圣詠般的崇高意境，集中表現(xiàn)了人們對和平寧靜生活的向往。

例20

《緊張之夜》的最后再現(xiàn)了C大調(diào)上的“廣板”旋律，這一次主旋律出現(xiàn)在低音區(qū)，充滿了渾厚、深沉的張力，音樂蘊藏著寬廣和崇高的精神，直指人心，可以理解為對和平生活的祈禱，音樂直指上天，直入人心。

《緊張之夜》的樂譜上并沒有注明創(chuàng)作的時間。但是曲譜上面的“警報鐘”“喇叭”“散兵號”等具體文字的提示，以及通過對驚慌失措、混亂慌張的音樂的解讀，無疑可以將這首作品理解為是對一場可怕的戰(zhàn)爭的具體描繪。而且最有可能的是對日軍侵占杭州之戰(zhàn)的音樂描述。1937年“七·七事變”之后，在南方的防守重點是上海和南京，對杭州則缺乏防御。因此日軍不斷騷擾、攻擊杭州，直到1937年12月24日杭州遭到了侵略軍碾壓式的侵占。所以，《緊張之夜》這首鋼琴曲，最有可能是1937年下半年創(chuàng)作的。而李樹化在當年9月就隨“國立藝專”的師生撤離了杭州，因而有可能是他撤離杭州之前的鋼琴作品。

分析到此，我想說一說鋼琴曲《緊張之夜》特別在哪里。第一，它特別在曲式的自由，即這首作品根本沒有曲式，無法用任何一種曲式規(guī)范來框定它。前面我所分析的李樹化的鋼琴曲，都是非常典型的歐洲曲式，采用最多的是對稱平衡的復(fù)三部曲式，或回旋曲式，而《緊張之夜》卻全然不同，這是一首自由結(jié)構(gòu)的、隨著事件的變化而不斷發(fā)展的特殊樂曲，《緊張之夜》中的“警報鐘”“散兵號”等文字提示，倒有點兒類似民間傳統(tǒng)樂曲如《十面埋伏》中的“列營”“點將”“排陣”“走隊”等小標題，曲式也類似于民間的“自由多段體”；第二，它特別在和聲的不同尋常，使用了許多不協(xié)和和弦，有時和聲和旋律兩者完全沒有關(guān)系，相互之間完全不搭調(diào)，簡直具有了西方“現(xiàn)代和聲”的一些因素，如“和聲解放”和“噪音開放”的觀念；第三，它特別在采用了許多“音色”因素，如“警報聲”“軍號聲”“鐘聲”等，還有許多對民眾驚恐、緊張、慌亂、號哭的聲音描摹，直接來自于社會現(xiàn)實生活。所以，李樹化的《緊張之夜》的這許多特殊的因素，使它成為中國鋼琴音樂發(fā)展史上一首非常特別的作品，李樹化用鋼琴音樂真實地記錄了日軍對中國的侵略暴行。

因此《緊張之夜》是產(chǎn)生在20世紀30年代的一首具有特殊歷史意義的中國鋼琴作品。它用奇異的音響記錄了一段慘絕人寰的民族悲慘歷史。

結(jié) 語

1937年9月，當李樹化隨“國立藝?！钡膸熒冯x杭州的時候才36歲，還處在年輕時期。從此之后，直到他于1991年在法國里昂去世的五十多年間，就再也未見他有鋼琴作品問世。因此，據(jù)我們目前所知，他的鋼琴曲可能全部是在杭州完成的，這樣說來，他的確和杭州有緣。

照片4是李樹化30歲時在杭州的留影，這時他到杭州剛剛?cè)辍?928年他初到杭州后，就譜寫了他的第一首鋼琴曲《湖上春夢》，這是中國作曲家為杭州西湖留下的第一首鋼琴音樂標記，寫的是李樹化自己的“杭州夢”。1937年撤離杭州之前，他譜寫了《緊張之夜》，描寫杭州遭受悍敵欺凌的可怕情景。這也是李樹化的最后一首鋼琴曲。

這批手稿都是2017年才從萬里之外的法國里昂圖書館尋找回來，八十年前它們在杭州誕生之后，是怎樣歷盡千難萬險才將手稿原件保存下來的？又是怎樣經(jīng)過千山萬水帶到里昂去的？真是一個難解之謎。塵封了八十年的“文物”重見天日，何等的不易！

據(jù)統(tǒng)計：中國鋼琴曲從1915年產(chǎn)生到1937的二十多年中，中國作曲家創(chuàng)作、改編的鋼琴曲一共約一百多首。而這一次就突然“出土”了這一期間產(chǎn)生的鋼琴曲有十二首！僅從這兩個數(shù)字（一百多首和十二首），就可以掂量出這批作品的分量了。對于中國鋼琴音樂發(fā)展史來說，也就不言而喻了。能不能說這是中國鋼琴創(chuàng)作史上的一次重要發(fā)現(xiàn)和收獲？

20世紀二三十年代，李樹化在杭州工作和生活總共不到十年時間，卻在這里創(chuàng)作了總共十六首鋼琴曲（包括公開發(fā)表過的四首作品）。這次的新發(fā)現(xiàn)，使得李樹化成為中國近代音樂史上譜寫鋼琴作品數(shù)量最多的作曲家之一。將美麗的錢塘江和西湖譜寫進鋼琴曲中，李樹化也是開啟道路之人。這也使得杭州這座美麗的城市，能夠和“北上廣”齊名，成為中國早期鋼琴曲產(chǎn)生的搖籃之一。李樹化真的是憑借個人之力“單打獨斗”，他無聲無息地創(chuàng)作，勤勤懇懇地耕耘，終于在杭州這片“鋼琴的荒漠”上開墾出了一片綠洲。這片綠洲在深深的荒漠中隱藏了七八十年之后，終于顯露出了它純樸、真實的面貌，就像新娘的“蓋頭”終于要掀起來了。

李樹化是20世紀20年代留學(xué)法國的音樂家，與趙元任、蕭友梅、唐學(xué)詠等人一樣，屬于中國第一代作曲家。過去我們對李樹化的了解不多，對他的歷史評價也不夠。他的這十余首鋼琴作品，表明了他在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域的探索和深耕的程度。因此，我們對李樹化需要重新研究，重新進行歷史評價，尤其是在中國鋼琴創(chuàng)作發(fā)展史這一方面，這一段的歷史需要“重寫”了。

1928至1937年這十年，是中國鋼琴創(chuàng)作發(fā)展歷史的早期，處于從開始創(chuàng)作探索到走向初步成熟的階段。1934年在上海產(chǎn)生了賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，這首作品是中國鋼琴曲走向初步成熟的一個標志。李樹化的所有鋼琴曲，都是創(chuàng)作于《牧童短笛》產(chǎn)生的前后。

《牧童短笛》的最成功之處，在于這首作品具有鮮明的中國民族風(fēng)格。而李樹化的大部分作品都是西方風(fēng)格的，他把在法國學(xué)到的一套作曲技法，大膽地運用到自己的創(chuàng)作中。他的作品中有一些五聲性的音調(diào)，也是他對中國民族特性的一種探索?？娞烊鹪?929年發(fā)表的一篇音樂評論文章中，曾經(jīng)引用過李樹化對音樂的民族特性的理解，李樹化說：“如同繪畫方面用統(tǒng)一的工具來表現(xiàn)中國的民族特性一樣，音樂方面也是用統(tǒng)一的工具（指鋼琴）來表現(xiàn)中國的民族特性和個性，這就是調(diào)和中西藝術(shù)的一種方法了?！雹菘娤壬斈昝翡J的評論對我們今天了解和認識李樹化的創(chuàng)作追求很有啟發(fā)性的意義。在中西音樂調(diào)和的道路上，李樹化采用的是“聽從自心，無問西東”的做法。中西音樂是能夠相融相會、互動互補的，這也是中國鋼琴創(chuàng)作發(fā)展早期的一般通行的看法和做法。李樹化在留學(xué)法國學(xué)習(xí)、掌握的鋼琴藝術(shù)，都直接采用了由彼岸審視自身文化的態(tài)度。

我很幸運，能夠在作家歐陽鷺英的真誠幫助下，第一時間閱讀和欣賞到這一批極珍貴的產(chǎn)生在八十年前的手稿。一次就能夠發(fā)現(xiàn)十二首新的鋼琴曲，這在中國近現(xiàn)代音樂史的研究過程中并不多見。這一次的新發(fā)現(xiàn)，使我們看到了已經(jīng)被徹底掩埋了的李樹化的鋼琴足跡，也使我們對中國鋼琴音樂的研究獲得了意外的歷史拓展。

李樹化的鋼琴曲總共就是這十六首嗎？恐怕現(xiàn)在還不能這樣做定論。因為我在這一批資料中還看到了一頁紙，這是李樹化寫下的他的部分鋼琴作品手稿的目錄（見照片5）。

這一頁鋼琴曲目錄，李樹化寫了共十二首曲目，其中大部分是我們看到了的手稿，如《春》《夏》《秋》《冬》《錢塘江幻想曲》等，里面還有一首《勝利進行曲》的手稿，與他發(fā)表過的《藝術(shù)運動》是同一首作品。但是，另外還有《歡樂的節(jié)日》《回想曲》《青年舞曲》三首，我并沒有查閱到手稿。也許這三首鋼琴曲的手稿沒有能夠復(fù)印帶回來？現(xiàn)在還靜靜地躺在里昂圖書館的藏書箱里面，正等待我們再次去發(fā)掘呢！

前文提到的繆天瑞寫于1929年的那一篇音樂評論文章，里面還具體介紹和評論了“李樹化先生的近作”——鋼琴曲《浪漫曲》，并且還引用了《浪漫曲》的六小節(jié)譜例。⑥這是一首節(jié)拍樂曲，升F大調(diào)，主要在五個黑鍵上演奏的，五聲音階特點非常明顯。繆天瑞的這篇文章明白無誤地證明1929年李樹化確實創(chuàng)作了《浪漫曲》這首鋼琴作品。但是在這次新見的手稿中，并沒有看到這首風(fēng)格獨特的作品。

說心里話，趁我腿腳尚靈便的時候，我很想盡快去一次里昂，一頭扎到里昂圖書館里去，除了尋找新的曲譜外，還想看看有沒有李樹化的日記、創(chuàng)作筆記、書信等文字材料，以便糾正我的推測和解釋中的誤讀。

如果有年輕的音樂學(xué)者能夠下決心專門去一次里昂圖書館，說不定還能有更加意外的收獲在等待著你們呢！研究中國現(xiàn)當代音樂史確實是一件非常令人神往而愉快的事，它經(jīng)常會產(chǎn)生一些令人意想不到的高興事兒，就像這次突然讀到十多首鋼琴曲手稿一樣。但愿這樣的高興事兒，能夠不斷地讓音樂研究者們遇到。

在這篇文章中，由于我是第一次接觸到這些手稿，所以我在論述中就必然帶有許多我個人化的理解、猜測和解讀，如對這些作品的創(chuàng)作時間的推斷、對作品內(nèi)容和音樂風(fēng)格的理解等。我再次說明：這都是我個人的淺見，極有可能出現(xiàn)誤讀，僅供大家進一步分析、研究時做參考，權(quán)當一次拋磚引玉吧。希望大家不吝指出我的錯讀和誤讀，去誤就正。

這些作品的歷史成就，它們的歷史不足，哪些是一閃之光？哪些具有永恒的音樂價值？都可以任人評說。

最后我有一個建議，鑒于這次新發(fā)現(xiàn)的這一批李樹化的鋼琴曲數(shù)量既多，質(zhì)量也高，且具有特別的歷史價值，因此可以著手編輯出版一冊《李樹化鋼琴曲集》。這對中國鋼琴音樂史研究的深化，肯定是一件極有歷史意義和現(xiàn)實意義的事情。

李樹化的這十二首鋼琴曲手稿的發(fā)現(xiàn)進一步說明了：歷史的風(fēng)霜刀劍并不能消除一切有生命力的藝術(shù)。凡有生命的藝術(shù)，遲早會放光。

歷史學(xué)家錢穆說過：“史學(xué)是一種生命之學(xué)?！雹哒\者斯言！因為在歷史研究中總能發(fā)現(xiàn)新的生命之光。

2018年8月18日初稿

［鳴謝：李樹化的親屬歐陽鷺英熱情提供珍貴的曲譜手稿復(fù)印件；李樹化鋼琴曲手稿的原件全部收藏于法國里昂市立圖書館館藏（李丹妮贈），特致謝忱?。?/p>

注 釋：

④《“國立”杭州藝術(shù)專科學(xué)校九周年紀念演奏會》，載《音樂教育》雜志，第五卷4期（1937年4月）。

⑤繆天瑞文，《調(diào)和中西藝術(shù)中的中國音樂》。載杭州“國立”藝術(shù)院院刊《阿波羅》，1929年第8期。

⑥天津音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院音樂研究所合編,《繆天瑞音樂文存》第一卷，人民音樂出版社，2007年出版，第10頁。

⑦錢穆著，《中國歷史精神》（新校本），九州出版社，2016年3月出版。