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摘 要：金圣嘆批刻六才子書，亦有《天下才子必讀古文》?！安抛印睂τ诮鹗@之重要可就其使用頻率中可窺一二。對于金圣嘆所說的“才子”，本文將從三個方面進(jìn)行論述。首先，厘清“才子”這一詞匯的基本來源和意義的演變過程，其次，以《第五才子書水滸傳》評點(diǎn)理論為中心，探析金圣嘆的“才子”觀念與具體體現(xiàn);最后，分析金圣嘆“才子”觀的影響。

關(guān)鍵詞：才子;才子之才;意義

一、“才子”的源起與流變

“才子”這一概念，絕非橫空出現(xiàn)在金圣嘆所處的明清時期，立足于傳統(tǒng)文化的大時代背景下，植根于前代的文化土壤中，對于“才子”概念考境源流是為必要。

春秋時代，“才子”詞語的產(chǎn)生。 “才子”一詞可追溯到《左傳》。《左傳·文公十八年》：“昔高陽氏有才子八人：蒼舒、隤敱、梼戭、大臨、尨降、庭堅、仲容、叔達(dá)，齊、圣、廣、淵、明、允、篤、誠，天下之民，謂之‘八愷。高辛氏有才子八人：伯奮、仲堪、叔獻(xiàn)、季仲、伯虎、仲熊、叔豹、季貍，忠、肅、共、懿、宣、慈、惠、和，天下之民，謂之‘八元?！盵1]這里的“才子”指具有一定的政治才能與高尚品質(zhì)的人。

魏晉南北朝時期，不管是正史還是各類文學(xué)作品之中，“才子”一詞開始大量出現(xiàn)，無疑與這一時代文學(xué)的進(jìn)一步自覺乃至獨(dú)立，密切相關(guān)。

《南史》記費(fèi)昶（生卒年不詳）：王子云，太原人，及江夏費(fèi)昶，并為閭里才子。昶善為樂府，又作鼓吹曲?！?[2]

這一時期的“才子”指詩才。鐘嶸《詩品》中亦言：“預(yù)宗此流者，便稱才子”，將才子這一概念納入其詩學(xué)批評體系。魏晉南北朝時代，“才子”一詞逐漸固定，形成了成熟的才子概念，指才高詞贍的詩人或作詩者。

進(jìn)入唐代，出現(xiàn)“大歷十才子”這樣的以“才子”命名的詩學(xué)集團(tuán)，據(jù)《唐才子傳》的相關(guān)記載，此十人俱是詩才俊雅之人。另外，如元稹與杜牧之類的風(fēng)流才子，他們風(fēng)流多情，流連于風(fēng)月場所，但因其寫得一手好詩，便被時人解釋為才情的體現(xiàn)。這一時期，才子除了指詩才高超的詩人，亦指風(fēng)流蘊(yùn)藉的詩人。

宋元時期，唐代“元才子”所開辟風(fēng)流蘊(yùn)藉的才子概念由柳永所接續(xù)，伴隨著對柳詞“才子詞人”的誤讀，產(chǎn)生了“風(fēng)流才子”這一“才子”下位概念，形成了主要基于儀表、情愛而非詩才、辭才的市俗化風(fēng)流才子形象。另一方面出現(xiàn)以“才子”命名的詩史專書《唐才子傳》傳統(tǒng)才子概念（詩人）在詩學(xué)及詩史領(lǐng)域的使用日趨成熟。

明清時期，詩壇“北郭十才子”、“江東三才子”“吳中四才子”等才子詩群輩出，縱橫恣肆，狂傲放誕，才子概念也因此刻畫上了鮮明的時代特質(zhì)。才子不再為詩學(xué)、詩史所獨(dú)有，又與風(fēng)流才子的概念漸次合流混同，前代才子概念的文體界限、雅俗差別都消融殆盡。不再單指文學(xué)才能出色的人，普通人也可稱為才子。總而言之，才子概念在明代，完成了文藝、文類、雅俗、性別的全面盛極與擴(kuò)張過程。

二、金圣嘆的“才子”觀念

金圣嘆在評點(diǎn)之中多次強(qiáng)調(diào)才子，以評點(diǎn)才子書作為自己顯示才華的方式。

金圣嘆的“才子”觀念滲透在其全部作品中，他認(rèn)為“圣人之作書也以德，古人之作書也以才”[3]明確的把‘才與‘德作為獨(dú)立的概念提出。他通過評點(diǎn)古人之書明示古人之才，這里更多的是關(guān)注到作者的文學(xué)創(chuàng)作才能。他認(rèn)為：“若《水滸》固自為讀一切書之法”。[4]本文特以《水滸傳》評點(diǎn)為例，分析金圣嘆所認(rèn)為的小說家之才所具備的文學(xué)品質(zhì)與才能。

“夫古人之才也者，世不相延，人不相及?！胖疄檠裕囊?。凌云蔽日之姿，其初本于破荄分莢;于破荄分莢之時，具有凌云蔽日之勢;于凌云蔽日之時，不出破核分莢之勢，此所謂“材”之說也。又才之為言，裁也。有全錦在手，無全錦在目;無全衣在目，有全衣在心。見其領(lǐng)，知其袖;見其襟，知其帔也。夫領(lǐng)則非袖，而襟則非帔，然左右相就，前后相合，離然各異，而宛然共成者，此所謂“裁”之說也?！盵5]金圣嘆的才學(xué)理論，首先講究才學(xué)個體的獨(dú)特性，作家因個人氣力不同，所進(jìn)行的創(chuàng)作也有著極強(qiáng)的個性色彩?！凹炔荒芮昂髠鞒?，也不能左右假借，即所謂的‘世不相延，‘人不相及”。[6]其次，需要有一定的天賦，用“材”比“才”，強(qiáng)調(diào)先天稟賦對于創(chuàng)作才華的決定性影響。以樹木成長為例，強(qiáng)調(diào)種子的基因在“破荄分莢”之時，應(yīng)該具有“凌云蔽日”的能力。以此比之于人，一個人是否具有足夠的創(chuàng)作能力，與先天自然所具備的天賦密不可分。同時也指出：“故依世人之所謂才，則是文成于易者，才子也;依古人之所謂才，則必文成于難者，才子也。依文成于易之說，則是迅疾揮掃，神氣揚(yáng)揚(yáng)者，才子也;依文成于難之說，則必心絕氣盡，面猶死人者，才子也。故若莊周、屈平、馬遷、杜甫，以及施耐庵、董解元之書，是皆所謂心絕氣盡，面猶死人，然后其才前后繚繞，得成一書者也”。[7] “文成于難”之說，可見除了足夠的天賦以外，才子的“才”還與后天的艱苦努力緊密相連。再次，“才”與“裁”，金圣嘆強(qiáng)調(diào)對文料進(jìn)行裁剪，加工，處理的本領(lǐng)和才能，認(rèn)為創(chuàng)作主體在創(chuàng)作之時，除了整體的全局的觀念，局部的細(xì)節(jié)的意識必不可少，即謀篇布局的才能至關(guān)重要。最后，創(chuàng)作者將自己的才情自如的運(yùn)用到構(gòu)思、布局、煉字、琢句等各方面，而且能夠按照自己的意識隨時更改，通過細(xì)心地裁剪將已有在胸的全局觀念體現(xiàn)出來，反映在創(chuàng)作作品中即為渾然天成。此外，“才”在描寫手法上，他指出：“今天下之人，徒知有才者始能構(gòu)思，而不知古人用才乃繞乎構(gòu)思以后;徒知有才者始能立局，而不知古人用才乃繞乎立局以后;徒知有才者始能琢句，而不知古人用才乃繞乎琢句以后;徒知有才者始能安字，而不知古人用才乃繞乎安字以后：此茍且與慎重之辯也。言有才始能構(gòu)思、立局、琢句而安字者，此其人，外未嘗矜式于珠玉，內(nèi)未嘗經(jīng)營于慘淡，隤然放筆，自以為是。而不知彼之所為才，實非古人之所為才，正是無法于手而又又無恥于心之事也?！盵8] “金圣嘆極口否認(rèn)有才始能構(gòu)立琢安，而認(rèn)為古人之才繞乎其前后左右，這就是所謂的‘筆有左右，墨有正反。用左筆不安換右筆，用右筆不安換左筆。用正墨不現(xiàn)換反墨，用反墨不現(xiàn)換正墨可見真正的才是在于手法上的千變?nèi)f化。”[9]

同時才子因創(chuàng)作才情不同，亦有高下之分，見之金圣嘆“三境論”：“心之所至手亦至焉者，文章之圣境也;心之所不至手亦至焉者，文章之神境也;心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。[10]即“心”與“手”之間的關(guān)系，“心”指作者的思想感情，“手”則指作者的“秉筆屬文”，創(chuàng)作者手中之筆對于創(chuàng)作者之內(nèi)“心”的表達(dá)程度，能否到達(dá)化境，取決于創(chuàng)作者的用筆能力。創(chuàng)作者的才情不一，創(chuàng)作的文學(xué)作品有所區(qū)別。在《貫華堂第六才子書西廂記》中提到：“吾嘗遍觀古今人之文矣，有用筆而筆不到者，有用筆而其筆到者，有用筆而其筆之前、筆之后、不用筆之處無不到者。有用筆而其筆之前、筆之后、不用筆之處無不到者”與“心之所不至手亦至焉者;心之所不至手亦不至焉者”的“神境”與“化境”相契合。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的自身才情決定了文學(xué)作品的深淺不一?！坝霉P而筆到者”，是創(chuàng)作者的基本素養(yǎng)，符合第一境界“圣境”;而筆達(dá)意或是表達(dá)自己的意外之想則符合第二種境界“神境”，如若創(chuàng)作者在行文之中汪洋恣肆，游刃有余，達(dá)到忘我的境界，則是“化境”了。

金圣嘆將施耐庵作為小說家才子的代表，通過對《水滸傳》的評點(diǎn)反復(fù)贊嘆施耐庵的才情，認(rèn)為《水滸傳》體現(xiàn)了施耐庵杰出的文學(xué)創(chuàng)作才華與藝術(shù)才能。“不讀水滸，不知天下之奇，嗚呼！耐庵之才，其又豈可以斗石計之乎哉！”[11]下文將通過金圣嘆對《水滸傳》的評點(diǎn)，分析金圣嘆所認(rèn)為的施耐庵在文學(xué)創(chuàng)作層面的獨(dú)特才華。

首先是關(guān)于其在作品中呈現(xiàn)的“格物”的能力。關(guān)于“格物”在小說理論方面的體現(xiàn)，金圣嘆有一段較為集中的論述。

“格物之法，以忠恕為門。……夫然后格物，夫然后能盡人之性，而可以贊化育，參天地。今世之人，吾知之，是先不知因緣生法，不知因緣生法，則不知忠，不知忠，烏知恕哉！”[12]金圣嘆的格物，關(guān)涉到很多藝術(shù)創(chuàng)作中的問題，試舉其中幾例。“一心所運(yùn)”，是其總體特征，“忠恕為門”，和“因緣生法”是其兩條必經(jīng)途徑。“突出強(qiáng)調(diào)‘心在創(chuàng)作中的權(quán)威地位”，金圣嘆強(qiáng)調(diào)作家在創(chuàng)作過程中將自己內(nèi)心對社會生活的認(rèn)知，躍然于紙上，呈現(xiàn)出具體的文學(xué)成果。具體表現(xiàn)在施耐庵身上，則是其描寫人物的能力，一百八人，各有特色，形象鮮明;”[13]

小說與傳統(tǒng)的史學(xué)的區(qū)別在于小說可以虛構(gòu)，而他認(rèn)為《水滸傳》中的許多事跡都是作者虛構(gòu)而來：“七十回中許多事跡，須知都是作書人憑空造謊出來”[14]，“一百八人，七十卷書都無實事”[15]，小說家才子通過虛構(gòu)和想象構(gòu)筑出一百八人鮮明的人物形象以及圍繞人物的具體事件，這無疑是小說家才子才華的一個具體體現(xiàn)。

“若夫耐庵之非淫婦、偷兒，短短然也。[16]強(qiáng)調(diào)“動心”的重要性，指作家在進(jìn)行創(chuàng)作之時，充分發(fā)揮自己的主觀能動性，轉(zhuǎn)換角度，設(shè)身處地的想所寫人物之所想，在創(chuàng)作之時要忘掉自身，這也不難理解金圣嘆的“文成于難”之說，正是因為這樣的盡力和努力，才會“心絕氣盡，面猶死人”。“十年格物，一朝物格”，突出“動心”的能力與作者格物之間的關(guān)系。

“格物”，虛構(gòu)和“動心”，金圣嘆在評點(diǎn)《水滸傳》時充分注意到施耐庵的這些能力，而這些也是金圣嘆所認(rèn)為的施耐庵的才子之才。

三、金圣嘆“才子”說的意義

金圣嘆通過遴選才子書，進(jìn)行評點(diǎn)，展現(xiàn)創(chuàng)作者才情的同時亦表現(xiàn)自己的才情，“立言”揚(yáng)才以傳不朽。金圣嘆曾感慨道：“為兒時，自負(fù)大才，不勝侘傺，恰似自古及今，止我一人是大才，止我一人無沉屈者，后來頗頗見有此事，始知古來淹沒豪杰，萬萬千千，知有何限！青史所紀(jì)，磊磊百十得時肆志人，若取來與淹殺者比較，烏知誰強(qiáng)誰弱？嗟哉痛乎！此先生《黃魚》詩所以始之以‘日見二字，哭殺天下才子也！”[17]意識到時間的可逝性，在有限的時間里，通過評點(diǎn)表揚(yáng)古人之才，亦可揚(yáng)自己之才。

金圣嘆通過批刻“才子書”，提出“才子”說，一方面強(qiáng)調(diào)才子“文成于難”，有利于糾正世人對“才子”的誤解，指出才子與“不才”之間的差距與區(qū)別，糾正當(dāng)時世情與艷情小說滋生蔓延的不正之風(fēng)，通過篩選批刻經(jīng)典，提高文人的精神境界和品位，同時喚醒人們對真正“才子”的勞動成果的尊重。

另一方面，通過評點(diǎn)的方式傳授讀書的方法，有利于提高讀者的鑒賞水平，“觀鴛鴦而知金針，讀古今之書而能識其經(jīng)營”[18]，“舊時《水滸傳》，子弟讀了， “舊時《水滸傳》，子弟讀了，便曉得許多閑事。此本雖是點(diǎn)閱得粗略，子弟讀了，便曉得許多文法;不惟曉得《水滸傳》中許多文法，他便將《國策》《史記》等書，中間但有若干文法，也都看得出來……《水滸傳》到底只是小說，子弟極要看，及至看了時，卻憑空使他胸中添了若干文法?！?后輩通過學(xué)習(xí)才子作書之法，成為有才情的讀書人和創(chuàng)作者，使才子書流傳于后世。除此之外，金圣嘆本人也通過評點(diǎn)六“才子書”揚(yáng)名于后世了。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊伯峻編著：《春秋左傳注》（第二冊），北京：中華書局，1981年版，第636～637頁.

[2]《南史·列傳第六二》北京：中華書局，1975年版，第1783頁.

[3][4][5][7][8][9][10][11][12][14][15][16][17] [清]金圣嘆：《貫華堂第五才子書水滸傳序·序一》，《金圣嘆全集》（一），江蘇古籍出版社，1985年版，第4、10、5、5、5、5、395、395、10、19、222、222、676頁.

[6][13]陳飛.《文學(xué)與文人——論金圣嘆及其他》，商務(wù)印書館，2011年，第341，324頁.

[18]《金圣嘆全集》（三），江蘇古籍出版社，1985年版，第14頁.