徐勇

對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，情況可能是：寫(xiě)虛容易，“務(wù)實(shí)”難;傳奇化筆法容易，于平常中見(jiàn)出不平常來(lái)難。因?yàn)?，畢竟?xiě)作不是僅僅靠想象就能完成，在這當(dāng)中，對(duì)生活的觀察、體會(huì)和揣摩，也是必不可少的。古今中外的文學(xué)似乎莫不如此。某種程度上，如何處理虛和實(shí)的關(guān)系，對(duì)于小說(shuō)這樣的敘事文體而言始終是其核心問(wèn)題。謝志強(qiáng)和他的《艾城奇人異事》，情況似乎既是也不是。

一

就虛和實(shí)的關(guān)系論，賈平凹的作品是典范，他是通過(guò)實(shí)來(lái)寫(xiě)虛，實(shí)是底子，虛依附于其上，所以才能虛實(shí)相生、彼此映照。否則，則可能虛實(shí)兩失、顧此失彼。賈平凹的例子告訴我們，虛實(shí)關(guān)系的處理，必須以實(shí)為根基，即是說(shuō)，我們必須從實(shí)中生發(fā)出或者提升出虛來(lái)，而不是相反。所謂“奇”或“異”，作為虛的一種，應(yīng)做如是觀。謝志強(qiáng)有他自己的思考和發(fā)現(xiàn)。他擅長(zhǎng)于從平常中發(fā)現(xiàn)不平常，實(shí)當(dāng)然是根基，但這個(gè)不平常在那里還有另一重含義。他創(chuàng)造了敘述的旁觀者這一身份，所謂日常生活中見(jiàn)出“奇”“異”來(lái)，正是在這旁觀者的眼里完成的。即是說(shuō)，對(duì)于謝志強(qiáng)而言，虛實(shí)關(guān)系還是一種文體風(fēng)格，而不僅僅是敘事問(wèn)題。

謝志強(qiáng)的小說(shuō)常常可以放在小小說(shuō)的層面討論，這當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題，但篇幅的長(zhǎng)短并不是關(guān)鍵所在，關(guān)鍵在于這一小說(shuō)的寫(xiě)法：他的小說(shuō)頗有“新筆記體”的味道。這一新筆記體小說(shuō)，很容易讓人想起同是浙江籍的林斤瀾，及其他的“矮凳橋系列”，雖然林斤瀾的小說(shuō)在篇幅上比謝志強(qiáng)的《艾城奇人異事》要長(zhǎng)。對(duì)謝志強(qiáng)而言，體制小，只是為了觀察生活和社會(huì)的便利，它是為了從小中看出生活里不易發(fā)現(xiàn)的“奇崛”來(lái)。因此，這里的“奇人”并不是或僅僅是市井中的具有異稟之人，而是看似與日常邏輯或慣性頗不相同的人，因此“異事”也就不僅僅是“奇異”而帶有逸出的味道。換言之，謝志強(qiáng)的小說(shuō)特別讓人感到興味或有別趣的地方在于，他們能發(fā)現(xiàn)日?，F(xiàn)實(shí)之中的“不日?！背鰜?lái)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，重要的是發(fā)現(xiàn)的功夫和觀察的功夫，是做生活的有心人。所以在他的這一小說(shuō)中，始終都存在一個(gè)旁觀者的存在。敘述者，有時(shí)是故事的介入者，但更多的時(shí)候同時(shí)又是旁觀者。三重身份的復(fù)雜關(guān)系，使得他的小說(shuō)別有意味。不難看出，謝志強(qiáng)是一個(gè)講究生活的趣味的人。而這趣味，并不是想象虛構(gòu)出來(lái)的，也不是通過(guò)文字刻意營(yíng)造出來(lái)的，而毋寧說(shuō)是通過(guò)觀察和體會(huì)而來(lái)，是被“賦形”的。

或者還可以說(shuō)，正是因?yàn)樽非笕の?，才使得謝志強(qiáng)特別鐘愛(ài)小小說(shuō)這一體制。這一體制特別講求頓悟，顧名思義也就特別追求吉光片羽，體制的短小恰好與這種追求相契合。但如果僅僅這樣理解，其實(shí)又是誤解了謝志強(qiáng)。

二

趣味的追求說(shuō)明謝志強(qiáng)是一個(gè)具有古典主義氣質(zhì)的人。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，一個(gè)對(duì)日常生活吹毛求疵的人，是不可能發(fā)現(xiàn)日常生活之美的，自然也就發(fā)現(xiàn)不了日常生活之“奇”或“異”。謝志強(qiáng)并不是或不僅僅是一個(gè)日常生活的“美”的收集者。發(fā)現(xiàn)日常之美，需要的是保持同日常的適當(dāng)?shù)木嚯x，既不能過(guò)近也不能過(guò)遠(yuǎn)，所謂若即若離即此。而對(duì)日常生活的“奇”的發(fā)掘，則需要禪心慧眼，需要沉浸到日常生活中去，首先需要做日常的參與者，其次才能發(fā)現(xiàn)其平常中的不平常來(lái)。對(duì)謝志強(qiáng)而言，“奇”或“異”首先是一種美學(xué)上的現(xiàn)實(shí)生活的“優(yōu)美”，其次才是“優(yōu)美”中的“奇”或“異”。比如說(shuō)《氣味》。敘述者“我”的身份是作家，某天創(chuàng)作遇到瓶頸，于是轉(zhuǎn)而邀請(qǐng)小區(qū)門(mén)衛(wèi)老頭一同喝酒，想從中獲得靈感，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這一老頭的不同尋常來(lái)，原來(lái)他對(duì)氣味的敏感，并不是因?yàn)樗谋亲拥木壒?，而是同他早年的一段奇遇或遭際有關(guān)。這就有點(diǎn)像蒲松齡路邊收集故事一樣，他也是故事的收集者。但他的工作并不僅僅是收集，因?yàn)?，這里表面看來(lái)，故事的講述好像沒(méi)有經(jīng)過(guò)過(guò)多的加工，只是旁聽(tīng)老頭喝了酒以后的嘮嗑、記錄下來(lái)而已;但不要忘記了，對(duì)于謝志強(qiáng)來(lái)說(shuō)，他的小說(shuō)還有很顯著的文體特征，那就是喜歡在敘述中以括號(hào)的方式加旁注。這在他的一系列“短制”中大都有其體現(xiàn)。比如說(shuō)《氣味》中“純粹討飯（不討錢(qián)），自己帶兩個(gè)碗（講究飯是飯，菜歸菜）和一根棍（打狗兼拐杖）”。在這里，括號(hào)里的話(huà)，顯然是敘述者加進(jìn)去的，但這里為什么要以括號(hào)的形式呢？顯然，是為了追求轉(zhuǎn)述時(shí)的原生態(tài)——這當(dāng)然也是一種敘述，是經(jīng)過(guò)敘述者的加工過(guò)的，但為了凸顯敘述者的存在，小說(shuō)又會(huì)時(shí)不時(shí)以括號(hào)的形式顯示自己。這就形成了小說(shuō)敘述上的互為補(bǔ)充和張力關(guān)系。括號(hào)里是解釋?zhuān)ㄌ?hào)外是講述。這是故事的講述、展開(kāi)和敘述者的解釋的同時(shí)展開(kāi)?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)的趣味性正在于這種文體創(chuàng)造中。所以，很多時(shí)候，看似是故事的收集，但其實(shí)是經(jīng)過(guò)了敘述者或者說(shuō)作者的重新闡釋。

那么作者為什么要采取這種加括號(hào)的方式？有其必要嗎？比如說(shuō)《向日葵》中，有一段如下：“那是我此次參加中國(guó)微小說(shuō)校園行那座城市的方言，而且是城郊鄉(xiāng)村濃郁的方言（城與鄉(xiāng)的方言有差別）?！边@里，既然用到了“我”，就說(shuō)明是以敘述者“我”的口吻直接參與了敘述，為什么還要另外加上括號(hào)以顯示敘述者的聲音呢？這種解釋是否多余？或者說(shuō)，把括號(hào)去掉，意思不是一樣嗎？答案顯然是否定的。因?yàn)?，謝志強(qiáng)追求的是一種敘述上的效果，正文和括號(hào)的分別能呈現(xiàn)出層次感來(lái)。一個(gè)是處于當(dāng)是時(shí)的作為參與者的“我”的現(xiàn)場(chǎng)形態(tài)，帶有感情色彩，這是以正文的形式顯現(xiàn)出來(lái)的。一個(gè)則是不帶有感情色彩的作為旁觀者的敘述者“我”的敘述，以括號(hào)的形式呈現(xiàn)。雖然兩個(gè)“我”可能是同一個(gè)人，但他出現(xiàn)在不同的空間里，其敘述效果顯然是不同的。就像前面引用的關(guān)于《氣味》的那段一樣。我們說(shuō)敘述者同時(shí)又是旁觀者，其旁觀者的角色，很大程度上就體現(xiàn)在這一括號(hào)中，而不僅僅體現(xiàn)作為參與者的敘述者那里。兩者間的差異，是謝志強(qiáng)的小說(shuō)別有趣味的地方，而這，也決定了他的小說(shuō)的簡(jiǎn)潔的文風(fēng)：故事講述完了，也就講述完了，不需要額外或“畫(huà)蛇添足”式地來(lái)一段點(diǎn)題。他的小說(shuō)的點(diǎn)題很多時(shí)候就藏在括號(hào)里。即是說(shuō)，對(duì)于謝志強(qiáng)來(lái)說(shuō)，他之所以采取或喜歡小小說(shuō)這一文體，是與他對(duì)這一文體的獨(dú)特的設(shè)計(jì)和思考密不可分。他的小說(shuō)的敘事簡(jiǎn)潔和意蘊(yùn)深長(zhǎng)，某種程度上正存在這一括號(hào)內(nèi)與外的對(duì)照中。

（謝志強(qiáng)《艾城奇人異事》刊于《文學(xué)港》雜志2018年11期）