陳 潤(rùn)

(安徽工業(yè)大學(xué)工商學(xué)院，安徽 馬鞍山243000)

20世紀(jì)50年代以來(lái)，美國(guó)進(jìn)入了后工業(yè)社會(huì)，經(jīng)濟(jì)得到飛速發(fā)展，各種政治運(yùn)動(dòng)此起彼伏，如黑人的民權(quán)運(yùn)動(dòng)、婦女解放運(yùn)動(dòng)和反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)等等，人們的價(jià)值觀受到極大沖擊，詩(shī)人的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出多元化的格局。美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)人顯示出與以往不同的自我氣質(zhì)，以日常生活為題材，詩(shī)歌的語(yǔ)言風(fēng)格趨向于大眾化和口語(yǔ)化，著重表現(xiàn)內(nèi)心的變化，對(duì)待自然、社會(huì)現(xiàn)象以及人們的思想都表現(xiàn)出全新的態(tài)度。美國(guó)當(dāng)代著名詩(shī)歌評(píng)論家瑪喬瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)的詩(shī)學(xué)批評(píng)研究指出20世紀(jì)以來(lái)美國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的辯證進(jìn)化就是一種“慣常—傳統(tǒng)”與“實(shí)驗(yàn)—?jiǎng)?chuàng)新”交織融合的過(guò)程[1]。唐納德·艾倫(Donald Merriam Allen)在《新美國(guó)詩(shī)歌》(TheNewAmericanPoetry)中說(shuō)道：“(這些詩(shī)歌)已經(jīng)顯示一個(gè)共同的特點(diǎn)：完全拋棄所有那些典型的學(xué)術(shù)詩(shī)的品格。它遵循龐德和W.C.威廉斯的實(shí)踐和告誡，已經(jīng)建立在他們自己的成就上，發(fā)展了詩(shī)歌的新概念”[2]。而后現(xiàn)代主義詩(shī)歌中集中體現(xiàn)的特點(diǎn)就是對(duì)以往詩(shī)歌的“破格”。

《朗文當(dāng)代英語(yǔ)辭典》(LongmanContemporaryEnglishDictionary)中對(duì)于詩(shī)歌的“破格”給出的定義為：“在詩(shī)歌和藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，詩(shī)人或其他藝術(shù)家具有可以改變真實(shí)性、無(wú)視語(yǔ)法規(guī)則等的自由。”[1]108艾布拉姆斯(M.H.Abrams)的《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》(AGlossaryofLiteraryTerms)中給出了更為具體和廣泛的解釋?zhuān)础捌聘癫粌H僅是句法、詞序等背離日常語(yǔ)言規(guī)則和慣例的語(yǔ)言方面，還可以指詩(shī)人為取得特殊文學(xué)效果，從各方面違背日常規(guī)范及文字、歷史上真實(shí)性的自由，包括韻律韻腳的使用和求助于文學(xué)慣例、在線虛構(gòu)人物和事件的自由”[3]。帕洛夫的《詩(shī)歌的破格:現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義抒情詩(shī)論文集》(PoeticLicense:EssaysonModernistandPostmodernistsLyric)被認(rèn)為是其最具突破性的詩(shī)學(xué)批評(píng)巨作[4]107。帕洛夫在書(shū)中指出，license一詞包含“許可證、允許”和“蔑視權(quán)威”的兩重含義，“近來(lái)人們大談開(kāi)拓經(jīng)典，……但在實(shí)踐中，開(kāi)拓并非僅僅意味以Y來(lái)代替X，……而是意味在這樣的‘代替療法’的過(guò)程中，一套新的‘許可’會(huì)簽發(fā)，新的規(guī)矩會(huì)確立?！盵4]109本文結(jié)合帕洛夫的論文集《詩(shī)歌的破格》，重點(diǎn)分析美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派中垮掉派、新超現(xiàn)實(shí)主義和紐約派中代表性詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格，以發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代詩(shī)歌中的“破格”之處，從而探討現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派之間“深層的聯(lián)系和共鳴”[4] 113。

一、美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——垮掉派詩(shī)歌代表艾倫·金斯堡

垮掉派是美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派中影響和規(guī)模最大，也最具歷史影響的流派。垮掉派詩(shī)人桀驁不馴，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)俗不屑一顧，其作品充滿了張揚(yáng)的個(gè)性，追求精神上的自由，具有濃厚的社會(huì)和政治意識(shí)。1955年10月7日，在舊金山6號(hào)畫(huà)廊的詩(shī)歌朗誦會(huì)上，垮掉派代表詩(shī)人艾倫·金斯堡(Allen Ginsberg)用夸張的表演式的吟誦發(fā)表了《嚎叫》(Howl)，從而拉開(kāi)了美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的序幕[5]610。美國(guó)著名詩(shī)人麥克盧爾(Michael McClure)對(duì)此詩(shī)評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為這首詩(shī)的影響可以媲美雪萊的經(jīng)典長(zhǎng)詩(shī)《仙后麥布：哲理長(zhǎng)詩(shī)》(QueenMab:APhilosophicalPoem)。作為垮掉派詩(shī)歌的代表作，這首詩(shī)在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了極大的震撼，成了美國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，確立了后現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)[6]。

金斯堡在很多方面開(kāi)啟了美國(guó)詩(shī)歌的新風(fēng)格：狂傲激進(jìn)的思想、放蕩不羈的行為和念經(jīng)表演式的朗誦等等。《嚎叫》之所以成為經(jīng)典，正因?yàn)樗从车氖菓?zhàn)后垮掉的一代長(zhǎng)期受壓抑而突發(fā)的呼喊和對(duì)美國(guó)社會(huì)的憤怒抗議[5]614。作為美國(guó)后現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境中的產(chǎn)物，《嚎叫》的內(nèi)容涉及當(dāng)時(shí)的年輕一代在現(xiàn)代城市中的荒唐、瘋狂的生活，例如同性戀、吸毒、精神病院、監(jiān)獄等等，將威廉斯等詩(shī)人開(kāi)創(chuàng)的“口語(yǔ)入詩(shī)”拓展為“一切皆可入詩(shī)”[7]。在金斯堡的眼中，都市生活是一片荒原，精英們擁有“最杰出的頭腦”， 但是他們“餓著肚子歇斯底里赤身裸體”，尋找“夠勁兒的毒品”，渴望與精力充沛的人“發(fā)生古老的天堂式的關(guān)系”，在窗上涂寫(xiě)“淫穢的頌詩(shī)”[5]614-615?！逗拷小分兴鑼?xiě)的行為也是詩(shī)人本身的寫(xiě)照，是構(gòu)成金斯堡詩(shī)歌自傳體系列中的一環(huán)[8]200。金斯堡本人被開(kāi)除學(xué)籍，卷入偷竊案件，接受精神病治療，他裸體朗誦，經(jīng)常借助毒品發(fā)泄自己壓抑的本能，將瘋狂的心理貫徹整首詩(shī)歌，這一切行為都和主流文化格格不入。除了詩(shī)歌內(nèi)容上的自發(fā)式寫(xiě)作，金斯堡的吟誦方式也別具一格，他自稱每念一行都是“包含在有伸縮性呼吸里表達(dá)思想的一次性肉體與精神的吸氣”[5]618，同時(shí)手持手鐃打擊節(jié)奏，從而開(kāi)創(chuàng)了一種新的口語(yǔ)式的詩(shī)歌風(fēng)格，這種表演式創(chuàng)作極具感染氣氛，為他贏得了許多支持者。

評(píng)論界對(duì)金斯堡的研究結(jié)論分成兩派，但不論是認(rèn)為他行為怪異，私生活混亂，還是贊揚(yáng)他敢于揭示人性的真實(shí)一面，有一點(diǎn)是所有評(píng)論家都贊同的，即19世紀(jì)惠特曼建立的美國(guó)詩(shī)歌在金斯堡這里得到了更新和重構(gòu)，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大[5]612?！逗拷小返某晒χ幵谟谒诟淖兓萏芈屯匪沟莫?dú)特節(jié)奏和形象的同時(shí)，也表達(dá)了對(duì)他們的敬意[8] 208。在《詩(shī)歌的破格》中，帕洛夫?qū)ⅰ逗拷小放c惠特曼的《自我之歌》(songofmyself)做了對(duì)比并指出：與《自我之歌》流暢且只有輕微停頓的平行短語(yǔ)的詩(shī)句相比，《嚎叫》中更多充斥著詩(shī)人有意安排的對(duì)立和停頓節(jié)奏，詞語(yǔ)之間清音和濁音 (d+g)或清脆和摩擦(l+s)的對(duì)立使讀者在朗讀時(shí)需要時(shí)不時(shí)暫停下來(lái)[8] 209。這兩首詩(shī)歌通篇標(biāo)點(diǎn)很少，使用長(zhǎng)句一氣呵成，兩者都運(yùn)用首語(yǔ)重復(fù)法(anaphora)，有規(guī)則地反復(fù)出現(xiàn)首韻語(yǔ)詞讓讀者感受到節(jié)奏和韻感。金斯堡將大量名詞隨意并置堆積在一起以展現(xiàn)出意象的層層疊加的寫(xiě)作手法正是受惠特曼和威廉姆斯的影響。帕洛夫認(rèn)為：“我們可以斷定，金斯堡從來(lái)不是一個(gè)碎片拼貼、分層拼接的詩(shī)人。因此，他的詩(shī)現(xiàn)在看起來(lái)，毫無(wú)疑問(wèn)地是傳統(tǒng)的。”[8]222由此看來(lái)，作為后現(xiàn)代派的先鋒代表人物，雖然金斯堡在詩(shī)歌的內(nèi)容和形式上都有明顯“破格”之處，但是他仍然和現(xiàn)代派有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

二、新詩(shī)歌的創(chuàng)造者——新超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌代表W.S默溫

作為美國(guó)后現(xiàn)代派時(shí)期一個(gè)新的文學(xué)詩(shī)歌流派，新超現(xiàn)實(shí)主義起源于歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)流派，到了60年代，由于大量美國(guó)詩(shī)人譯介了拉丁美洲文學(xué)，使得20年代早期的超現(xiàn)實(shí)主義逐漸為人所知，批評(píng)家們將其稱為新超現(xiàn)實(shí)主義，其特點(diǎn)為通過(guò)吸收中國(guó)古典詩(shī)歌和日本俳句的東方詩(shī)歌精華，以揭示夢(mèng)中的復(fù)雜意象或潛意識(shí)的幻覺(jué)和非理性的空間與形式的組合[5]935。

在新超現(xiàn)實(shí)主義派的美國(guó)詩(shī)人之中，哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)稱W.S默溫(W.S Merwin)為“我這一代無(wú)可爭(zhēng)議的代表性詩(shī)人”[8]233。默溫的詩(shī)歌風(fēng)格經(jīng)歷了六十年的創(chuàng)作，發(fā)生多次改變。他的前四本詩(shī)集注重傳統(tǒng)形式，吸收運(yùn)用《圣經(jīng)》和西方神話等題材，探索的主題包括動(dòng)物、大自然、死亡和愛(ài)等，顯示出詩(shī)人受T.S.艾略特、W.B.葉芝和羅伯特·格雷福斯的影響。而在第四本詩(shī)集《醉于爐》(TheDrunkintheFurnace)的最后部分，詩(shī)人擺脫傳統(tǒng)韻律和詩(shī)節(jié)，改用多變的自由詩(shī)形式。詹姆斯·迪基(James Dickey)稱此變化為“默溫早期作品純?nèi)凰阑抑畜E然起飛的風(fēng)凰”，批評(píng)家稱這種變化使默溫成為“新詩(shī)歌的創(chuàng)造者”[4]112。隨著第五本詩(shī)集《移動(dòng)的靶標(biāo)》(TheMovingTarget)的出版，默溫的詩(shī)風(fēng)開(kāi)始轉(zhuǎn)變，馬克·克里斯蒂爾夫(Mark Christhilf)認(rèn)為這本詩(shī)集“有助于界定突然出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義美學(xué)”[9]。由此，默溫脫離了英詩(shī)傳統(tǒng)，1967年發(fā)表的第六部詩(shī)集《虱子》(TheLice)集中體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期的風(fēng)格。這本詩(shī)集寫(xiě)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)最激烈的時(shí)候，詩(shī)人在作品中運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的藝術(shù)手法，去掉了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和押韻，用簡(jiǎn)練樸素的非邏輯的詩(shī)句經(jīng)過(guò)精心的安排而不是毫無(wú)節(jié)制地宣泄無(wú)意識(shí)，表達(dá)了自己的憤怒和失望[5] 943。例如此詩(shī)集中收錄的《幾個(gè)最后的問(wèn)題》(SomeLastQuestions)：“何為頭顱/答：灰/……在路上斷頸的鼠們/用它們的鼻子推動(dòng)血脈/……誰(shuí)是同胞/答：他們制造白骨星。”[5]944與金斯堡發(fā)表對(duì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗發(fā)泄性宣言不同，默溫用簡(jiǎn)單直白的詩(shī)句對(duì)現(xiàn)代人作出了批判，這是詩(shī)歌想象中對(duì)人類(lèi)枯萎、荒廢的良知所能構(gòu)想出的最嚴(yán)厲的句子[10]。七十年代之后默溫的詩(shī)歌風(fēng)格趨于成熟，去掉標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和每句詩(shī)行的首字母大寫(xiě)成為標(biāo)志性的“默溫體”，詩(shī)人認(rèn)為這樣詩(shī)歌能夠“獲得以往沒(méi)有的完善與解放，成為口頭傳統(tǒng)最新的回響”[11]。除此之外，默溫在之后的詩(shī)歌創(chuàng)作中還針對(duì)寫(xiě)作形式進(jìn)行新的嘗試，如在1973年發(fā)表的《亞洲印象》(AsianFigures)中使用“三行體”形式，即在短短三行之中使詩(shī)歌的意義得到完整體現(xiàn)；在1983年發(fā)表的《張開(kāi)手》(OpeningtheHand)中使用“斷背行”形式，即一行中間停頓，前后兩部分呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)；在90年代發(fā)表的兩部長(zhǎng)詩(shī)《雌狐》(TheVixen)和《折疊的懸崖:一個(gè)故事》(TheFoldingCliff:ANarrative)中都使用了一種單雙詩(shī)行交錯(cuò)嵌套的詩(shī)歌形式，即“縈回體”[12]?？梢哉f(shuō)這些都是默溫對(duì)于以往詩(shī)歌寫(xiě)作形式的“破格”之處。

雖然默溫的自由詩(shī)存在極大的“破格”之處，但是其爆炸性究其根本，超不出現(xiàn)代派的龐德和威廉姆斯在1916年創(chuàng)作的自由詩(shī)[8]238。以《虱子》中最引人注目的詩(shī)歌之一：《為了我的忌日》(FortheAnniversaryofMyDeath)為例，卡爾·馬爾科夫(Karl Malkoff) 稱這首詩(shī)徹底打破了對(duì)時(shí)間的傳統(tǒng)模式的理解[8]241，但帕洛夫提出，葉芝在《被偷走的孩子》(TheStolenChild)中就已經(jīng)提出了類(lèi)似的時(shí)間悖論，即時(shí)間既是線性的，亦是永恒的。詩(shī)中低沉的頭韻和諧音，重復(fù)的節(jié)奏，都讓人聯(lián)想到迪倫·托馬斯(Dylan Thomas)的作品。而第二節(jié)中抽象的詩(shī)句趨向于概念化和程式化，也有朗費(fèi)羅(Longfellow)和阿奇博爾德·麥克利什(Archibald Macleish)等詩(shī)人保守風(fēng)格的影子，由此可見(jiàn)默溫詩(shī)歌中存在和現(xiàn)代主義的“深層聯(lián)系和共鳴”[4]113。

三、美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的先鋒——紐約派詩(shī)歌代表約翰·阿什貝利

紐約派是以美國(guó)最大的商業(yè)和金融中心城市紐約為基地自然形成的一個(gè)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派。紐約派詩(shī)人被認(rèn)為是真正的先鋒派運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者，即顛覆性的非主流新藝術(shù)的創(chuàng)造者[5]806。約翰·阿什貝利(John Ashbery)是紐約派詩(shī)人的代表性人物之一，在繼承未來(lái)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)新精神的同時(shí)不斷進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)踐，發(fā)揚(yáng)先鋒主義的反權(quán)威思想，因而批評(píng)家將其稱為美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的先鋒。

阿什貝利的詩(shī)歌充斥著出人意料的情節(jié)、連續(xù)的思想跳躍，被稱為是詩(shī)人“在玄思狀態(tài)下的意識(shí)流”[5]820。早期詩(shī)集《幾棵樹(shù)》(SomeTrees)中大量采用異化的寫(xiě)作格式，如強(qiáng)調(diào)詩(shī)內(nèi)循環(huán)的隔行同韻詩(shī)體(pantoum)、由詞組重復(fù)組成的抒情坎佐尼體(canzone)等等，顯示出詩(shī)人創(chuàng)作中的文字游戲傾向。在1962年發(fā)表的詩(shī)集《網(wǎng)球場(chǎng)的誓言》(TheTennisCourtOath)中詩(shī)人采用了大量創(chuàng)新的寫(xiě)作手法，例如，在《歐洲》(Europe)中去除了幾乎所有的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和關(guān)聯(lián)詞，還選取暢銷(xiāo)小說(shuō)中的一些字句和詞語(yǔ)打亂之后重新組合排列，詩(shī)句的用詞松散，參差不齊，毫無(wú)規(guī)律可循，就像是一幅抽象拼貼畫(huà)，又好似一本密電碼?！稅?ài)達(dá)荷》(Idaho)中將暢銷(xiāo)小說(shuō)中的段落進(jìn)行選擇性粘貼拼接之后直接成詩(shī)，同時(shí)加入大量的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的復(fù)制，猶如電影的蒙太奇手法。這些都是詩(shī)人有意為之，以增加讀者理解其寫(xiě)作意圖的難度。在代表作《凸鏡里的自畫(huà)像》(Self-portraitinaConvexMirror)中，詩(shī)中的意象猶如夢(mèng)幻般飄忽不定，詩(shī)人則“完全進(jìn)入夢(mèng)囈般的沉思”[5]819。由此可見(jiàn)，阿什貝利的詩(shī)歌寫(xiě)作中充滿了對(duì)已建立的詩(shī)歌規(guī)則秩序的顛覆，旨在打破以往的用詞習(xí)慣。換言之，詩(shī)人將對(duì)以往詩(shī)歌的“破格”貫徹自己作品的始終，從而表現(xiàn)邊緣化的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思想。

帕洛夫?qū)⑹藏惱c著名的法國(guó)文論家羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)做對(duì)比，通過(guò)重點(diǎn)分析阿什貝利的詩(shī)《如我們所知》(Asweknow)之后提出，這首詩(shī)猶如巴爾特書(shū)中的片段描述的“熟悉又陌生的他者”。帕洛夫指出：“阿什貝利和巴爾特的作品都具有碎片、斷裂的形態(tài)，人稱代詞不牢靠，作者有時(shí)將自己表達(dá)為‘我’，有時(shí)為‘他’，有時(shí)為‘你’?！盵4]124通過(guò)與現(xiàn)代主義的作品進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)阿什貝利作品中“打破詩(shī)歌文類(lèi)的界限”的由來(lái)[4]125。

四、結(jié)語(yǔ)

帕洛夫提出：將“封閉的”、作為“產(chǎn)品”的現(xiàn)代派詩(shī)歌與“開(kāi)放的”、作為“過(guò)程”的后現(xiàn)代派詩(shī)歌相對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)問(wèn)題，即“格律式”與“自由式”的詩(shī)歌形態(tài)的對(duì)立問(wèn)題和“超越”對(duì)立于“內(nèi)在”或“出場(chǎng)”的問(wèn)題[4]112。通過(guò)對(duì)垮掉派、新超現(xiàn)實(shí)主義和紐約派代表性詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格的分析，可以看出，美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌在新的歷史環(huán)境下發(fā)生流變，在對(duì)以往詩(shī)歌的“破格”過(guò)程中形成特有的藝術(shù)風(fēng)格和特征。但是不能忽略的是，后現(xiàn)代主義詩(shī)歌和以往詩(shī)歌中存在著某種聯(lián)系，即戴維·珀金斯(David Perkins)所認(rèn)為的螺旋式循環(huán)往復(fù)發(fā)展的關(guān)系[5]532。梳理美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的特點(diǎn)，有助于加深對(duì)其創(chuàng)作的獨(dú)特性與延續(xù)性、個(gè)性與共性的認(rèn)識(shí)，也有助于把握新時(shí)期新文學(xué)的研究方向。