（上海音樂(lè)學(xué)院，上海，200031）

一、地理歷史人文環(huán)境

古羅馬的史學(xué)家把易北河、萊茵河一帶稱(chēng)作日耳曼。一些半游牧民族那時(shí)就已在此定居，他們以狩獵為生，敏于觀察獵物動(dòng)靜，善于分析蛛絲馬跡的判斷能力，塑成了這個(gè)民族的思維習(xí)慣；北歐陰郁的氣候，也造成了他們較為內(nèi)向的性格。

但影響這里人們心理構(gòu)成的，更重要的是它的歷史。因?yàn)橛文撩褡宓暮枚?，這塊地方竟有數(shù)十個(gè)不同的公侯國(guó)擠在一起，領(lǐng)域和邊界在歷史上無(wú)數(shù)次地變更，這種狀態(tài)延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)。“宗教改革”之后竟然還出現(xiàn)有三百個(gè)自治的小王國(guó)。直到1871年德意志帝國(guó)于建立，最后完成統(tǒng)一。因?yàn)闆](méi)有完整而統(tǒng)一的民族歷史，給德國(guó)人帶來(lái)深深的自卑和不安全感，這也就是瓦格納要推出他的神話(huà)系列的原因?？墒撬母鑴?duì)于沒(méi)有經(jīng)過(guò)意大利式的文藝復(fù)興的洗禮，又沒(méi)有經(jīng)受法國(guó)式的啟蒙主義的激蕩的德國(guó)小市民并沒(méi)有奏效。

但是這個(gè)善于思考、分析內(nèi)省的民族，更愿意以史為鑒，這也是這個(gè)民族愿意向全世界悔罪，也能夠克服戰(zhàn)后分裂的局面重新走向統(tǒng)一的內(nèi)在原因。

了解這一點(diǎn)對(duì)本課題的研究是十分重要的，否則我們就不能理解為什么德國(guó)的復(fù)調(diào)音樂(lè)與法國(guó)、意大利的音樂(lè)有如此不同的發(fā)展和傳承。

二、文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)與傳承

（一）15世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)概況

公元4世紀(jì)，日耳曼人在已經(jīng)建立了高度文明的希臘人、羅馬人的眼里，還是個(gè)荒蠻民族。加上幾個(gè)世紀(jì)的內(nèi)部紛爭(zhēng)，致使德國(guó)人的音樂(lè)，在文藝復(fù)興之前一直乏善可陳。一直到法國(guó)人的尼德蘭樂(lè)派興起，才開(kāi)始影響到這里的音樂(lè)。

在這之前德國(guó)的復(fù)調(diào)音樂(lè)只是一些撰寫(xiě)愛(ài)情歌曲的小作曲家寫(xiě)的少量二聲部歌曲。除了這些戀詩(shī)歌手的作品之外，還有宮廷的管風(fēng)琴師，他們通常會(huì)把贊美詩(shī)旋律時(shí)值先縮短，寫(xiě)成一個(gè)模仿段落作為引子。代表作曲家有伊薩克，作品的四部和聲頗有變化，織體也豐富，有定旋律、低聲部的二部卡農(nóng)，以及器樂(lè)演奏的上聲部。但是伊薩克的復(fù)調(diào)對(duì)后世并沒(méi)有留下什么影響。

盡管在世俗歌曲中采用的是較為松散的復(fù)調(diào)織體，旋律出現(xiàn)在高聲部，各聲部以經(jīng)文歌的形式作模仿性的處理，偶爾也有和聲織體伴唱，但至少是擺脫了固定低音的束縛、連續(xù)對(duì)位法等歷史了。

（二）16世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)概況

1.眾贊歌

對(duì)德國(guó)而言，16世紀(jì)最重要的事件就是“宗教改革”。馬丁·路德本人就是作曲家，他相信音樂(lè)的力量，也欣賞尼德蘭樂(lè)派的復(fù)調(diào)音樂(lè)，因而提倡以和聲對(duì)位完美結(jié)合的合唱形式眾贊歌。到了作曲家的手里，眾贊歌有了復(fù)調(diào)處理的形式，主要有三種類(lèi)型：一是把眾贊歌旋律放在男高音聲部，其余是流動(dòng)的聲部；二是是用經(jīng)文歌的方式，對(duì)眾贊歌的每一句都進(jìn)行模仿；三是根據(jù)眾贊歌進(jìn)行的創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品。

2.器樂(lè)

16世紀(jì)德國(guó)的器樂(lè)曲形式雖然名稱(chēng)多樣，如幻想曲、隨想曲、坎佐納、利切卡爾等，但大都基于模仿技術(shù)而大同小異，作曲家使用它們時(shí)通常是按照前輩的某種先例而稱(chēng)呼自己的作品：

利切卡爾，是一種對(duì)一個(gè)或多個(gè)主題進(jìn)行模仿手法的形式，早期是經(jīng)文歌的移植曲，往往很慢，也缺乏個(gè)性。

幻想曲，大抵規(guī)模較大，曲式復(fù)雜些。在賦格式的呈示部中往往有不同的對(duì)題，以及加入一些托卡塔式的段落。

坎佐納最早是按各種短小主題寫(xiě)成模仿段落的拼湊，傳到德國(guó)，成為變奏坎佐納，而且是對(duì)同一主題進(jìn)行的變奏發(fā)展。并由此成為結(jié)構(gòu)較為自由的器樂(lè)小品。

3.復(fù)調(diào)寫(xiě)作技法

在意大利羅馬風(fēng)格與器樂(lè)發(fā)展的雙重影響下，德國(guó)音樂(lè)的復(fù)調(diào)寫(xiě)作技術(shù)也有新的動(dòng)向，而且又立刻得到善于分析總結(jié)的德國(guó)理論家的概括。例如許茨的作品中的不協(xié)和音被當(dāng)時(shí)的理論家克里斯多夫總結(jié)出幾種新的用法（見(jiàn)譜例1）。

譜例1：許茨《你是多么美麗》

譜例1說(shuō)明：（1）建立在一個(gè)不協(xié)和的、重音的經(jīng)過(guò)音上的先現(xiàn)音和延音；（2）延留音通過(guò)上行運(yùn)動(dòng)而離開(kāi)；（3）導(dǎo)致通過(guò)一次跳進(jìn)而產(chǎn)生的一個(gè)助音；（4）到達(dá)解決延留音的正常音；許茨在德累斯頓合唱班有一個(gè)成員——克里斯多夫?伯恩哈德（1627-1692），他是作曲家兼理論家，他曾經(jīng)在其論文《作曲方法的討論》中把上述這些作曲技法上的破格作為音樂(lè)修辭格加以描述。[1]（P252）

在譜例1中可以看到一些不協(xié)和音的破格用法，主要是跳進(jìn)離去，被后世的理論家稱(chēng)之為駢枝音、換音等等。從連續(xù)寫(xiě)作法至今，說(shuō)明了一個(gè)過(guò)程：隨心所欲的自由結(jié)合先是被否定，然后逐一加以規(guī)范，而聽(tīng)覺(jué)也就在這樣的過(guò)程中得到訓(xùn)練，從最早的漠然，到拒絕，又到在規(guī)范下的認(rèn)可。這是教學(xué)、理論對(duì)審美、對(duì)聽(tīng)覺(jué)所起的影響作用。

三、巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)

17世紀(jì)時(shí)，作曲家開(kāi)始以自由寫(xiě)作法寫(xiě)作復(fù)調(diào)音樂(lè)，因此巴洛克時(shí)代也就形成了一個(gè)多樣風(fēng)格并存的狀態(tài)：嚴(yán)格復(fù)調(diào)傳統(tǒng)仍然在發(fā)揮作用，而和聲實(shí)踐正在風(fēng)行，主調(diào)織體同時(shí)興起，它的基本理論也在建立。作曲家們都在進(jìn)行著兩種織體風(fēng)格的創(chuàng)作。自由對(duì)位以大小調(diào)為旋律基礎(chǔ)，以和聲觀念控制聲部關(guān)系，因此又可稱(chēng)作和聲對(duì)位。它以器樂(lè)化的寫(xiě)作為主，但又出現(xiàn)在聲樂(lè)作品中，同時(shí)二者又可結(jié)合，打破了之前的無(wú)伴奏純聲樂(lè)的合唱形式。這倒也符合巴洛克時(shí)代二元化的特點(diǎn)。

（一）巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作

關(guān)于巴赫創(chuàng)作狀況的資料幾乎各處皆備，此處不贅。需要指出的是，把巴赫與復(fù)調(diào)劃等號(hào)是偏頗的，因?yàn)樗淖髌芳扔邪凑諊?yán)格復(fù)調(diào)寫(xiě)作的音樂(lè)，也有主調(diào)風(fēng)格的形式，但更多的是他把兩者結(jié)合，構(gòu)成一種以和聲為基礎(chǔ)的多線條結(jié)合的自由復(fù)調(diào)織體，從而形成復(fù)調(diào)發(fā)展史上繼初創(chuàng)時(shí)代、帕勒斯特里那時(shí)代之后的第三個(gè)高峰。

1.旋律形態(tài)

為了適應(yīng)復(fù)調(diào)織體對(duì)聲部獨(dú)立性的要求，巴赫作品中的旋律和聲內(nèi)涵清晰，具有動(dòng)力的基本特點(diǎn)。除了一些單一線條的旋律和一些宣敘型的之外，巴赫時(shí)代的旋律形態(tài)還具有如下特征：

（1）隱伏合成

亦即在形似單線條的進(jìn)行中，暗藏兩條、甚至多條的線形，它的目的是可以自帶和聲，避免單聲陳述時(shí)（這在格律形式中是不可或缺的部分）的單調(diào)。又可分成帶有支點(diǎn)音的隱伏線和帶有核心音調(diào)斷續(xù)進(jìn)行的對(duì)比性音調(diào)相間的隱伏線的兩種形態(tài)，有時(shí)單一線條中本身就隱伏著兩個(gè)對(duì)置的旋律。

①花腔

在巴赫作品中會(huì)遇到極富裝飾意味的旋律。它們可能是主題中的一部分，也可能是樂(lè)曲中的裝飾陪襯，但往往也起著推動(dòng)的作用。通常以分解和弦或音階為骨干的方式構(gòu)成。最常見(jiàn)的是均值進(jìn)行，在旋律中采用同樣時(shí)值的音符構(gòu)成，也可以是一種快動(dòng)旋律，這往往是為了填補(bǔ)長(zhǎng)時(shí)值的骨干旋律音所留下的空隙而以大量音符做快速流動(dòng)而形成的。這些快速的進(jìn)行既可均值，也可有節(jié)奏的變化，但往往只是極其微細(xì)的，例如短暫的切分或休止等。

隨著主調(diào)織體的形成，巴洛克時(shí)代出現(xiàn)了各聲部具有固定功能的寫(xiě)法。但在巴赫的這些特殊形態(tài)的旋律織體中，無(wú)論處于怎樣的聲部位置，都可能擔(dān)負(fù)起表情、造型、襯托和聲，或者有象征意象作用的任務(wù)，這也使得當(dāng)時(shí)已漸漸轉(zhuǎn)化為主調(diào)式的織體，仍然保留復(fù)調(diào)的趣味。這也就是主復(fù)調(diào)結(jié)合的一個(gè)特征。

（2）對(duì)位技術(shù)

①兩種織體觀念

在不同體裁形式的作品中，巴赫又可有兩類(lèi)不同的織體觀念：

一是如上所述的“等級(jí)分工”的對(duì)位，亦即較為主調(diào)化的形式。在這種體制中，旋律是最重要的，低聲部次之，其余聲部只是填充。在前面的敘述中，已獲知巴赫的前輩早已開(kāi)始運(yùn)用通奏低音寫(xiě)作，這種速寫(xiě)技術(shù)使得音樂(lè)注重的只是兩個(gè)外聲部，其中的內(nèi)聲部都是根據(jù)數(shù)字填充上去的。這種方法用以寫(xiě)作一些風(fēng)俗性的文化音樂(lè)，諸如布列舞曲、協(xié)奏曲、前奏曲、托卡塔等。這樣的寫(xiě)作織體注重的是和聲的進(jìn)行，突出了兩個(gè)外聲部的線條感，減輕了音樂(lè)進(jìn)行的沉重感，從而使結(jié)構(gòu)更清楚，情緒發(fā)展更鮮明。

另一個(gè)是平等對(duì)位。在這種織體中，每聲部通過(guò)音樂(lè)成分的交替互換或相互追蹤傳遞而體現(xiàn)每個(gè)聲部的地位相等。巴赫以這種觀念用來(lái)寫(xiě)作格律化作品，論證所謂人性的各種“情感概念”，諸如：虔誠(chéng)、信仰、歡樂(lè)、抒情等等，平均律中的賦格曲基本屬于此類(lèi)。在這類(lèi)形式中都有所謂“obligato”，亦即參與的聲部必須有始有終的一線到底，不得隨意加入和離去。但即便是這樣的織體，節(jié)奏的運(yùn)用卻又是非常靈活的，通過(guò)休止、平行、臨時(shí)的增減聲部的方式，使音樂(lè)得到充分的變化。

②三種流速并存

復(fù)調(diào)音樂(lè)既然是多旋律的結(jié)合，就必然存在著不同聲部流速頻率的處理問(wèn)題。在嚴(yán)格寫(xiě)作法中，由于只是通過(guò)音程控制聲部關(guān)系，因此采取分層對(duì)位，即各聲部只和持續(xù)聲部保持良好的關(guān)系，在聲部數(shù)量較多的情況下就無(wú)法把音響統(tǒng)一。因此帕勒斯特里那避免出現(xiàn)這樣的情況：當(dāng)二分音符作為經(jīng)過(guò)音與全音符相對(duì)時(shí)，其余聲部不得出現(xiàn)四分音符，亦即只有兩種流速關(guān)系。

在巴赫作品中，由于有了和弦的控制，因此就以和聲變換，亦即和弦進(jìn)行的頻率為基本脈動(dòng)，在這個(gè)背景上可以多層次地流動(dòng)同時(shí)出現(xiàn)。通常是較慢的流速，它是基本和聲骨架頻率；然后有一個(gè)幫助和聲性質(zhì)更為明確的較快的流速，通常也是以和聲音構(gòu)成；另一聲部則是在更快頻率上構(gòu)成的流速，這通常是旋律的層次了；第三流速可以自由運(yùn)用外音。

當(dāng)?shù)诙魉俦旧砭统霈F(xiàn)外音時(shí)，它也可以與第三流速形成一個(gè)新的、臨時(shí)性的過(guò)渡性和弦。巴赫這樣做保持了和聲綜合音響的清晰，也分清了層次，調(diào)和了和聲與對(duì)位的技巧。

2.復(fù)調(diào)教學(xué)傳承

巴赫家族的音樂(lè)傳授是家族式的。因此，他的教學(xué)理念、教學(xué)方式充分地體現(xiàn)在他為孩子們編纂的教材中。在這些教材中可以看到巴赫如何通過(guò)復(fù)調(diào)技法顯示他的音樂(lè)理念的。

（1）形式美與直覺(jué)

巴赫為他家人準(zhǔn)備的初級(jí)鋼琴教材中，雖然主旨只是通過(guò)通俗易懂的風(fēng)俗形式，例如各種舞曲，優(yōu)美的如歌旋律，讓他們發(fā)生興趣，但從他所編纂的小曲集中可以看到其最基本的教學(xué)理念：讓初級(jí)的學(xué)生通過(guò)對(duì)樂(lè)譜上出現(xiàn)的各種表象——諸如旋律線、節(jié)奏型等的把握，直接激發(fā)出情感的反應(yīng)。

①線條與表現(xiàn)欲

在最初起步學(xué)習(xí)的作品中可以看到，巴赫著重是讓孩子感受線條。因此，在他的那些以情動(dòng)人的作品，諸如小巴赫、小前奏曲集，以及一系列的舞蹈組曲中，其旋律的線形總是緩慢、寬廣的，如《G弦上的詠嘆調(diào)》；在那些優(yōu)雅的風(fēng)俗性的體裁中，旋律應(yīng)有起伏必須寫(xiě)成具有優(yōu)美輪廓線才能吸引人。

②體裁與形式感

稍微年長(zhǎng)的孩子，巴赫就讓他們熟悉巴洛克時(shí)代各種不同類(lèi)型的體裁，從前奏曲、舞曲、進(jìn)行曲，一直到賦格。雖然這些樂(lè)曲的規(guī)模并不大，但是各自的體裁特征卻十分清楚。讓他們理解不同體裁有不同的情感內(nèi)容。反之，不同情感內(nèi)容又要有合適的體裁。這個(gè)時(shí)候他要求學(xué)生們應(yīng)該知道，旋律優(yōu)美已經(jīng)不是唯一的審美情趣，重要的是由體裁、結(jié)構(gòu)、規(guī)模等表現(xiàn)因素所體現(xiàn)的形式感了。

（2）格律與論證法

而在最重要的形式中，巴赫通過(guò)格律的程式，讓學(xué)生把握主題如何在不同的開(kāi)展中進(jìn)行聲部的變換、調(diào)性的展開(kāi)、模仿的變形，以達(dá)到論證的目的，最后使樂(lè)思發(fā)揚(yáng)光大的得到肯定。

而這種格律又不是缺少人情味的運(yùn)算。無(wú)論這些格律擔(dān)負(fù)著怎樣嚴(yán)肅的論證課題，巴赫每一條賦格體裁特性都非常清楚，或者是舞曲，或者是合唱，或者是一段器樂(lè)小品，亦即它的抽象總是和感性的表述緊緊結(jié)合。

（3）以技術(shù)主導(dǎo)寫(xiě)作

在巴赫最著名的教材《創(chuàng)意曲》中可以看到，各首樂(lè)曲的動(dòng)機(jī)都十分簡(jiǎn)單，有的只是五度音程內(nèi)的級(jí)進(jìn)（二聲部第一條），有的甚至拿一個(gè)音階作為主題（如三聲部第一條），無(wú)疑巴赫通過(guò)這樣的手法告訴學(xué)生：給我一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)機(jī)，我就可以把它發(fā)展成音樂(lè)。

就體裁、曲式而言，那是某種程式化的轉(zhuǎn)調(diào)、終止的布局；就織體而言，那就是在和聲基礎(chǔ)上的各聲部節(jié)奏不一致，以及通過(guò)模仿、復(fù)對(duì)位等手段使格律的張力得到調(diào)控變化，等等。這種技術(shù)美學(xué)的無(wú)聲的表述，實(shí)際上貫徹了西方音樂(lè)教學(xué)的根本原則：技術(shù)構(gòu)成形式，形式涵蓋內(nèi)容。

（4）對(duì)后世的影響

1715年，法國(guó)的封建君王路易十四逝世，意味著一個(gè)嚴(yán)峻的貴族統(tǒng)治的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，早在這之前，啟蒙思想已經(jīng)開(kāi)始了。在音樂(lè)方面，法國(guó)率先出現(xiàn)了洛可可風(fēng)格。而巴赫恰好在1750年逝世，很快被后世所遺忘，甚至他最鐘愛(ài)的兩個(gè)孩子C.P.E.巴赫和F.巴赫也只能順應(yīng)潮流，成為最著名的洛可可大師而背離了巴赫的復(fù)調(diào)風(fēng)范。

然而，作為一種結(jié)合了和聲思維與線性思維的手段，巴赫的復(fù)調(diào)反映了以多聲部進(jìn)行為根本的西方音樂(lè)之特征，那就是在縱向結(jié)合基礎(chǔ)上的多線橫向運(yùn)動(dòng)。因此，等到洛可可時(shí)代過(guò)去，理性的啟蒙主義又重新占領(lǐng)了上風(fēng)，古典主義的大旗舉起的時(shí)刻到來(lái)了。復(fù)調(diào)的影響又重新躍然于樂(lè)壇。1769年莫扎特認(rèn)真地在意大利學(xué)習(xí)了對(duì)位；1779年，9歲的貝多芬從他的第一位老師聶費(fèi)那里就學(xué)到了通奏低音的寫(xiě)作方法，并且在聶費(fèi)的講解下透徹地研究了巴赫的《平均律》；之后，更有門(mén)德?tīng)査烧页隽税秃盏臉?lè)譜發(fā)揚(yáng)光大，多位演奏家爭(zhēng)相詮釋他的作品。在復(fù)調(diào)教學(xué)上巴赫已經(jīng)成為一種不可逾越的典范。

四、古典時(shí)期的復(fù)調(diào)及其傳承

（一）古典時(shí)期的復(fù)調(diào)概況

西方音樂(lè)史上1730-1815的這段時(shí)間，西方歷史上曾有多種歸納。如洛可可風(fēng)格、華麗風(fēng)格、情感風(fēng)格。但這些歸納都不夠全面，因?yàn)樗皇潜硎隽似渲心承┓矫娴奶卣?。最好的歸納還是稱(chēng)之為“古典”時(shí)期為好，因?yàn)楣诺湟辉~已通常表示形式嚴(yán)謹(jǐn)、作風(fēng)和諧、追求平衡、崇尚理想的風(fēng)范，而這段時(shí)間也正表現(xiàn)出這些要素。

把古典時(shí)期專(zhuān)指維也納時(shí)期的海頓、莫扎特和貝多芬。但是這三杰的風(fēng)格本身就是一直處在不停的變遷之中：海頓和莫扎特，甚至貝多芬的早期都還帶著洛可可的痕跡，晚期的海頓、莫扎特，以及成熟期的貝多芬才是真正的古典作風(fēng)的體現(xiàn)，因此還是應(yīng)當(dāng)分出前古典時(shí)期與古典時(shí)期。

這個(gè)時(shí)期在藝術(shù)上，人們開(kāi)始追求趣味，音樂(lè)家們還受著貴族的贊助，地位并沒(méi)有獨(dú)立，因此他們的作品規(guī)模不可能有宏大的敘事，只能是以小巧取勝。但出版行業(yè)發(fā)展、公眾音樂(lè)會(huì)的興起，又給了作曲家在經(jīng)濟(jì)上的支持，他們的地位處于非常微妙的矛盾中。

就音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展沿革而言，作曲家免不了受到技法發(fā)展的限制。在前古典時(shí)期，作曲家的寫(xiě)作手段在規(guī)定的舞臺(tái)上做規(guī)定動(dòng)作而已。但是從古典時(shí)期開(kāi)始，作曲家自主選擇的天地要廣闊得多。首先是有了“主調(diào)還是復(fù)調(diào)”的織體選擇；其次還可以在主調(diào)基礎(chǔ)上結(jié)合復(fù)調(diào)；即便是運(yùn)用復(fù)調(diào)，還可以有多種布局的設(shè)計(jì)。

（二）海頓的復(fù)調(diào)

1.對(duì)位技法運(yùn)用

海頓作品具有更多的風(fēng)俗性，他的復(fù)調(diào)手段在織體中運(yùn)用較為隨意，往往作為主調(diào)織體中活躍聲部的手段。他也常用復(fù)調(diào)的手法追求效果，例如在彌撒作品中喜歡以四重唱與合唱隊(duì)對(duì)置，使得整個(gè)音響效果豐富。

在復(fù)調(diào)作品中又會(huì)摻雜主調(diào)的寫(xiě)法，例如他的賦格中主題往往以主調(diào)般的旋律寫(xiě)成，其后織體也會(huì)采取自由的處理，使分聲部的陳述織體很快溶化到主調(diào)中。

2.格律寫(xiě)作

海頓純復(fù)調(diào)格律作品不多，數(shù)量明顯比莫扎特少，而且篇幅都很簡(jiǎn)短，這說(shuō)明海頓對(duì)賦格形式的理解，覺(jué)得它更適宜擔(dān)任整部作品的概括性總結(jié)。

（1）主題

這些賦格的主題往往短小，缺乏作為完整的、獨(dú)立的樂(lè)思?xì)赓|(zhì)，例如同樣是半音的性質(zhì)，海頓的要比莫扎特的簡(jiǎn)單，具有明顯作為樂(lè)曲中段展開(kāi)的性質(zhì)。

（2）結(jié)構(gòu)

海頓的賦格大抵是賦格段，往往在呈示部之后轉(zhuǎn)入自由展開(kāi)，結(jié)束也往往用主調(diào)織體。如彌撒曲《奧菲達(dá)—慈悲經(jīng)》中有一些賦格段就是一個(gè)模仿織體而已。最后一次進(jìn)入完畢，賦格段也結(jié)束。這樣的賦格段也可能在一段柱式和聲織體之后再現(xiàn)，但并沒(méi)有格律程式進(jìn)行論證的意味。

（三）莫扎特的復(fù)調(diào)

有關(guān)莫扎特作品的評(píng)介隨處可見(jiàn)，此處討論的是他的復(fù)調(diào)技法運(yùn)用特色。

1.復(fù)調(diào)在創(chuàng)作中的應(yīng)用

（1）對(duì)比復(fù)調(diào)

對(duì)比作為一種創(chuàng)作中的思維方法，其本質(zhì)是復(fù)調(diào)性質(zhì)的。這種思維在莫扎特的作品中是廣泛運(yùn)用在結(jié)構(gòu)的各個(gè)層次中的。

①聲部進(jìn)行對(duì)比

在莫扎特的許多經(jīng)文歌、彌撒等作品中，樂(lè)曲的樂(lè)思，或者在不同段落中出現(xiàn)的音調(diào)，雖有對(duì)比，但都是裝飾性的。即便在歌劇中，不同人物的重唱也沒(méi)有形成真正的戲劇性的對(duì)立。如這些重唱也只是節(jié)奏性的裝飾對(duì)比（見(jiàn)譜例2）。

譜例2：《唐璜》選段

②體裁形態(tài)對(duì)比

對(duì)比度較大的是一部作品中通過(guò)不同的織體構(gòu)成體裁對(duì)比，例如在《魔笛》中，在一對(duì)模仿的背景上引入一個(gè)合唱式的旋律（見(jiàn)譜例3）。

譜例3：《魔笛》選段

這樣的手法可以說(shuō)既是威尼斯樂(lè)派的對(duì)比復(fù)合層次的回顧，又是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)多層次疊置織體的預(yù)示。

（2）模仿手法

模仿手段可以說(shuō)是莫扎特的音型化復(fù)調(diào)最主要的形態(tài)，它幾乎在作品的各個(gè)不同功能部分，諸如樂(lè)思的呈示敘述、復(fù)奏鞏固、展開(kāi)段落抑或是再現(xiàn)部分都會(huì)出現(xiàn)（見(jiàn)譜例4）。

譜例4：《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》

在莫扎特的重奏、交響樂(lè)等作品中，模仿更是經(jīng)常作為展開(kāi)樂(lè)思、展開(kāi)調(diào)性的手段。

（3）復(fù)對(duì)位

復(fù)對(duì)位的手法早在14世紀(jì)“新藝術(shù)”時(shí)期就已出現(xiàn)。那時(shí)候音樂(lè)所表現(xiàn)的只有一個(gè)主題，就是贊美神明。因此包括復(fù)對(duì)位在內(nèi)的種種手法，也只是一種變化的手段。但對(duì)于已經(jīng)進(jìn)入器樂(lè)充分發(fā)展、表現(xiàn)內(nèi)容又多樣的18世紀(jì)而言，對(duì)于作曲家可以自主運(yùn)用各種手法的古典時(shí)代而言，不同手段的選擇，就有不同的個(gè)性表現(xiàn)和審美意義。在莫扎特作品中復(fù)對(duì)位是使素材取得重要地位的手段。通過(guò)變換不同的聲部位置，或許就此上升成為樂(lè)思；通過(guò)不同音區(qū)的出現(xiàn)，又獲得音色對(duì)比；而和聲的轉(zhuǎn)位，又?jǐn)U大了音響（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：《g小調(diào)五重奏》終章

譜例5音樂(lè)由三聲部的織體，通過(guò)換位引入模仿，最后形成五聲部的織體形態(tài)。而可動(dòng)移位又是和模仿緊密結(jié)合在一起的，可以看到譜例中移位和模仿的結(jié)合形成了模仿模進(jìn)的形式。

（4）賦格的寫(xiě)作

但在純復(fù)調(diào)形式的運(yùn)用上，莫扎特的賦格卻又比海頓更保守，很少插入主調(diào)的織體。他的那些以嚴(yán)格風(fēng)格寫(xiě)的賦格甚至比巴赫的利切卡爾式的賦格更接近帕勒斯特里那。

①主題

莫扎特賦格主題音調(diào)具像帕勒斯特里那的作品一樣，具有悠長(zhǎng)的旋律，如《C大調(diào)彌撒》（K223）中的榮耀經(jīng)、清唱?jiǎng)　稇曰诘拇笮l(wèi)》（K469）的末章等。假如把后者和帕勒斯特里那的彌撒《武裝的人·信經(jīng)》作比較，從中可以看到，莫扎特借鑒的往往是開(kāi)始的音調(diào)，但隨之便加強(qiáng)了節(jié)奏與和聲的力量。

②結(jié)構(gòu)

莫扎特賦格中的對(duì)題的獨(dú)立性不強(qiáng)，聲部的進(jìn)入，幾乎都采取銜接進(jìn)入，很少有小尾聲。在展開(kāi)段中，莫扎特重視的不是格律的程式，而是曲式。

莫扎特在賦格曲中的織體寫(xiě)作上，把帕勒斯特里那和巴赫結(jié)合起來(lái)了。首先，無(wú)論聲樂(lè)化的還是器樂(lè)化的主題，莫扎特都醉心于作各種精巧處理。他的主題發(fā)展語(yǔ)法具有帶模仿和變奏結(jié)合的性質(zhì)。此外，他的聲部的濃淡處理也不像巴赫那樣有明顯的階梯式的大起大落對(duì)比。在調(diào)性發(fā)展上也有更深入的開(kāi)展，特別是向遠(yuǎn)關(guān)系的進(jìn)行。再現(xiàn)則多取回旋形式。

莫扎持賦格的再現(xiàn)并不像巴赫那樣總以宏偉氣勢(shì)結(jié)束，相反，它的進(jìn)入往往與發(fā)展緊密相連。有時(shí)因?yàn)樵诎l(fā)展中多次回到主題調(diào)性，因此最后的再現(xiàn)的規(guī)模也不大。

（四）貝多芬的復(fù)調(diào)

1.觀念

在貝多芬的天才創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)占有很重要地位，雖然他的復(fù)調(diào)語(yǔ)言的基礎(chǔ)是建立在巴赫、亨德?tīng)?、海頓、莫扎特的成就之上的。如果說(shuō)莫扎特的復(fù)調(diào)是創(chuàng)造性地為自己的表現(xiàn)目標(biāo)服務(wù)，那么貝多芬是以自己的天才膽魄改造了復(fù)調(diào)音樂(lè)，使之成為適合表現(xiàn)自己藝術(shù)個(gè)性的新的復(fù)調(diào)形式。

2.寫(xiě)作技巧

（1）聲部進(jìn)行

貝多芬創(chuàng)造性地發(fā)展了聲部進(jìn)行。他并不拘泥于線的外形，也不局限聲樂(lè)式的音域限制，而是在原則上保留了織體橫向上的線型運(yùn)動(dòng)，但又根據(jù)器樂(lè)在音區(qū)方面具有突破便捷和擅長(zhǎng)音型化，以及易于增添附加聲部的特點(diǎn)，形成了新的聲部進(jìn)行。

在貝多芬的復(fù)調(diào)旋律的框架中，從一個(gè)音域向另一個(gè)音域的快速過(guò)渡是十分重要的。它包含了一種與巴赫式的旋律線相比十分獨(dú)特的本質(zhì)。在巴赫的音樂(lè)中，聲部的移動(dòng)過(guò)程是沿著一條二度隱伏式的輪廓線出現(xiàn)的。在貝多芬，這種隱伏線是不少的，但在旋律的結(jié)合中，幾乎更多的是以平穩(wěn)的進(jìn)行貫串到另一個(gè)音域中去的。

（2）主題

對(duì)于賦格主題的認(rèn)識(shí)，巴赫和貝多芬是不同的。巴赫把主題作為論證的中心，基本保持不變；但是貝多芬認(rèn)為樂(lè)思應(yīng)當(dāng)是動(dòng)態(tài)的，主題只不過(guò)是音樂(lè)不斷發(fā)展的基礎(chǔ)，它的每次出現(xiàn)都應(yīng)當(dāng)是新水平的發(fā)展起點(diǎn)。因此貝多芬晚年作品中主題完整出現(xiàn)的次數(shù)很少，例如有著120小節(jié)賦格的《升c小調(diào)四重奏》（Op.131），主題在呈示部之后完整出現(xiàn)僅5次；150小節(jié)的《降A(chǔ)大調(diào)第31號(hào)鋼琴奏鳴曲》（0p.110）中主題在呈示部之后完整出現(xiàn)了17次。

（3）音型化的運(yùn)用

把音型化的復(fù)調(diào)發(fā)展為新的個(gè)性化的主復(fù)結(jié)合織體。特別表現(xiàn)在貝多芬的晚期作品中，伴奏的音型旋律化了，與主旋律結(jié)合構(gòu)成豐滿(mǎn)的二、三聲部的歌唱。特別是獨(dú)創(chuàng)地形成了不拘束于結(jié)構(gòu)與聲部位置以及線形化的“新的聲部進(jìn)行方式”，并通過(guò)可動(dòng)移位，表明自己并不是一般的線條進(jìn)行，而是具有獨(dú)立意義的樂(lè)思。這在《降E大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（Op.127）中有明顯的表現(xiàn)。

又如《第九交響樂(lè)》的快板。由音型旋律化引起，使這些復(fù)雜的聲部關(guān)系最后又形成了“復(fù)調(diào)奏鳴曲”。

（4）縱向可動(dòng)對(duì)位

貝多芬以廣泛的可動(dòng)對(duì)位形式，保留了音調(diào)和獨(dú)特的節(jié)奏，使一般性的聲部進(jìn)行取得準(zhǔn)主題的意義。

此外他的轉(zhuǎn)位不拘一格，有多種移動(dòng)幅度的指標(biāo)，如D dur Mass（《D大調(diào)彌撒》）中，第1-3小節(jié)和第4-6小節(jié)用了七度的直向可動(dòng)移位（Iv+6），在第44-48小節(jié)中又作了三度的模進(jìn)和九度的模仿。在《降E大調(diào)“告別”鋼琴奏鳴曲》（Op.81）中主題多次指向移位，先是Iv+2，隨后又是Iv+6。這些手段的運(yùn)用意義在于保持原有形態(tài)的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大了音響。

（5）自由模仿技法

模仿的例子是很多的。但是貝多芬把模仿不同的張力分別安排使用。如《降B大調(diào)鋼琴三重奏》（Op.97）第一樂(lè)章，整個(gè)展開(kāi)部都是模仿復(fù)調(diào)。它可以分為幾個(gè)層次：先是以呈示部的結(jié)束部（第88小節(jié)）作為導(dǎo)入句，進(jìn)入核心部分后（第98-104小節(jié)），對(duì)主題的每個(gè)動(dòng)機(jī)都作了模仿式的開(kāi)展。先是動(dòng)機(jī)a（第107-114小節(jié)）隨后是更細(xì)小的音調(diào)（三個(gè)音）a（第115-125小節(jié)）的密度也增，并揉入其他因素，之后是動(dòng)機(jī)b（第133-134小節(jié)），并且發(fā)展為引到再現(xiàn)的過(guò)渡。在向再現(xiàn)發(fā)展的過(guò)程中（第158-176小節(jié)），原型和轉(zhuǎn)位疊置，這也成了布魯克那和布拉姆斯常用的手法了。

3.賦格

貝多芬對(duì)賦格的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在晚期，最主要的特征是:

（1）結(jié)構(gòu)

貝多芬的賦格在句法上具有周期性、方整性的特點(diǎn)，與巴赫的無(wú)終旋律的句法完全不同。主題段有明確的停頓，以至于形成與相銜的段落之間有清楚的分界，這是以往的大師沒(méi)有的。

（2）主題形態(tài)的自由處理

盡管在貝多芬的作品中有一些類(lèi)似巴赫那樣的箴言式主題，但更多見(jiàn)的是不用短句型，而是有了長(zhǎng)的篇幅，音域移動(dòng)的幅度很大，本身已經(jīng)具有展開(kāi)性的旋律。巴赫的賦格是為論證而寫(xiě)的，這本身就是一個(gè)結(jié)論；而貝多芬的主題是為奏鳴曲式而寫(xiě)的，這就意味著是一種思辨，本身應(yīng)當(dāng)有較為完整的形象，和動(dòng)態(tài)變化的可能，因此這些主題會(huì)采用較長(zhǎng)的樂(lè)句式的主題寫(xiě)法，如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.10/1）終曲；《c小調(diào)弦樂(lè)四重奏》（Op.18/4）詼諧曲、第一交響樂(lè)慢板；《C大調(diào)第九弦樂(lè)四重奏》（Op.59/3）終曲；甚至于還有樂(lè)段式的主題，以及復(fù)雜三部性的三重主題《B大調(diào)三重奏》（Op.97）的詼諧曲；《f小調(diào)第十一弦樂(lè)四重奏》（Op.95）慢板和開(kāi)放性主題的寫(xiě)法，這在他的晚期的賦格中常見(jiàn)。

（3）賦格樂(lè)思的安排

貝多芬晚期的賦格開(kāi)篇就與傳統(tǒng)的不一，主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

①主答題自由陳述在《A大調(diào)奏鳴曲》（Op.101）中賦格插在終曲的展開(kāi)部中，采取非常特殊的呈示形式：主題為A（a）小調(diào)，答題卻是C大調(diào)，并轉(zhuǎn)至F大調(diào)（第130小節(jié)）第三次是F大調(diào)轉(zhuǎn)回A（a）小調(diào)，第四次就回到了A（a）小調(diào)。這是一種“循回式”呈示。這不僅是在呈示部，在隨后部分也同樣，完整的主題出現(xiàn)次數(shù)漸漸地減少，這就使樂(lè)思的發(fā)展有了很大的空間。同時(shí)加強(qiáng)了主題素材的加工形式，構(gòu)成有更飽滿(mǎn)主題音調(diào)的織體。隨后，主題的多聲緊張度增加，幾乎沒(méi)有中立的聲部，所有聲部度被顯著的旋律行進(jìn)所充實(shí)。

貝多芬常常在這種整體的變化中加強(qiáng)對(duì)立的進(jìn)行，特別在四重奏中加強(qiáng)那些成對(duì)的聲部如[《降B大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（Op.133）中第120小節(jié)]。對(duì)貝多芬說(shuō)來(lái)，聲部的節(jié)奏對(duì)比和復(fù)調(diào)是同樣重要的。如Op.133中第110小節(jié)。

②各部分比例改變

貝多芬賦格的整體和局部的對(duì)比比例放大。由于主題沖破形態(tài)的拘束而可以自由發(fā)展，調(diào)性范圍又有擴(kuò)大，這就使它在中間部的陳述獲得展開(kāi)性質(zhì)。并且在那些與奏鳴曲的結(jié)合的結(jié)構(gòu)中，往往最后一次呈示結(jié)束至中間部，有一些很大的間插。主題段與間插段的比例和對(duì)比也有改變，而且還引進(jìn)了速度的對(duì)比，快速的賦格中往往有慢的間插段（諸如：Op.106，Op.135，D dur Mass）。

（五）貝多芬的復(fù)調(diào)運(yùn)用的意義

貝多芬的復(fù)調(diào)在西方音樂(lè)上的意義是主調(diào)音樂(lè)興起、復(fù)調(diào)織體漸漸衰微的時(shí)刻。重新提醒人們，作為身負(fù)闡明理性意義的藝術(shù)音樂(lè)，必須得通過(guò)復(fù)調(diào)的思維，才能促使不同的音樂(lè)意象在作品中發(fā)生碰撞、交疊，也通過(guò)橫向線形的增加，深化音樂(lè)的思維性質(zhì)和深刻內(nèi)容的性質(zhì)。

貝多芬的復(fù)調(diào)也告訴人們，無(wú)論時(shí)代風(fēng)格有怎樣的變化，作為一種思維方式，它在音樂(lè)中的運(yùn)用是沒(méi)有止境的。因?yàn)橐舴牧_織，離不開(kāi)縱橫的交錯(cuò)，離不開(kāi)時(shí)空的開(kāi)展。關(guān)鍵是如何遵循復(fù)調(diào)思維的本質(zhì)——對(duì)比、置換、傳遞，而在形式上加以突破，就一定能使這門(mén)技法獲得新的生命力。

五、復(fù)調(diào)教學(xué)及對(duì)后世的影響

（一）福克斯①體系

?？怂故前吐蹇司竦男l(wèi)道士，1725年，他的《詩(shī)國(guó)之路》出版。這部著作分為兩冊(cè)：第一冊(cè)涉及數(shù)學(xué)和樂(lè)理的基本常識(shí)的問(wèn)題；第二冊(cè)則涉及了音樂(lè)哲學(xué)以及音樂(lè)審美等方面的內(nèi)容，以師生對(duì)話(huà)的文體寫(xiě)成②?！对?shī)國(guó)之路》中的方法為18世紀(jì)訓(xùn)練出了許多作曲家。莫扎特向馬蒂尼學(xué)習(xí)對(duì)位時(shí)用的就是這個(gè)教本；貝多芬的老師阿爾布萊希斯伯格，也同樣采用的這本教材。這使得維也納三杰沒(méi)有完全拋棄巴洛克的原則，例如他們?nèi)绺璧氖闱樾扇匀槐Ａ袅瞬粚?duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)；織體相對(duì)說(shuō)來(lái)更為厚實(shí)些；慢樂(lè)章常常采用對(duì)位織體；裝飾性的段落總是用等時(shí)值的花邊等。

維也納三杰通過(guò)復(fù)調(diào)技巧獲得發(fā)展的動(dòng)力和密切了完形構(gòu)造中的各部分關(guān)系，因此維也納樂(lè)派才能夠崛起，并能夠超越同時(shí)代的其他復(fù)調(diào)流派在其中起了很重要的作用。

雖然處理以往教會(huì)調(diào)式和定旋律的訓(xùn)練未必會(huì)直接地導(dǎo)致帕勒斯特里那風(fēng)格。在這本書(shū)的最后，福克斯增加了一些嚴(yán)格對(duì)位的規(guī)則敘述，但他的貢獻(xiàn)是把教學(xué)放在一個(gè)高度概括的層面上、把音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律予以抽象的知性范疇里開(kāi)展的。這也就是為什么?？怂沟姆椒ㄈ匀皇悄壳笆澜绺鱾€(gè)音樂(lè)院校復(fù)調(diào)教學(xué)主線的原因。這不僅是空間上的普遍性，而且也是時(shí)間上的延續(xù)性；這也就使得對(duì)古典成熟期，特別是對(duì)維也納的作曲家，海頓、阿爾布萊希斯伯格、薩列里、莫扎特和貝多芬有著更加直接的意義。

我們?cè)趦?yōu)秀的經(jīng)典作品中找到了?？怂沟脑瓌t：海頓的《F大調(diào)第40交響曲（1763）》的終曲-賦格，快板；或者莫扎特的《G大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（K387/4）第三樂(lè)章，流動(dòng)的快板；莫扎特《c小調(diào)彌撒曲·圣哉經(jīng)》中的賦格曲；甚至是貝多芬的一些晚期的賦格中。

（二）阿爾布萊希斯伯格③

阿爾布萊希斯伯格是貝多芬的復(fù)調(diào)教師，他在多瑙河的小地方接受教育，在維也納附近的梅爾卡比學(xué)習(xí)音樂(lè)。阿爾布萊希斯伯格的理論著作是由他的學(xué)生伊格納茲出版的，主要內(nèi)容都是涉及對(duì)位和賦格的教學(xué)。雖然他的對(duì)位主要是遵循?？怂沟姆诸?lèi)法，但卻能夠以當(dāng)時(shí)的風(fēng)格加以釋義，所以他的創(chuàng)作方法主要是分類(lèi)對(duì)位與通奏低音的結(jié)合。

1794年，海頓把24歲的貝多芬介紹給了阿布萊希斯伯格，他也是用分類(lèi)法訓(xùn)練貝多芬的。阿爾布萊希斯伯格讓貝多芬每周上三次課，從分類(lèi)法教起，他非常耐心地指出貝多芬作業(yè)上的一些錯(cuò)音，并做了訂正的示范。課程的內(nèi)容不僅僅是單對(duì)位，也涉及到了自由對(duì)位、模仿技巧和二聲部、三聲部以及四聲部的賦格訓(xùn)練。從1794年延續(xù)到1795年，盡管只有一年的時(shí)間，但這一年的教學(xué)給貝多芬早期作品，尤其是他為教堂創(chuàng)作的作品中，留下了廣泛深刻的印記。

結(jié) 語(yǔ)

盡管維也納幾乎和巴黎、羅馬同時(shí)從前古典時(shí)期進(jìn)入古典時(shí)期，并有著許多共同之處，例如主調(diào)化的旋律與音型化伴奏，但這些特點(diǎn)還是有許多不盡相同之處。例如在法國(guó)，拉莫（Rameau）、達(dá)坎（Daquin）并沒(méi)有接受巴赫式的“主題-動(dòng)機(jī)”發(fā)展方法。他們剛擺脫了巴洛克時(shí)代由于線條交織而連續(xù)為龐然一體的桎梏，還不知道該怎么享受這樣的自由。最簡(jiǎn)單的方法就是寫(xiě)一個(gè)終止，然后重復(fù)。但由于舍棄了復(fù)調(diào)的動(dòng)力支持，音樂(lè)顯得十分松懈。

意大利作曲家博凱利尼（Boccherini）在器樂(lè)創(chuàng)作中已經(jīng)意識(shí)到?jīng)]有復(fù)調(diào)是不行的，但他的同胞聽(tīng)眾們酷愛(ài)旋律，尤愛(ài)精細(xì)的趣味致使他未能完成在作品中繼續(xù)復(fù)調(diào)的任務(wù)。天性愛(ài)哲理思維的德國(guó)人，并沒(méi)有完全忘掉復(fù)調(diào)，他們的民族習(xí)性覺(jué)得音樂(lè)應(yīng)該表現(xiàn)出更多內(nèi)在的東西。

由于在18世紀(jì)之前的復(fù)調(diào)教學(xué)與復(fù)調(diào)實(shí)踐基本上都屬于師徒傳承式的，所以學(xué)生對(duì)老師的教導(dǎo)也基本上是照單全收。但是到了古典時(shí)期，盡管在教材、教學(xué)法上仍然是按照17-18世紀(jì)的?？怂贵w系訓(xùn)練學(xué)生，但是和前幾個(gè)世紀(jì)的復(fù)調(diào)教學(xué)有了很大的不同，那就是除了某些特定的領(lǐng)域，例如教堂音樂(lè)，依舊按照嚴(yán)格的風(fēng)范寫(xiě)作；而除此之外的各種領(lǐng)域，莫扎特、貝多芬都會(huì)對(duì)自己學(xué)到的對(duì)位技法積極地進(jìn)行改造，使以往的規(guī)則，服從于自己表現(xiàn)目的，并且在復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用上，也漸顯個(gè)人的作風(fēng)。

雖然正統(tǒng)的復(fù)調(diào)形式被運(yùn)用的越來(lái)越少，但德國(guó)人深化了復(fù)調(diào)技法，更多的是把復(fù)調(diào)的思維與主調(diào)的思維結(jié)合在一起，開(kāi)創(chuàng)了音型化復(fù)調(diào)的織體和大型復(fù)調(diào)的曲式——包括復(fù)調(diào)奏鳴曲、復(fù)調(diào)變奏曲。這是古典時(shí)期對(duì)復(fù)調(diào)發(fā)展的貢獻(xiàn)。雖然此后的作曲家很少采用這樣的方式，但三杰做出的貢獻(xiàn)是超越時(shí)代的。他們的成就告訴后人，要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)音樂(lè)的宗旨，表現(xiàn)哲理的意味，并非簡(jiǎn)單地繼承前朝的形態(tài)、程式、格律和織體，重要的是思維的原則，有了這樣的原則，才可能創(chuàng)造出適應(yīng)時(shí)代要求的新型的復(fù)調(diào)形式。反過(guò)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有這樣的思維，則是斷無(wú)成就的。

注釋?zhuān)?/p>

①約翰·約瑟夫·?？怂梗‵ux Johann Joseph，1660-1741），奧地利作曲家和音樂(lè)理論家。

②《詩(shī)國(guó)之路》原版為拉丁文，隨后在1742-1773年間被全本或部分地譯為德文、意大利文、英文和法文。1725年德文版在維也納出版，1742年2月再版；英譯本于1767年出版。

③約翰?喬治?阿爾布萊希斯伯格（Albrechtsberger Johann Georg，1736-1809），奧地利作曲家、教師、理論家、管風(fēng)琴家。