王 鵬

在藝術(shù)研究領(lǐng)域，有關(guān)漫畫的論題長期處于邊緣位置，這與漫畫在藝術(shù)史中的地位不無關(guān)系。在主流藝術(shù)史家眼中，漫畫通常被當作藝術(shù)發(fā)展衍生出的旁門別支或不登大雅之堂的通俗戲作，更有甚者將其直接視為一種圖示性文字。誠如貢布里希所言，藝術(shù)史家心安理得地把這些令人眼花繚亂，甚至有點丑陋的圖像留給歷史學(xué)家處理；后者可能知道如何解開其中的深奧掌故，但與歷史文獻相比，圖像并非他們闡釋的重點；于是漫畫輾轉(zhuǎn)來到了插圖版流行歷史讀物的編輯手中，在這類讀物中，那些看上去潦草費解的漫畫與冗雜的歷史圖像混置一處。①由此不難看出，學(xué)界對漫畫及其標示的藝術(shù)史價值的探討被過于簡單地處理甚至忽視了。事實上，漫畫的表現(xiàn)形式與我們視之為正統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)并非各自分離。與此相反，漫畫是藝術(shù)家對世代相傳的藝術(shù)手法不斷試煉的結(jié)果，它的誕生不僅與寫實繪畫的發(fā)展進程密切相關(guān)，更是藝術(shù)家們對縈繞心頭的諸多疑問做出的一種回應(yīng)。因此，對漫畫的解析將使一些隱匿于再現(xiàn)性藝術(shù)之中的視覺問題逐漸明晰，從而串聯(lián)起寫真藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)發(fā)展的一些線索。

一、“圖像魔法”的式微與漫畫變形

漫畫（Caricature）最早起源于16 世紀末的博洛尼亞，其詞源可追溯至拉丁語中的“carricāre”一詞，后經(jīng)通俗拉丁語演變?yōu)榉ㄕZ的“charger”“charge”和意大利語的“caricare”“caricatura”，均有“裝載”或“過度承載”之意。與漫畫效果對應(yīng)，則引申為某種特質(zhì)的過度承載，即“某人面孔的單一特征被強調(diào)了，以至于其面孔的再現(xiàn)‘過度承載’了這一特征”。②令人意想不到的是，正是那些一手締造了“繪畫正統(tǒng)”的學(xué)院派大師最先開始了這樣的嘗試。在安尼巴萊?卡拉奇及其同僚信手而就的速寫手稿中，漫畫夸張的特性便已初見端倪。這些作品通常是藝術(shù)家對圈中密友打趣式的描繪，他們在完筆后經(jīng)常將這些“即興戲作”相互傳閱并當作彼此取笑的憑據(jù)。隨后，“戲作”的取材范圍被進一步拓寬，藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)向17 世紀人頭攢動的博洛尼亞街頭，抓取那些更富表現(xiàn)性和現(xiàn)場感的人物情態(tài)。

我們可以從流傳至今的一本被稱作“慕尼黑速寫簿”（Munichi notebook）③的集子中一窺這些“即興戲作”獲得的效果（圖1）。在一組被認作卡拉奇圈中人所繪的系列速寫中，我們得以看到畫家是如何將捕捉到的人物形象逐步變形為具有漫畫特性的肖像作品：一個長著鷹鉤鼻子的男人起初只是被草草地記錄下來，其特征幾經(jīng)修改直到最后被描繪成一個故作端莊的幽默形象。表面看來，畫家似乎只是從“合乎體統(tǒng)”的人物描摹中邁出了試探性的一步，但這卻是漫畫發(fā)展進程中的關(guān)鍵一步。要知道，在圖像和意義緊密連接的時代，任何一點微不足道的變動都會被認為是“別有用心”或“有悖體統(tǒng)”，那為什么漫畫家會突然從合乎寫真?zhèn)鹘y(tǒng)的人物形象中偏離出來，對其所繪對象橫加歪曲？這將把我們的視線引向一系列漫畫心理學(xué)問題。

如前文所述，卡拉奇及其圈中人進行漫畫歪曲的起點是朋友間的戲弄取樂，這揭示了“玩笑”這一與扭曲變形共生的漫畫特質(zhì)。在現(xiàn)代生活中，針對個人特征的“玩笑”俯拾皆是，比如人們常常把某人的突出特征、舉止的丑態(tài)甚至是身體上的缺憾提煉為一個諢名用以嘲諷該人，如此的玩笑方式在西方文學(xué)傳統(tǒng)中可謂源遠流長。但值得注意的是，通過夸張某些特殊形態(tài)以達到貶損對象的“玩笑”目的出現(xiàn)在視覺藝術(shù)中則是十分晚近的事情，這與圖像作用于人類心靈的獨特方式關(guān)聯(lián)甚深。相較于作為純粹符號的文字，圖像是一種與情感關(guān)聯(lián)密切的、兼具意義和可感形式雙重功能的“魔法符號”，因而它在人們心靈中扎根更深也更為原始。④達?芬奇在其手記中記載了這樣一則故事，或可佐證圖像魔法在心靈中扎根之深。他記述道：“我畫了一幅宗教畫，一位愛上了這幅畫的買主為了能夠放心大膽地吻它，想去掉畫中的宗教背景。最后，他的良心壓倒了他的嘆息和欲望，然而他還是不得不把畫從屋子里拿出去。”⑤由此可見，漫畫不可能出現(xiàn)在圖像魔法大行其道之時。換句話說，正是由于人們不再像彼時的人們那樣對畫像心有戚戚，漫畫家才敢于對其描繪對象“肆意妄為”，我們很難想象如皮格馬利翁一樣的圖像創(chuàng)制者會對他們所繪之物有秋毫之犯，遑論觀者能夠以欣賞這樣的作品為樂了。

誠然，“圖像魔法”對人們心靈控制的松動為漫畫提供了生存土壤，然而這還并不足以解釋漫畫作為一種變形藝術(shù)誕生的全部動因。根據(jù)對此問題頗有洞見的奧地利心理學(xué)家恩斯特?克里斯的分析，漫畫的歪曲變形常常伴隨著某種“傾向性”甚至“攻擊性”，它們被認為是漫畫玩笑的本質(zhì)。克里斯進而把漫畫的這一特性與弗洛伊德的“原過程”⑥理論關(guān)聯(lián)起來，即漫畫通過一種形式擺弄滿足一種無法在現(xiàn)實中輕易達成的心理意圖。而要實現(xiàn)這樣的意圖，就需要實施心理上的“退行”（regression），即退回到早期生活階段的行為方式。因而在漫畫中，通常發(fā)生在兒童身上的“心理退行”被作為成人的漫畫家所采用。在此基礎(chǔ)上，克里斯進一步將漫畫與夢和醉酒兩種同質(zhì)性的狀態(tài)進行類比，發(fā)現(xiàn)相較于后兩種完全受制于無意識操控的行為，漫畫是一種在意識作用下的，即自我控制下的“心理退行”，即通過對人物形象的有意歪曲達到對所繪人物的貶損、取笑和控制。這正是卡拉奇等人發(fā)明“戲作”背后的心理學(xué)原理，卡拉奇及其圈中人正是將“玩笑”諷刺轉(zhuǎn)嫁到圖像上的第一批藝術(shù)家，我們將看到這樣的方法經(jīng)由18 世紀英國漫畫家的借用成為批判和揭露社會的有力武器，并在杜米埃的手中發(fā)揚光大。

回溯圖像發(fā)展的歷史，以圖像為手段實施“貶損”或“攻擊”的先例似乎古來有之，不過我們并不稱其為漫畫，因為這些“攻擊”說到底與圖像創(chuàng)制的心理過程還是分離的。我們也許記得人類學(xué)家對遠古洞窟中野牛圖上的擊打痕跡做出的解釋，即以占有獵物為目的實施的“交感巫術(shù)”留下的證據(jù)，這表明其真實意圖是經(jīng)由圖像對其所指實體施加影響；到了中世紀晚期，則出現(xiàn)了以圖畫羞辱罪犯和仇敵的傳統(tǒng)，在此圖像本身代替了其所指之物。雖然這樣的圖畫已經(jīng)開始使用圖解的方式達成對圖像而非真人延續(xù)攻擊的意圖，但我們?nèi)圆荒軐⑵浞Q為一種新的創(chuàng)作方式。因為只有在漫畫中，敵對行為才真正通過對肖像的擺弄和變形展開，也即是說，對現(xiàn)實的批評和解釋才被牢牢限制在純粹的藝術(shù)領(lǐng)域之中。

二、從調(diào)整到重構(gòu)：繪畫等效性的發(fā)現(xiàn)

通過以上梳理，我們了解到，正是人們對圖像魔法之忌憚的消退使得漫畫家對所繪對象的歪曲成為可能；而出于一種隱秘的心理操縱，漫畫家最終以變形的方式達成他們的心理意圖。然而，漫畫發(fā)展并未就此止步。對于整個藝術(shù)進程而言，這一看似特殊的趣味卻標示了一場更為普遍的變革：繪畫一旦跨出“變形”的一步，便宛如找到撬動傳統(tǒng)制像邏輯的一個支點，我們很快便會看到“漫畫變形”這一“蕞爾之穴”引入的涓涓細流是如何匯成一股洪流，進而令佇立千年之久的“寫實之堤”分崩離析。

卡拉奇及其圈中藝術(shù)家對人物的試探性變形只是漫畫發(fā)展進程中的一小步，但正是這一小步引發(fā)了一種近乎“蝴蝶效應(yīng)”的影響——通過對所繪形象的歪曲變形，畫家發(fā)現(xiàn)了他們制像活動所遵循的不是“再現(xiàn)性”而是“等效性”的原理，即他們并不模仿自然，只是通過特定的繪畫語言達到一種觀者對描繪對象的感知。因為他們通過漫畫實踐發(fā)現(xiàn)，即便對描繪對象加以“歪曲”，似乎仍不妨礙觀者識別這一對象；有時，適當?shù)摹巴崆鄙踔聊苁蛊渌L的人像更加“真實”。這一發(fā)現(xiàn)足以促動藝術(shù)家們開始更大膽的視覺冒險。正如我們看到的，漫畫家從最初對形體的試探變形轉(zhuǎn)而來到了與感覺關(guān)聯(lián)幽深而微妙的面孔研究上來。更值得注意的是，后來的漫畫家不是在卡拉奇的意義上調(diào)整了被描繪者的形象而是重構(gòu)了他們的面具。

圖1 人物速寫 17 世紀 意大利

圖2 喬凡尼·巴蒂斯塔·普羅塔 男人與公羊

事實上，對面容的漫畫變形同樣肇始于卡拉奇時代，彼時正值“面相學(xué)”風(fēng)靡歐洲文藝界，藝術(shù)家們因而很自然地將目光轉(zhuǎn)移到了人類面部特征與動物面部形態(tài)的類比與整合之上。當時的人們相信，人物的外貌是其真實性格的外在表現(xiàn)。因此，長著鷹鉤鼻子代表著身份的高貴，貌似綿羊則或許意味著品性溫良（圖2）。而就這種變化本身來看，將動物面孔與描繪對象互相對照融合的手法將促使其后的漫畫家做出更大的改變，用17 世紀著名批評家菲利波?巴爾努奇（Filippo Balainucci）的話來概括即是：“作為整體像，作為部分則不像。”而正是許多不相似的部分關(guān)聯(lián)起來帶來了一種全新的意義。⑦

巴爾努奇為漫畫所下的定義完美詮釋了貝尼尼的漫畫作品?；蛟S正是卡拉奇等人饒有趣味的嘗試提醒了貝尼尼，使他將肖像漫畫推向了一個全新的境地——“把形式的多樣性壓縮成一種圖式”。⑧不過相較于卡拉奇等人致力于通過面相揭示人物性格的努力，貝尼尼漫畫構(gòu)造的重心則轉(zhuǎn)向了對人物瞬時表情的簡化表現(xiàn)。“貝尼尼從整體開始，而不是從各個部分著手，他所傳達的圖像是當我們試圖憶起某人時腦海中固著的形象，那是有著統(tǒng)一面部表情的形象，他所扭曲和強化的正是這種表情。”⑨在其存留至今的一幅漫畫中我們看到“西皮奧?博爾蓋塞樞機主教的面容被提煉為寥寥幾筆，好像可以被簡化為一個公式”（圖3）。⑩貝尼尼由此擺脫了復(fù)雜的寫實手法，從而達成了寫實繪畫之外的另一種等效表達。即通過這些簡略的形式符號，我們同樣可以還原出其所描繪對象的神態(tài)。不過這樣的效果現(xiàn)在還不是一步達成的，他仍然需要一個具體的對象作為漫畫的原型，因此這些圖像本質(zhì)上還是通過對以往心理構(gòu)造物的修改所獲得的。

事實上，等效性不僅是貝尼尼創(chuàng)制簡筆漫畫人像所依據(jù)的制像原理，其在寫實繪畫中同樣成立，也即是說二者在令觀者達到對所繪對象的可感印象的意義上可謂殊途同歸。貢布里希在論及這一問題時將我們引向了對倫勃朗前后藝術(shù)風(fēng)格變化的觀察：倫勃朗早年的風(fēng)格十分細膩，帶有濃厚的北方寫實主義傳統(tǒng)色彩，而當他發(fā)現(xiàn)可以借助光線效果表現(xiàn)物象質(zhì)感的手法時，畫筆輕輕掃過的簡略表達卻達到了比精細刻畫更加逼真的效果。這是一個畫家與觀者共謀的過程，一項新的約簡技法一旦取得成功，即表明觀者已經(jīng)將其省略的東西視為已知了，因此我們便可以通過對特定形式的重新投射來補足或還原某種視覺體驗，此時毫厘畢現(xiàn)的細節(jié)呈現(xiàn)非但顯得多余，甚至?xí)蓴_觀者的投射。正如貢布里希總結(jié)的那樣：“在我們對潮濕性或光滑性產(chǎn)生反應(yīng)的時候，我們所看到的是那個‘整體的’性質(zhì)本身，而不是固有色和反光等成分……”與倫勃朗的改進相似，貝尼尼也在摸索一種具有“整體”觀感的等效性圖繪語言，不過他借以達到等效效果的途徑不是固有色和反光營造的逼真質(zhì)感，而是一種簡略的面部構(gòu)成形式；更關(guān)鍵的是，其進行改制的動機并非達到倫勃朗所希求的逼真效果，而是一種可以直觀把握的視覺符號。這表明在意識到繪畫的等效性奧秘之后，藝術(shù)家們進一步發(fā)現(xiàn)“寫實”并非達到等效性的唯一途徑，這一發(fā)現(xiàn)將直接導(dǎo)致以筆觸疊加實現(xiàn)錯覺效果的繪畫語言之一統(tǒng)地位的瓦解。

三、形式游戲：造像邏輯的轉(zhuǎn)換

圖3 喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼 西皮奧·博爾蓋塞主教

從貝尼尼的簡筆漫畫中，我們似乎已經(jīng)可以看出一種類型化的傾向。萌生于卡拉奇街頭速寫的針對個體的“視覺評論”正經(jīng)由貝尼尼變得一般化，它將在后來的漫畫家那里發(fā)展為不同類型的表達公式，從而完全擺脫對具體對象的依賴成為一種擺弄圖式的形式游戲。這讓我們聯(lián)想起貝尼尼在19 世紀的繼承者、瑞士人魯?shù)婪?特普菲爾，他通由一系列頗具科學(xué)意味的實驗將漫畫在自律的道路上推得更遠。特普菲爾的實驗同樣是從面部表情入手，他將許多單獨的面部構(gòu)件不斷重組為若干“人臉的圖式化面具”（圖4），并把這些隱含微妙變化的組合面具呈現(xiàn)給觀者，從而獲知這些差異對觀者心理帶來的影響。他試圖通過這樣的嘗試區(qū)分那些指示固有性格的“永恒特征”和指示情緒的“非永恒特征”，從而向我們證明：漫畫只要將與相貌特征及人物表情這兩種構(gòu)成要素相對應(yīng)的圖式進行適當?shù)慕M合便可以脫離對現(xiàn)實的描摹而自足存在。現(xiàn)在，漫畫已經(jīng)不需要憑靠一個用以歪曲的對象了，只要擁有基本的面部圖式和擺弄組合這些圖式的經(jīng)驗，漫畫家就能夠創(chuàng)造出一個生動可感的人物。

“由此，我們發(fā)現(xiàn)漫畫最初所具有的潛能得到了完美的雙重實現(xiàn)：首先，被描畫者的面部變成了一個真正的公式。對于卡拉奇和貝尼尼而言，簡化到公式只是揭露手段；現(xiàn)在它已然真正成為一種可以教授的本質(zhì)了。其次，也是最重要的，我們現(xiàn)在對漫畫‘過程’的描述已經(jīng)達到了高潮。意即：漫畫為觀看提供角度，引發(fā)視覺的重新解讀。在此，我們應(yīng)邀從視覺再解讀來到了視覺的重新創(chuàng)造?！笨死锼古c貢布里希這段鞭辟入里的總結(jié)不但概括了漫畫在形式上所取得的成就，也揭露了隱藏在漫畫變革之中的重要線索。漫畫帶來的變革可以說是一種一體兩面的革新，這一結(jié)構(gòu)有賴漫畫的創(chuàng)制者與觀者共同的維系。在寫實繪畫中，觀者習(xí)慣于接受一套早已適應(yīng)的等效手段，即便是倫勃朗把揚?凡?艾克毫厘畢現(xiàn)的細筆描繪變?yōu)橐粧叨偷臑t灑筆觸，由于制圖者追求寫實這一目的的一致性，觀者只需要作程度上的適當調(diào)整便可接受這樣的變化；而在我們現(xiàn)在所討論的漫畫中，其創(chuàng)作邏輯已經(jīng)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變?？v使它們都遵循等效性的原則，但此時的漫畫家不是依照某個對象進行一致性描摹，而是依據(jù)頭腦中可供利用的圖式組合創(chuàng)造一個新的人物。在傳統(tǒng)再現(xiàn)性繪畫中，任何刻意的缺失或歪曲都會被觀者察覺并引起觀感上的不適；卡拉奇的漫畫玩笑放寬了我們對描繪對象“本來”樣貌的衡量尺度，這樣的“松綁”進一步改變了我們對圖畫原有的視覺投射方式，因而當我們看到貝尼尼或是更晚近的漫畫時，便能夠自行補足其缺憾和省略的部分。只有我們打消原有固結(jié)的觀畫預(yù)期并從心理上作用于這些形式符號時，我們的心理機制才會給予其短暫的穩(wěn)定性，從而幫助我們成功地辨識它們。也即是說，漫畫家吁請觀者參與到他們的視覺游戲中來，也只有觀者參與其中，這些視覺符號才算真正生效。事實上，繪制這些漫畫的藝術(shù)家本身即是這些作品的第一位觀者兼“質(zhì)檢員”，他們利用人類視覺共有的追求穩(wěn)定性的機制檢驗這些產(chǎn)品是否“合格”，即圖式的重構(gòu)組合是否能夠成功達成等效效果。在這個意義上，畫家不是把我們看到的東西記錄下來，而是引領(lǐng)和啟發(fā)我們以一種新的方式觀看。

與特普菲爾放棄寫生一樣，20 世紀的表現(xiàn)主義者們也從不依據(jù)某個人物創(chuàng)作人像，但我們?nèi)匀荒茏R別蒙克《吶喊》中驚恐不安的人物形象，這樣的形象無疑扣動了我們的心弦，甚至不遜于我們觀看一幅以寫實手法畫就的吶喊者形象，這無疑是漫畫發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域的一次同理呈現(xiàn)。表面看來，這樣的風(fēng)格似乎和漫畫描繪相差甚遠，但其來路卻比我們從風(fēng)格上所見的近得多。我們無意夸大漫畫對現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻，但不得不承認對漫畫的剖析是理解藝術(shù)之現(xiàn)代流變的一個頗有助益的切片。從再現(xiàn)繪畫的心理意象出發(fā)，最早的一批漫畫家對所繪對象進行寫實基礎(chǔ)之上的歪曲變形，在這種不斷地、同時作用于畫家和觀者心理的視覺規(guī)則中，原先禁錮藝術(shù)家的那些“合乎體統(tǒng)”的寫實規(guī)則被一一瓦解。最終，漫畫完全拋卻了以再現(xiàn)為目的的表意的語言系統(tǒng)而轉(zhuǎn)向一種表達心靈所感的形式游戲。然而，當藝術(shù)家們還未及歡呼舊有“桎梏”的瓦解與藝術(shù)形式的解放之時，一場以自由表現(xiàn)為名的虛無浪潮便悄然襲來，漫畫作為一門實驗性的藝術(shù)形式結(jié)束了它的使命并旋即淹沒在了20 世紀表現(xiàn)主義的“風(fēng)格危機”之中。因為“如果藝術(shù)不是對現(xiàn)實世界的模仿，而純粹是對其內(nèi)在過程的表達，那么區(qū)分概括性再現(xiàn)和細節(jié)性再現(xiàn)就變得毫無意義了”。

注釋：

①參見E.H.貢布里希：《漫畫家的武庫》，收錄于《木馬沉思錄》，曾四凱、徐一維譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2014 年，第150 頁。

②參見恩斯特?克里斯：《漫畫的心理學(xué)》，牟春譯，《現(xiàn)代外國哲學(xué)》2018 年第14 輯，上海：上海三聯(lián)書店，第253 頁。

③因現(xiàn)存慕尼黑而得名，其所繪內(nèi)容被認為是卡拉奇圈中成員及追隨者所繪的速寫匯編。

④克里斯將語詞與圖畫進行比較，得出了這樣的結(jié)論。他指出，相較于文字這一純粹符號而言，圖像在心靈中扎根更深也更為原始，圖像是魔法符號，是被指代物，這樣的觀念深深扎根在圖畫藝術(shù)之中。參見E.H.Gombrich and Ernst Kris,“The Principles of Caricature”,British Journal of Medical Psychology,1938,Vol.17.

⑤E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，楊成凱、李本正、范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012 年，第82—83 頁。

⑥“原過程”是弗洛伊德心理學(xué)的一個核心概念，是指以幻想為基礎(chǔ)的愿望的滿足過程。在弗洛伊德對人格的心理分析理論中，“原過程”的目標是消解“快樂原則”帶來的緊張情緒?！翱鞓吩瓌t”驅(qū)使“本我”（Id）尋找所有欲望的立即滿足，“本我”必須找到一種方式疏解這種能量。如果滿足欲望的沖動太危險或不可實現(xiàn)，“本我”就會塑造出一種心理圖像來疏解這種壓力和緊張。參 見E.H.Gombrich and Ernst Kris,“The Principles of Caricature”,British Journal of Medical Psychology,1938,Vol.17.

⑦E.H.Gombrich and Ernst Kris,“The Principles of Caricature”,British Journal of Medical Psychology,1938,Vol.17.

⑧Ernst Kris and E.H.Gombrich,Caricuturems.See Louis Rose,Psychology,art,and antifascism:Ernst Kris,E.H.Gombrich,and the politics of caricature(New Haven:Yale University Press,2016),pp.95-96.

⑨同上。

⑩同⑦。