上海|田樂(lè)樂(lè)

研究者對(duì)《野草》創(chuàng)作方法的分析集中在對(duì)象征主義的吸收上，偏激一些的甚至否認(rèn)古典散文詩(shī)的存在，認(rèn)為散文詩(shī)只是現(xiàn)代的產(chǎn)物。但是，新文化諸人甚至在翻譯西方詩(shī)歌時(shí)都面臨著不得不創(chuàng)造新詩(shī)體的境遇，遑論不吸取中國(guó)文學(xué)資源竟能寫出成熟的散文詩(shī)了。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是中西文學(xué)的揚(yáng)棄，《野草》的創(chuàng)作正是如此，引入賦體文學(xué)正是其能夠超越當(dāng)時(shí)散文詩(shī)學(xué)步西方這一困境的契機(jī)。

取今復(fù)古：散文詩(shī)的中西資源

魯迅之所以在創(chuàng)作《野草》的過(guò)程中借鑒賦，一是因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)實(shí)之逼迫，二是不滿當(dāng)時(shí)的新詩(shī)創(chuàng)作而欲救其弊。

新詩(shī)于1922年前后產(chǎn)生了自身的美學(xué)合法性焦慮：一是題材的缺乏，二是形式的缺乏：“可惜中國(guó)的新詩(shī)……沒(méi)有節(jié)調(diào)，沒(méi)有韻，它唱不來(lái)；唱不來(lái)，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩(shī)擠出，占了它的地位。”在《野草》的創(chuàng)作中，魯迅一是灌入深刻的現(xiàn)實(shí)感，二是錘煉新詩(shī)的節(jié)調(diào)、格律、對(duì)偶、句度，克服了這兩個(gè)問(wèn)題，為新詩(shī)樹(shù)立了美學(xué)標(biāo)桿。賦體文學(xué)的引入，正因?yàn)榇恕?/p>

魯迅認(rèn)為賦是“抒憤之文”，合于他在《野草》中的心緒；并且，“賦起于情事雜沓。詩(shī)不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬(wàn)狀，層見(jiàn)迭出者，吐無(wú)不暢，暢無(wú)或竭”（劉熙載：《賦概》，《藝概》卷三）。正可以借此擴(kuò)大新詩(shī)題材，抒發(fā)魯迅的復(fù)雜感情；最后，賦韻散相間，魯迅稍加發(fā)揮，便可達(dá)到格律的自然。有此三點(diǎn)，魯迅之借鑒賦以創(chuàng)作《野草》，自然不在話下。

《野草》對(duì)賦的繼承及與西方文學(xué)的融合

本文主要從形式、手法、結(jié)構(gòu)三個(gè)方面研究《野草》對(duì)賦的系統(tǒng)借鑒及與西方文學(xué)的融合。

（一）形式

1.假設(shè)問(wèn)答

關(guān)于賦的形式，洪邁說(shuō)：“自屈原詞賦假為漁父、日者問(wèn)答之后，后人作者悉相規(guī)仿……”雖然姜亮夫先生不同意洪興祖《漁父》是假設(shè)問(wèn)答的說(shuō)法，但從文學(xué)史上言，后人認(rèn)為《漁父》為假設(shè)問(wèn)答并以之結(jié)構(gòu)賦，意義反而很大。

“假設(shè)問(wèn)答”，是指作者在賦中假設(shè)人物，以人物的問(wèn)答來(lái)展開(kāi)文章。比如《子虛上林賦》里，司馬相如便假借子虛、烏有、亡是公的問(wèn)答來(lái)寫作?！兑安荨反罅拷梃b了賦的假設(shè)問(wèn)答形式?！端阑稹贰妒У舻暮玫鬲z》《墓碣文》《立論》《死后》《這樣的戰(zhàn)士》《聰明人和傻子和奴才》《希望》《頹敗線的顫動(dòng)》都是假設(shè)問(wèn)答的形式。

《野草》借鑒賦的諸篇之中，《過(guò)客》對(duì)《漁父》的化用最完整?！稘O父》以屈原與漁父的問(wèn)答展開(kāi)文章，《過(guò)客》則是過(guò)客、老翁、小女孩的問(wèn)答。屈原遇漁父于江潭澤畔，江潭澤畔是屈原憂讒罹難的象征；《過(guò)客》的場(chǎng)景是樹(shù)雜瓦亂，叢葬荒涼，是“精神文化的荒原”的象征。《漁父》中的屈原在隱者相勸之后，仍不改初衷；《過(guò)客》中的過(guò)客也堅(jiān)持向墳走去。自然，屈原與過(guò)客的追求不同，但精神一以貫之。漁父是一個(gè)隱士，勸屈原與世推移，但又對(duì)屈原的堅(jiān)持心有所許；老翁也是隱者，既勸過(guò)客停下，又對(duì)過(guò)客的繼續(xù)行走表示理解。

《過(guò)客》的問(wèn)答結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景布置、人物塑造很完美地繼承了《漁父》，并且，魯迅將自己對(duì)現(xiàn)代文化的思考灌入其中。魯迅于《漁父》的兩個(gè)人物設(shè)置之外另加一小女孩，則是他自己生活的體味。這便是在繼承中發(fā)展。據(jù)荊有麟回憶，《過(guò)客》在魯迅腦袋中構(gòu)思了十年之久，但一直苦于沒(méi)有“合適的表現(xiàn)形式”，可見(jiàn)，魯迅之借鑒《漁父》的表現(xiàn)形式，意義還是很大的。

2.韻散相間

賦使用假設(shè)問(wèn)答的方式展開(kāi)，在背景交代、問(wèn)答開(kāi)始與結(jié)束處往往使用散句。這些散句不甚講求句式的整齊、駢偶、用韻，在文章中起框架作用，發(fā)揮起承轉(zhuǎn)合的效果；框架搭好，具體的問(wèn)答之語(yǔ)便大量使用講求句式、對(duì)偶、韻律的韻語(yǔ)（宋玉《風(fēng)賦》十分典型地表現(xiàn)出韻散相間）。韻散相間，是賦體文學(xué)的基本特征。

魯迅既借鑒了賦的假設(shè)問(wèn)答，于韻散相間的結(jié)構(gòu)，自然也一以貫之了。這里需要指出，由于魯迅強(qiáng)調(diào)節(jié)調(diào)的自然，所以，韻語(yǔ)中句式、對(duì)偶、格律的使用都不是這么嚴(yán)格。而且，魯迅之區(qū)分韻散的標(biāo)準(zhǔn)還不止在形式上，更重要的是是否具有詩(shī)意，有研究者把它歸結(jié)為“詩(shī)心”。在“詩(shī)心”處，魯迅便更加注重句式、對(duì)偶、格律等問(wèn)題。

以上述標(biāo)準(zhǔn)來(lái)探討《野草》，可以看到：《題辭》全文皆是韻語(yǔ)。（下文將有具體展現(xiàn)）《影的告別》，開(kāi)首句“人睡到不知道時(shí)候的時(shí)候……”與結(jié)尾處“我愿意這樣……”都是散句；其中間便是此篇的核心，用的是韻語(yǔ)，既施韻，又對(duì)偶，講求句度。（下文將有具體展現(xiàn)）《求乞者》，開(kāi)首處“我順著剝落的高墻走路……”與結(jié)尾處的“微風(fēng)起來(lái)……”首尾兩個(gè)散句相互呼應(yīng)，中間為韻語(yǔ)。《復(fù)仇》《希望》通篇韻語(yǔ)?！赌鬼傥摹肥孜采⒕?，中部韻語(yǔ)?！妒У舻暮玫鬲z》《立論》《這樣的戰(zhàn)士》《淡淡的血痕中》開(kāi)首散句，引起韻語(yǔ)；《死火》《狗的好駁詰》《聰明人和傻子和奴才》《頹敗線的顫動(dòng)》《死后》韻散相間，不過(guò)，《頹敗線的顫動(dòng)》《死后》的韻語(yǔ)集中在情景描寫而非對(duì)話中，是賦的變體。

3.錘煉韻語(yǔ)

上文分析了散句的結(jié)構(gòu)作用，這一部分講《野草》的韻語(yǔ)。

（1）對(duì)偶

對(duì)偶是韻語(yǔ)的一個(gè)顯著特征，《文心雕龍》說(shuō)：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)?！?/p>

魯迅之創(chuàng)作，中于彥和之語(yǔ)?！兑安荨返膶?duì)偶也是師法自然，雖句度不齊，但偶意自生。

首先來(lái)看《題辭》，其形式通篇對(duì)偶。關(guān)于對(duì)偶類別，劉勰說(shuō)：“故麗辭之體，凡有四對(duì)：言對(duì)為易，事對(duì)為難；反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣。言對(duì)者，雙比空辭者也；事對(duì)者，并舉人驗(yàn)者也；反對(duì)者，理殊趣合者也；正對(duì)者，事異義同者也……凡偶辭胸臆，言對(duì)所以為易也；征人資學(xué)，事對(duì)所以為難也；幽顯同志，反對(duì)所以為優(yōu)也；并貴共心，正對(duì)所以為劣也。”

《題辭》之奇偶互生如下：

甲：

這是一個(gè)反對(duì)。領(lǐng)格句是奇句。我沉默的時(shí)候，感到充實(shí)，也就是感到不空虛；當(dāng)我開(kāi)口的時(shí)候，感到空虛，也就是不充實(shí)。這兩種感覺(jué)指向一個(gè)意思：心中有千言萬(wàn)語(yǔ)，但又不能開(kāi)口說(shuō)真話。這個(gè)即是反對(duì)的“理殊趣合”“幽顯同志”。

乙：

生命已過(guò)去、死亡、腐朽，“我對(duì)于這死亡有大歡喜”“我對(duì)于這朽腐有大歡喜”，皆表示對(duì)于生命之珍視，是正對(duì)的“事異義同”。做兩次相同的表態(tài)，能深化感情。最后以“因?yàn)槲抑浪婊睿ǚ强仗摚笔帐＿@段話有領(lǐng)有收，中用對(duì)偶，奇偶相生、輕重相權(quán)，有形式美。

丙：

“不生喬木”，即不長(zhǎng)大東西；“只生野草”，即只長(zhǎng)小東西，意思一樣：“寫不出有偉大價(jià)值的作品，而只創(chuàng)作了這些記錄‘小感觸’的短文?！边@是反對(duì)，“幽顯同志”。

?。?/p>

《題辭》的原文中只是提到野草的狀況，未提喬木。但是使用 “然而”這個(gè)轉(zhuǎn)折詞，顯然是存在野草與喬木潛在的對(duì)比。

這段話說(shuō)的是：我歡喜生命的存在（非空虛），野草是生命的泥所生，它小而努力，遭踐踏，地火一行，草要死；喬木也是生命的泥所生，它雖大而壯，受喜愛(ài)，但地火一行，它也要死。兩句話形成反對(duì)，指向一個(gè)意思：我憎惡這地面。于是，便形成了“生”與“死”的強(qiáng)烈對(duì)比。

這段話（指“我自愛(ài)我的野草……于是并且無(wú)可朽腐”）雖然只有兩句，但是將“過(guò)去的生命已經(jīng)死亡……”至“……于是并且無(wú)可朽腐”這一大段文意挑了起來(lái)，有四兩撥千斤的效果；形成了從甲、乙、丙、丁具體句子的對(duì)偶到乙、丙、丁、戊的整個(gè)章節(jié)的連貫對(duì)偶；并且，在呈現(xiàn)整個(gè)章節(jié)的對(duì)偶時(shí)，又引出深刻的“生”“死”對(duì)偶。這樣，體量與力量在這里結(jié)合起來(lái)，形成千鈞之力。《題辭》之所以被目為如箭一般的“檄文”，正是在于其內(nèi)容與形式的這種完美結(jié)合所產(chǎn)生的挺勁之態(tài)。

己：

人生之事莫大于生死，既已言及生死，語(yǔ)言便無(wú)法繼續(xù)挺進(jìn)。于是魯迅不再直言生死，而是將生死彌散入明暗、過(guò)去未來(lái)、友仇、人獸、愛(ài)與不愛(ài)者等一系列相近的對(duì)偶之間，如一鶴排云直上，入于云蒸霞蔚之中，越騖越遠(yuǎn)，景狀萬(wàn)端，萬(wàn)端而無(wú)端，能起到余音繞梁、三日不絕的效果。

《影的告別》與《題辭》的奇偶結(jié)構(gòu)相反。相比《題辭》由句至章的金字塔式的奇偶，《影的告別》則分為兩個(gè)倒金字塔的奇偶式。

甲：

這個(gè)對(duì)偶是不平衡的：對(duì)于外在，魯迅排比出天堂、地獄、黃金世界；而不可離之物，魯迅只用了一個(gè)字“你”。收束句也只收束了不可離的“你”方面的意思，說(shuō)“我不如彷徨于無(wú)地”。

乙：

此處的奇偶與甲不同。“影”不愿去天堂、地獄、黃金世界，它可以輕松地列出很多，因?yàn)檫@于它皆是外在。但是此處，黑暗光明，黑夜白天，虛空占有，無(wú)論任何一方，都會(huì)使他消失，它會(huì)于雙方之間彷徨，汪暉先生便將此種狀態(tài)概括為“明暗之間的‘絕望的抗戰(zhàn)’”。所以此處的雙方用了等量的詞，構(gòu)成了均衡的對(duì)偶，以示勢(shì)均力敵、左右拉鋸。最后，“影”經(jīng)過(guò)思索，選擇了黑暗，收束句也只收束了對(duì)偶雙方之中的一方，這也是個(gè)倒金字塔。

《野草》的其他諸篇像《復(fù)仇》《復(fù)仇》（其二）、《希望》《雪》《好的故事》《過(guò)客》《死火》《狗的駁詰》《墓碣文》《頹敗線的顫動(dòng)》《立論》《這樣的戰(zhàn)士》《聰明人和傻子和奴才》《淡淡的血痕中》《一覺(jué)》皆可見(jiàn)明顯的對(duì)偶。

“古之人能極于工而已，不知其辭之對(duì)與否也?！薄兑安荨分畮缀跗獙?duì)偶，定與其文意密不可分。錢理群先生指出，《野草》是魯迅的“心靈辯證法”，“這里所提出的觀念與意象，無(wú)不存在于矛盾對(duì)立統(tǒng)一的形態(tài)中”。而對(duì)偶，無(wú)論是幽顯同志，還是事異義同，無(wú)疑可以完滿地表達(dá)這種既對(duì)立（幽顯、事異）又統(tǒng)一（同志、義同）的心靈辯證法。同時(shí)，《野草》借鑒象征主義，使用大量暗示性的意象，這種手法與事對(duì)結(jié)合起來(lái)，便是魯迅以“人之子”“戰(zhàn)士”“叛逆的猛士”“過(guò)客”“無(wú)物之陣”等意象來(lái)代表自己，暗示當(dāng)時(shí)的社會(huì)?！兑安荨愤_(dá)到了事對(duì)的“征人資學(xué)”與西方象征主義手法相融合的一個(gè)高峰，為象征主義在中國(guó)的發(fā)展樹(shù)立了新的美學(xué)原則。

（2）用韻

除對(duì)偶外，韻文的另一個(gè)基本特征是押韻。本文只依《中原音韻》與十三轍考察魯迅的“北調(diào)”。

《求乞者》，路、土、無(wú)，入魚(yú)模韻。乞，衣，戚，勢(shì)，入齊微韻。韻常配合著感情：“各韻為聲，亦各不同。如‘東鐘’之洪，‘江陽(yáng)’‘皆來(lái)’‘蕭豪’之響，‘歌戈’‘家麻’之和，韻之最美聽(tīng)著?！健笟g’‘先天’之雅，‘庚青’之清，‘尤侯’之幽，次之?！R微’之弱，‘魚(yú)模’之混，‘真文’之緩，‘車遮’之用雜入聲，又次之?！肌徽?，聽(tīng)之令人不爽?！鼻笃蛳笳髦蚺f社會(huì)屈服，自然選用了孱弱的支微部韻。

《影的告別》，里、的、你、意、意、地、地、你、里、己，用孱弱的齊微韻來(lái)表達(dá)影的徘徊。

《好的故事》，上、上、光、漾，入比較響亮的江陽(yáng)韻，與美好的故事相諧。

《失掉的好地獄》中，煙、憐、憐、年、言、轉(zhuǎn)入先天韻；間屬寒山韻；铦屬廉纖韻，皆合于言前轍。

《墓碣文》，立、制屬齊微韻，辭屬支思韻，合于衣期轍，是萎弱不振之韻，合于開(kāi)首的清幽環(huán)境。墓碣上的文字，寒屬寒山韻，淵屬先天韻，合于言前轍。有、救入幽深不顯的尤侯韻，與這里的晦澀、幽遠(yuǎn)意境相諧。同時(shí)又用六個(gè)省略號(hào)，引讀者入于想象，使這幽遠(yuǎn)愈幽愈遠(yuǎn)，羚羊掛角，無(wú)跡可求。然而，正當(dāng)讀者沉浸于幽遠(yuǎn)意境中時(shí)，死尸突然來(lái)了一句“離開(kāi)！”開(kāi)字入響亮的皆來(lái)韻，又用一感嘆號(hào)，為此響亮擴(kuò)音。這幽靜中一個(gè)響亮的“離開(kāi)”真是擲地有聲。同時(shí)，魂、人、身入真文韻。接著，墓碣文上的食、之入支思韻，知、知入齊微韻，合于衣期轍，合于此處自我剖析時(shí)的彷徨。同時(shí)，省略號(hào)之作用同于上。結(jié)尾又用一響亮的開(kāi)字，表現(xiàn)出魯迅的不再彷徨，一錘定音。有此一錘定音，下文死尸才能“微笑”。

《這樣的戰(zhàn)士》，押六個(gè)“槍”字。槍屬響亮的江陽(yáng)韻，合于戰(zhàn)斗精神。并且，隨著文意的深入，戰(zhàn)士不斷舉起投槍，這個(gè)響亮的“槍”字便后音接著前聲，前聲推著后語(yǔ)，循環(huán)繚繞，形成共鳴，終于是越叫越響，越叫越堅(jiān)定。

（3）句度

除講求駢偶與押韻外，韻文的另一個(gè)重要特點(diǎn)是錘煉句度。句子的參差長(zhǎng)短常與所要表達(dá)的感情密切相關(guān)。

《墓碣文》：“……于浩歌狂熱之際中寒……于無(wú)所希望中得救。……”使用四個(gè)長(zhǎng)句，又用幽深的尤侯韻，似詠嘆一般；寫長(zhǎng)蛇自嚙其身，用六個(gè)四字短句，繁音促節(jié)，緊張急迫，體現(xiàn)了自我剖析時(shí)的緊張；最后，魯迅要表達(dá)自己對(duì)于黑暗沉悶思想的堅(jiān)決抗拒，便使用了一個(gè)更短的二言句子“離開(kāi)”，又兼響亮的韻部，加上感嘆號(hào)，使得表現(xiàn)力十足。這脫胎于《東門行》中的“今非！咄！行！”

《題辭》集中體現(xiàn)了感情張弛與句法盈縮之間的關(guān)系：“（甲）天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能。我以這一叢野草，（乙）在明與暗，生與死，（丙）過(guò)去與未來(lái)之際，（?。┇I(xiàn)于友于仇，人與獸，（戊）愛(ài)與不愛(ài)者之前作證?！边@一段話，（甲）組使用長(zhǎng)句抒情；當(dāng)人們期待魯迅繼續(xù)詠嘆他的心思時(shí)，（乙）組卻連用兩個(gè)短句，將這“沖動(dòng)的感情勉強(qiáng)拽住”；既已拽住，本可以繼續(xù)排比短句以振奮，魯迅卻又在（丙）組里再來(lái)一個(gè)長(zhǎng)句，歸于平緩；如此，（?。┯侄蹋ㄎ欤┯珠L(zhǎng)。這樣盈縮不定，將魯迅感情的波瀾起伏、愛(ài)恨交加表現(xiàn)得淋漓盡致。而且，這種句度，使整體音節(jié)勁挺，與《題辭》箭一般的力量、反抗絕望的哲學(xué)相映成趣。

與《題辭》不同，《淡淡的血痕中》一文 “可以哭，可以歌……也欲生，也欲死”的句式就很整齊，連用八個(gè)三字句。因?yàn)槠涓星槭菍?duì)怯弱者的憤懣，所以使用這樣繁復(fù)、急促的音節(jié)。

《影的告別》：“（甲）有我所不樂(lè)意的在天堂里……（乙）然而你就是我所不樂(lè)意的……我不愿住。（丙）我不愿意?。ǘ。﹩韬鯁韬酢保祝┞?lián)用三個(gè)長(zhǎng)句，抒情似浩蕩的江水；（乙）使用一個(gè)轉(zhuǎn)折詞“然而”，縮短句子，似中流凸起一砥柱，使影頓悟“你”就是我所不樂(lè)意的；（丙）組里句子愈短，力量十足；（?。┯半x開(kāi)“你”，便要彷徨于無(wú)地，這使影動(dòng)搖，所以句子變長(zhǎng)，便于影之抒情。

汪衛(wèi)東分析了《雪》，他指出寫江南的雪，使用纏綿長(zhǎng)句；寫北國(guó)的雪，則使用短促的短語(yǔ)。

（二）手法

1.鋪張宏麗

以上主要研究了《野草》對(duì)于賦的形式之借鑒，接下來(lái)要探討手法方面的繼承。

賦體文學(xué)最顯著的表現(xiàn)手法是賦。賦將詩(shī)六義的賦法變本加厲，窮文辭以鋪陳情事，極聲貌以體物寫志。

司馬相如的《子虛上林賦》（《子虛》《上林》）很能體現(xiàn)賦的鋪張宏麗。他在《子虛賦》中為描寫楚國(guó)品物之盛，便繁復(fù)地鋪陳各類情狀：先說(shuō)其山如何，次說(shuō)其土如何；接著言其東、南、西、北各如何。最后使用四個(gè)“于是乎”（于是）領(lǐng)起四段文字，從各種方面鋪排?！渡狭仲x》更加令人贊嘆，竟接連使用了十一個(gè)“于是乎”（于是），也即從十?dāng)?shù)個(gè)方面表現(xiàn)天子上林，真是體國(guó)經(jīng)野，義尚廣大。

《野草》諸篇之中最能體現(xiàn)對(duì)此鋪陳手法之繼承的是《這樣的戰(zhàn)士》。該文連用五個(gè)“但他舉起了投槍”，鋪陳了戰(zhàn)士所遇到的五個(gè)不同境況。這很明顯是借鑒了連用“于是乎”的手法。除《這樣的戰(zhàn)士》外，《題辭》中連用“使我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱”。《影的告別》中連用黑暗光明、黑夜白天、虛空占有之明暗對(duì)比；《求乞者》之兩寫孩子求乞，一寫我的求乞，也即連用三個(gè)求乞情狀；《我的失戀》之四寫所愛(ài)之人的不同所在；《復(fù)仇》（其二）之三寫耶穌（人之子）與釘他者互動(dòng)之情狀；《過(guò)客》之三寫老人、女孩勸過(guò)客停下；《墓碣文》之兩寫“離開(kāi)”，皆屬此類。都是鋪排不同方面，以刻畫情事，體物寫志。

以上是從大的方面，也即篇章結(jié)構(gòu)中的鋪陳著眼，具體到小的鋪排，更是不勝枚舉。比如《上林賦》中寫天子上林之水，便羅列了丹水、紫淵、灞、浐、涇、渭、酆、鎬、潦、潏諸水經(jīng)營(yíng)其中?！额}辭》之鋪排明暗、生死、過(guò)去未來(lái)、友仇、人獸、愛(ài)與不愛(ài)者，便屬此類?！队暗母鎰e》中的鋪排天堂、地獄、黃金世界；《復(fù)仇》之“相互蠱惑，煽動(dòng)、牽引……”《希望》之“星，月光……愛(ài)的翔舞……”《失掉的好地獄》之“曼陀羅花立即焦枯了?！粯油疝D(zhuǎn)”；《頹敗線的顫動(dòng)》之“為饑餓，苦痛，驚異……而顫動(dòng)”，“搖動(dòng)著饑餓，苦痛……的波濤……”“于一剎那間照見(jiàn)過(guò)往的一切：饑餓，苦痛……詛咒……”《聰明人和傻子和奴才》之分別從吃、做工、住鋪排奴才生活之慘；《淡淡的血痕中》之“可以哭，可以歌……也欲死，也欲生”，“洞見(jiàn)一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳……將生和未生”等，都是對(duì)賦具體的鋪排之繼承。

魯迅大量借鑒賦的鋪排手法影響到了《野草》的文風(fēng)。《野草》之奇崛晦澀、雄渾有力、富于戰(zhàn)斗精神與其借鑒賦之鋪張手法密不可分。郭沫若先生曾評(píng)價(jià)道：“考慮到在歷史上的地位，和那簡(jiǎn)練，有力，極盡了曲折變化之能事的文體，我感覺(jué)著魯迅有點(diǎn)像‘文起八代之衰而道濟(jì)天下之溺’的韓愈?！表n愈的文體之所以可以達(dá)到這種程度，便因借鑒賦法：“蓋韓公得揚(yáng)、馬之長(zhǎng)，字字造出奇崛……后儒但能平易，不能奇崛，則才氣薄弱，不能復(fù)振，此一失也。曾文正公出而矯之，以漢賦之氣運(yùn)之，而文體一變?！?/p>

正是因?yàn)轸斞改芙梃b賦之鋪張宏麗的手法，又兼大量運(yùn)用排偶，才能使《野草》的行文奔騰浩蕩，字字奇崛，形成與韓愈相近的雄奇瑰偉、深閎巨麗之風(fēng)格，而不會(huì)流于俗淺軟媚。

2.賦法為詩(shī)

鋪排的手法不僅能表現(xiàn)上文所說(shuō)的雄奇瑰偉，還能表現(xiàn)出平易和緩的風(fēng)格來(lái)。比如《歸田賦》《前赤壁賦》便是要用鋪排表達(dá)靜謐。這種手法入于詩(shī)詞者，更是令人應(yīng)接不暇。如東坡之《賀新郎·乳燕飛華屋》。之所以這樣寫，正是要用這瑣碎的鋪陳來(lái)展現(xiàn)難遣的愁緒。《秋夜》那著名的開(kāi)頭，“一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)”便是借鑒此法。整篇《秋夜》不斷地鋪陳各種瑣碎的事物，使全文顯得那樣靜謐，但又帶些沉悶，正是魯迅這戰(zhàn)斗的勇士于長(zhǎng)夜漫漫之時(shí)心情平靜下來(lái)但又愁緒難遣的生動(dòng)寫照。

其他諸篇，如《求乞者》，不斷鋪陳高墻、微風(fēng)、枝條、葉子、灰土，也是使用此法?！逗玫墓适隆防飳⑹挛镤伵诺媚菢蛹?xì)致，也正是要表現(xiàn)環(huán)境的靜謐與心中的歡喜。

（三）結(jié)構(gòu)：前序后亂

最后我們探討賦與《野草》在結(jié)構(gòu)方面的傳承關(guān)系。賦在結(jié)構(gòu)上的最大特征即是它的前序后亂（并不是所有賦都有序、亂，這里只是對(duì)比其他文體，而顯示賦之特征）。

序，即在賦的開(kāi)端處作緒言，引起正文。如《影的告別》之“人睡到不知道時(shí)候的時(shí)候……”就是對(duì)賦序的借鑒。亂，即在賦的末尾總結(jié)全文主旨以結(jié)束全文，如著名的《阿房宮賦》末尾的“嗚呼！滅六國(guó)者，六國(guó)也，非秦也……亦使后人而復(fù)哀后人也?！本褪莵y?！队暗母鎰e》末尾的“我愿意這樣……那全世界屬于我自己”即是對(duì)賦亂的繼承。也有并不總結(jié)主旨，輕輕一筆，直接結(jié)束全文的亂。如《秋聲賦》末尾的“童子莫對(duì)，垂頭而睡……”即是此類。《頹敗線的顫動(dòng)》末尾的“我夢(mèng)魘了……要將這十分沉重的手移開(kāi)”，便是對(duì)此類亂的繼承。

整體考察《野草》，可以發(fā)現(xiàn)，《影的告別》《求乞者》《希望》《好的故事》《過(guò)客》《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動(dòng)》《立論》《死后》《這樣的戰(zhàn)士》《淡淡的血痕中》皆屬有序有亂者。《題辭》是無(wú)序有亂，《聰明人和傻子和奴才》是有序無(wú)亂。

余論

從上面的研究中，我們可以看到，中國(guó)散文詩(shī)的成熟與魯迅對(duì)賦體文學(xué)的引入密不可分，他在形式、手法、結(jié)構(gòu)方面使中西文學(xué)達(dá)到完滿的結(jié)合，終于使《野草》能最大程度地契合其所要表達(dá)的復(fù)雜感情。中國(guó)的散文詩(shī)與新詩(shī)的創(chuàng)作如今想要繼續(xù)進(jìn)步，需要重新反思源頭，以求返本開(kāi)新。

①孫玉石：《〈野草〉研究》，北京大學(xué)出版社2007年版。

②靈焚：《淺談散文詩(shī)與現(xiàn)代性》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2016年第3期。

③魯迅：《二心集·〈野草〉英文譯本序》，《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社2005年版，第365頁(yè)。

④⑤伍明春：《早期新詩(shī)的合法性研究》，人民文學(xué)出版社2012年版，第196頁(yè)，第196—197頁(yè)。

⑥魯迅：《書(shū)信·341101 致竇隱夫》，《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社2005年版，第249頁(yè)。

⑦從《自言自語(yǔ)》到《野草》，可以看出錘煉痕跡。

⑧魯迅：《漢文學(xué)史綱要》，《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社2005年版，第388頁(yè)。

⑨比如《漁父》的用韻便很靈活。見(jiàn)王力：《詩(shī)經(jīng)韻讀 楚辭韻讀》，《王力文集》第十二卷，中華書(shū)局2014年版，第467—468頁(yè)。

⑩洪邁撰，孔凡禮點(diǎn)校：《容齋隨筆》卷七，中華書(shū)局2005年版，第912頁(yè)。

?姜亮夫：《重定屈原賦校注》卷七，《姜亮夫全集》第六冊(cè)，云南人民出版社2002年版，第506—507頁(yè)。

?本處及以下所用《野草》，皆出自魯迅：《野草》，《魯迅全集》第2卷，下文只標(biāo)明具體篇目，不再出注。

??田建民：《魯迅、錢鍾書(shū)論稿》，人民出版社2015年版，第107頁(yè)，第105—106頁(yè)。

?蔣天樞：《楚辭校釋》，上海古籍出版社1989年版，第401頁(yè)。

?荊有麟：《魯迅回憶斷片》，轉(zhuǎn)引自張夢(mèng)陽(yáng)：《中國(guó)魯迅學(xué)通史》下卷，廣東教育出版社2001年版，第40頁(yè)。

?汪衛(wèi)東：《探尋“詩(shī)心”：〈野草〉整體研究》，北京大學(xué)出版社2014年版。

??黃霖：《文心雕龍匯評(píng)·麗辭第三十五》，上海古籍出版社2005年版，第118頁(yè)，第119頁(yè)。

???? 孫玉石：《〈野草〉研究》，北京大學(xué)出版社2007年版，第126頁(yè)，第128頁(yè)，第128頁(yè)，第199頁(yè)。

?汪暉：《反抗絕望：魯迅及其文學(xué)世界》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第290頁(yè)。

?黃侃：《文心雕龍?jiān)洝愞o第三十五》，商務(wù)印書(shū)館2014年版，第155頁(yè)。

??錢理群：《心靈的探尋》，河北教育出版社2001年版，第8頁(yè)，第11頁(yè)。

?王驥德著，陳多、葉長(zhǎng)海注釋：《王驥德曲律》，湖南人民出版社1983年版，第199—200頁(yè)。

?《康熙字典》載，槍：《唐韻》七羊切，《集韻》《韻會(huì)》《正韻》千羊切；又《集韻》《韻會(huì)》楚耕切，《正韻》抽庚切。見(jiàn)《康熙字典》，辰集中，木部。王力先生指出，當(dāng)刪去《正韻》抽庚切。見(jiàn)王力：《康熙字典音讀訂誤》，中華書(shū)局1988年版，第189—190頁(yè)。今從北京方言，認(rèn)為槍入江陽(yáng)韻。見(jiàn)徐世榮：《北京土語(yǔ)辭典》，北京出版社1990年版，第323頁(yè)。

?李何林：《魯迅〈野草〉注解》，陜西人民出版社1973年版，第131頁(yè)。

?龍榆生：《詞學(xué)十講》，《龍榆生全集》第2卷，上海古籍出版社2015年版，第33頁(yè)。

?《反抗絕望：魯迅及其文學(xué)世界》，第262頁(yè)。

?汪衛(wèi)東：《探尋“詩(shī)心”：〈野草〉整體研究》，北京大學(xué)出版社2014年版，第164頁(yè)。

?《我的失戀》所擬的《四愁詩(shī)》，即是從騷體賦變化而來(lái)，保留了賦的鋪排特征?！段业氖佟芳葦M《四愁詩(shī)》，自然也承襲了其手法。參見(jiàn)季鎮(zhèn)淮：《作為文學(xué)家的張衡》，《文史知識(shí)》1991年第1期，第77頁(yè)。

?郭沫若：《寫在菜油燈下》，《中國(guó)新文學(xué)大系》1937—1949，第十二集，雜文卷，上海文藝出版社1990年版，第445頁(yè)。

?吳汝綸：《與姚仲實(shí)》，徐壽凱、施培毅校點(diǎn)：《吳汝綸尺牘》，黃山書(shū)社1990年版，第34頁(yè)。

?關(guān)于賦序的演變狀況，參見(jiàn)馬黎麗：《賦序的生成與文體特征的確立》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年第1期。