俞衫杉

作為中國當代女性藝術家的領軍人物，在藝術界“女性”“女權主義”“女性藝術家身份”這類關鍵詞頗為活躍的大環(huán)境下，她似乎對自己“女性藝術家”的頭銜避之不及——“女性特質，是我從來沒有強調過，也從來沒有考慮過的?！彼谝淮尾稍L中提到。對于大多數(shù)女性藝術家刻意地表達身體、性別、自我的環(huán)境下，尹秀珍似乎并不想把女性群體從藝術史中孤立出來。她勤勉、高產、充滿活力，似乎與“細膩、敏感、羸弱”這一類女性美學背道而馳。她從不強調自己身份的特殊性，而是更關注個人經歷和社會現(xiàn)實問題本身，這些更加獨立的關注點無疑與20世紀90年代的“前輩”們區(qū)分開來，她打破了人們對“傳統(tǒng)女性主義”的固有聯(lián)想。這種一視同仁的平等反而在消除那些所謂的被區(qū)別對待的“群體化”——被標簽化的分類方式取消了獨立個體的可能性，尹秀珍則是把自己置身于更宏闊的社會語境下，探討瞬息萬變的社會、個人經驗轉換等諸多更現(xiàn)實的問題。

作品《七》的靈感來自絲綢之路上的七個國家，尹秀珍陸續(xù)從不同的國家收集了一些衣服用于制作。她認為每一件衣服都代表一個人，“衣服有太多不可視的東西，一般人看不見，但是它已經在里面了，人身上不同的味道、氣息和社會經歷，包括不同的歷史階段。衣服是我們的社會皮膚。我用舊衣服，是用人的經歷在做作品?！币阏湔J為衣服是一種看得見的語言，以它的時代、顏色、樣式傳遞出它曾經的擁有者的品位以及個人身份信息。她將這七個國家的舊衣物拼接成為七個塔狀的裝置，暗指七種味道、七種情緒以及七種色彩，觀眾可以穿梭在塔之間并且鉆到塔里面往上看。對藝術家來說，衣物本體在不斷變化：在某種程度上，衣服既是個人史，同樣也是時代史，它在社會與時代的發(fā)展中被不斷賦予或剝除其意義。

縱觀尹秀珍的創(chuàng)作歷程，從1995年開始，她嘗試用自己的衣服創(chuàng)作了裝置作品《衣箱》，她把衣服一件件疊好放入箱內，最后將水泥倒入衣箱。這個紅木箱子，就是當年她的爸爸送給姐姐，而姐姐又轉送給她的，一直用了很多年。在尹秀珍眼里，衣服不但保存了她個人的歷史和經歷，也象征了一個傳統(tǒng)家庭的記憶，以及家庭成員間通過物品繼承而延續(xù)的親情。在作品實施中，尹秀珍像主持一場儀式一樣，重復自己母親當年對于這些衣服的縫補和折疊。那些關于衣服的記憶和情感在她指尖的緩緩流淌中被喚醒了。

1996年，尹秀珍在西藏創(chuàng)作的《酥油鞋》，鞋里面也塞滿了當?shù)厝俗钫涠刂纳畋匦杵贰钟?。何謂珍貴？自然所賜和人類感情都是最無法衡量的瑰寶，尹秀珍慎重地為這些瑰寶去制作容器，她用內心與泥土進行交談，像是面對人生中一場場的祭拜。

通過做《衣箱》對“衣服”的這種材料的認識和想法越來越多。尹秀珍覺得“衣服”中記錄著每個人不同時期的經歷、體驗和情感。所以她開始對別人，的衣服也感興趣，嘗試著搜集別人的衣服進行創(chuàng)作。剛開始都是搜集身邊同學和朋友的衣服，然后開始向公眾征集，再后來到國外做展覽，就開始搜集國外的衣服。于是，從2001年開始，尹秀珍便一直在延續(xù)創(chuàng)作同一個主題——《可攜帶的城市》，在這一系列作品中，作品中所用到的衣服就是從不同的城市收集而來的，在哪個城市創(chuàng)作，就收集哪個城市人的衣服。她用這些收集而來的當?shù)厝说囊路p制它們城市的樣子，并將其置入旅行箱中，可以隨時打包帶走。這些衣服中包含著這座城市中某些個體的生活與記憶，通過“旅行箱”這個可移動平臺將個人與城市連接在一起，這個箱子里承載的既是個人的體驗與經歷，也是城市的印象與記憶。如今，在全球化和信息化的氛圍中，旅行及人口遷徙日趨頻繁，改變了人們原本生活的模式。當你離開日復一日生存的空間，來到陌生的城市，它的特質會牢牢地吸引你，高樓大廈、街道、樹、河流、湖泊、風、云、空氣、行人的表情，一切的一切，拼接成為城市獨特的文化和風貌，它們攜帶著你的想象和氣息，它們高高聳立著，被裝進你的行李箱，留在你的記憶里，回到你原初的地方。于是不同城市間的文化根脈和氣息，相互融合，植入，置換，嫁接，成為一種新的文化景象，日復一日地改變著我們的思維模式和行為方式。

《木馬》——尹秀珍第一次以衣物架構起較為具象的人物形象，而不是往常那樣對于內部器官的放大。一方面，這個人物形象對藝術家來講更加親近具體：它以尹秀珍的女兒為模特塑造而出，而彌漫其中的不安感則同樣指向家庭和教育中的羈絆與焦慮;在另一方面，這也似乎在無意中暗示著：仍保有些許意象性的微觀器官已經難以與社會現(xiàn)實再相匹配，對抗的力已經加至每人身上，而不再給其留有喘息的空間——就如飛機顛簸時的防護措施，盡管盡力將身體蜷曲，卻在某種程度上仍是無用功。

從尹秀珍的一些代表作如《集體潛意識》《內省腔》《消息沒送到》《緩釋》《不能承受之暖》《行思》等，再到這次展出的《七》，不難看出，在全球化的新環(huán)境下，關于作品的思考和觀看方式在慢慢發(fā)生轉變，其個體經歷和記憶也發(fā)生著相應的轉化。

尹秀珍的作品與公眾的互動性很強，觀眾的行為成為塑造其作品的一部分。尹秀珍曾說過：“讓觀眾以沉浸式或參與式和我的作品互動，觀眾的行為都是自發(fā)、隨機、偶然的。他們不僅是在參與我的作品，或者感受我的作品帶給他們的體驗，他們在作品過程中的行為和反映也在激發(fā)我。”例如，《內省腔》這件作品，觀眾進入后，可以躺在柔軟的地面上，靜默片刻，會聽到流水的聲音。尤其是當你從外面嘈雜的世界走進到作品里頭，所獲得的感覺對比很是強烈的。說不定那一刻的感受，不僅包含對作品的認識，也包括對自己生活的重新理解。當然，也有可能什么都沒想，腦袋一片空白地享受當下。這些作品中所有的個體反映都是藝術家希望達到的效果，公眾并不一定要按照創(chuàng)作者所給予的路徑來對作品做出反應，他們能在作品中形成自己的體驗和思考就可以。

尹秀珍的作品來源于生活，個人的歷史經驗與外部社會的變遷始終是尹秀珍藝術表達的根基，她以一種自傳的方式展開實驗性的探索。她關注個人日常性的轉變，這些轉變在時代更迭下被迅速歷史化。通過對這些對歷史轉換的強調，當我們置身于“十面埋伏”這一視覺場域中時，引起我們對個人經驗這一不可重復的獨立性產生新的知覺和意識——這樣的認知將給予我們自己所創(chuàng)造以及被侵染的時代以新的關聯(lián)與考量。