陸亦隍

丹尼爾·阿爾軒“現(xiàn)在在現(xiàn)”

2019.6.29—2019.10.24

昊美術(shù)館（上海）

當(dāng)我著手項(xiàng)目和空間時(shí)，我試圖不在里面增加任何東西，而是讓已知的東西去做一些它本不應(yīng)做的事……重制或改造它，給它新的目的和可能性。

丹尼爾·阿爾軒

丹尼爾·阿爾軒所創(chuàng)造的世界總是與現(xiàn)實(shí)相悖，建筑變得柔軟而脆弱、墻壁可以被拉伸并系上一個(gè)蝴蝶結(jié)、一個(gè)由粉筆制成的相機(jī)仿佛是來(lái)自未來(lái)的遺跡……簡(jiǎn)單而與現(xiàn)實(shí)相悖的空間與形式不斷打破人們的預(yù)期，困惑并混淆著觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)。2019年夏日伊始，上海昊美術(shù)館迎來(lái)丹尼爾·阿爾軒在亞洲的首場(chǎng)大型美術(shù)館個(gè)展“現(xiàn)在在現(xiàn)”（Perpetual Present），將昊美術(shù)館的空間轉(zhuǎn)換為“虛擬考古”的情景——一個(gè)模糊了現(xiàn)在與未來(lái)、現(xiàn)實(shí)與假想邊界的此在。展覽通過(guò)雕塑、建筑、繪畫(huà)等多種媒介，展現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)空間的“未來(lái)遺物”。

展覽名稱“現(xiàn)在在現(xiàn)”（Perpetual Present）中，Perpetual表示“不間斷地”，Perpetual Present則可以直譯為“永恒的當(dāng)下”，將主題指向時(shí)間性?！皶r(shí)間的概念很重要，它們會(huì)帶給觀眾反思，到底什么是現(xiàn)在，讓觀眾置身于這樣的環(huán)境中是非常有意思的，”阿爾軒解釋道?！艾F(xiàn)在在現(xiàn)”所構(gòu)建的“虛擬考古”創(chuàng)造并具體化了模棱兩可的空間，使得時(shí)間的概念不再單一，現(xiàn)在、未來(lái)和過(guò)去在此刻詩(shī)意地進(jìn)行著碰撞。

1992年，颶風(fēng)安德魯（HurricaneAndrew）席卷美國(guó)，正值少年的阿爾軒目睹了自家房屋被狂風(fēng)撕扯至分崩離析一墻壁倒塌、窗戶破碎，建筑在頃刻間解體，差點(diǎn)剝奪了他和家人的生命。這次經(jīng)歷改變了阿爾軒看待事物的方法，引發(fā)了他對(duì)物質(zhì)性的再思考，看似堅(jiān)固的建筑在與自然力的抗衡下亦是脆弱之軀，因而這種物質(zhì)的矛盾性經(jīng)常出現(xiàn)在他的作品中。原本象征堅(jiān)固與穩(wěn)定的墻壁，在阿爾軒的《開(kāi)鑿之墻》中卻變得柔軟、破碎分離，時(shí)間侵蝕了它。層層疊疊的墻壁一眼望去仿佛是融化的冰川，一層層縮小，底層顯示出人形輪廓，似乎暗示著是人留下的痕跡。觀眾們穿梭在墻體空間中，仿佛人類穿梭于時(shí)光。他們消失、出現(xiàn)、被邊緣切割，在藝術(shù)家創(chuàng)造的空間中旅行。這種人體“在”與“不在”的結(jié)合可以追溯至丹尼爾·阿爾軒2015年的另一件作品《戴兜帽的人》（HoodedFigure），“隱藏”在墻壁后面神秘的人形仿佛在扯著畫(huà)廊的空間。我們感受到人體的存在，卻看不到真實(shí)形體，阿爾軒將形體從單純的感官知覺(jué)中解放出來(lái)，去追求更大的存在于精神的真實(shí)。抽象的形象擴(kuò)充了我們對(duì)于在場(chǎng)裝置的時(shí)間性理解，在強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的基礎(chǔ)上，同時(shí)喚起“不存在”的想象，喚起未來(lái)和過(guò)去。

物質(zhì)屬性同樣矛盾的還有《蝴蝶結(jié)》，它屬于阿爾軒“建筑異變”系列創(chuàng)作之一。在這里墻壁不再堅(jiān)固，也不再生硬，蝴蝶結(jié)的絲帶交叉環(huán)繞，柔軟而易于接近。被放大的蝴蝶結(jié)營(yíng)造了空曠的交互空間，再一次探索了建筑與人體尺度的關(guān)系。

邱志杰曾在2005年策劃第二屆南京三年展時(shí)提出“未來(lái)考古學(xué)”的概念，“未來(lái)考古學(xué)”是以考古學(xué)一般的信念與方法，在思考、質(zhì)疑過(guò)去和我們活著的當(dāng)下的基礎(chǔ)上，廓清對(duì)未來(lái)的一種想象。阿爾軒對(duì)于未來(lái)遺物的塑造也同樣源于考古學(xué)的歷史觀和想象力，被時(shí)光慢慢侵蝕的物品描繪出他對(duì)于未來(lái)的預(yù)見(jiàn)，歷史也許會(huì)驗(yàn)證這些猜想。在展廳入口處的《邦尼兔》是阿爾軒迄今為止最大的雕塑作品，這個(gè)迪士尼卡通人物在此情境中作為人類文明的象征，一反可愛(ài)的形象，反而歷經(jīng)風(fēng)化、侵蝕，看似是從古墓中挖掘的文物，給人壓迫感。龐大的《邦尼兔》使我聯(lián)想到路易絲·布爾喬亞體積巨大、氣場(chǎng)強(qiáng)大的大蜘蛛《媽媽》，蜘蛛象征她的母親，纏綿不斷的絲線同時(shí)象征扭曲的時(shí)間。而與布爾喬亞極具侵略性的大蜘蛛相比，《邦尼兔》吸引我的不是它所帶來(lái)的侵略性，而是走近后，看到時(shí)間在雕塑上留下慢慢侵蝕的痕跡后，帶來(lái)的震撼和唏噓，這種感染力是強(qiáng)大而溫柔的。同樣，《動(dòng)物森林》中許多為人熟知的迪士尼卡通人物也絨毛缺失、色彩灰暗，代之以厚重的青銅材料，呈現(xiàn)出千年后被風(fēng)化侵蝕模樣。阿爾軒認(rèn)為：“創(chuàng)作容易辨認(rèn)的東西更容易引發(fā)人們類似的情緒，從而聯(lián)結(jié)全球觀眾。”行走于其中，我們感受到的是未來(lái)，是過(guò)去，是時(shí)間。

“在我的作品當(dāng)中，我希望能夠找到這樣一個(gè)大家既接受，但又覺(jué)得存在一定的問(wèn)題和異常的時(shí)間點(diǎn)?！卑栜幫ㄟ^(guò)塑造虛擬的發(fā)生在未來(lái)的考古現(xiàn)場(chǎng)，試圖引導(dǎo)觀眾重新思考時(shí)間與日常生活。廢墟和遺物是我們過(guò)去生活的一種寫照，在《未來(lái)已寫就》中，阿爾軒將一系列象征現(xiàn)代文化的物品，例如相機(jī)、手機(jī)、耳機(jī)、投影儀等，轉(zhuǎn)化成由粉筆制成的石化的遺物。他盡量遵循去標(biāo)簽化的原則，選擇代表全球文化的象征物。阿爾軒鼓勵(lì)觀眾參與其中，將粉筆制成的物件轉(zhuǎn)換成文字或繪畫(huà)，留在展廳的黑板上，再將物品摧毀。這些熟悉的物件以這樣一種不同的材料和方式展現(xiàn)在觀眾面前，使我們重新審視平凡的物件，引發(fā)有關(guān)摧毀與創(chuàng)造的思考。我們?cè)跁r(shí)間中創(chuàng)造了什么，又留下了什么，未來(lái)的考古又將會(huì)如何定義它們。與其相伴發(fā)生的《挖掘現(xiàn)場(chǎng)212》和《分析實(shí)驗(yàn)室》是丹尼爾·阿爾軒專門為昊美術(shù)館創(chuàng)作的作品，展現(xiàn)了完整的虛擬考古挖掘現(xiàn)場(chǎng)，為觀眾提供了一個(gè)近距離接觸“考古現(xiàn)場(chǎng)”與“文物”的機(jī)會(huì)，強(qiáng)化多層次的感官體驗(yàn)。也許這種呈現(xiàn)方式有些“平鋪直敘”，但對(duì)20世紀(jì)及千禧年物品的直觀呈現(xiàn)毫無(wú)疑問(wèn)揭示了我們當(dāng)下因科技加速發(fā)展所帶來(lái)的“去物質(zhì)性”的世界。3019年的人們將通過(guò)這些物品推斷2019年的歷史和文化，我們塑造了器具，反過(guò)來(lái)，它們也塑造了我們。

注：“現(xiàn)在在現(xiàn)”為展覽名稱，非誤用，特此注明。