李紅陽

(上海大學社會學院，上海 200444)

一、引言

關于道德的因素是否應該成為藝術作品的一個必要的構成部分或者衡量標準，不同的研究者會給出差異性的觀點。其中，有的研究者將道德的因素排除在藝術的評價標準之外，海德格爾在《藝術作品的本源》中反復討論了藝術與真理、藝術與美的關系，雖然他沒有明確的揭示藝術的本源究竟是什么，但是毋庸置疑的是他沒有將道德作為產(chǎn)生藝術的因素。[1](P35-36)持相似觀點的還有新黑格爾主義的代表人物之一的克羅齊，他在《美學原理》提出了“五正”“五反”的藝術評價標準。所謂“五正”是指直覺即抒情的表現(xiàn)、直覺即欣賞、直覺即藝術、直覺的成功表現(xiàn)即是美、語言就是藝術；而“五反”是指藝術不是物理的事實、藝術不是功利的活動、藝術不是道德的活動、藝術不是概念或邏輯的活動、藝術不能分類。[2](P83)因此從克羅齊的觀點來看，道德的活動與藝術的實踐沒有關系，兩者之間沒有什么交集。

當然也有與上述觀點截然相反的論斷，柏拉圖就是其中之一，他以是否符合培養(yǎng)人的高尚品格和崇高心靈來判斷藝術是否可以留在其“理想國”之中，認為那些制造謊言、迷惑視聽、無法反映真理的作品都應該剔除。[3](P25)因此，在柏拉圖的視界中，道德因素是評判藝術作品的關鍵因素之一。蘇聯(lián)學者B·葛拉切夫等在《電影藝術中的家庭道德》的論著中，通過4篇文章從不同角度論說了家庭道德在電影藝術中的作用，亦即認為家庭道德是電影藝術的重要構件之一。[4]喬治·迪基(George Dickie)在《<意志的勝利>的勝利》中以里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)導演的《意志的勝利》為中心，對藝術的評價標準與卡羅爾(Carroll)、高特(Gaut)、安德森(Anderson)、迪恩(Dean)等藝術批評家展開了針鋒相對的論戰(zhàn)，他們所爭論的核心問題在于道德的缺陷是否構成藝術的失敗。[5](P151-156)顯然，在他們的這系列的探討和爭鋒中，已經(jīng)將道德的因素作為了判斷是否是藝術作品、評價藝術作品優(yōu)劣的因素之一。

顯然，道德是否應該成為評價標準的問題在藝術的討論中是一個難以達成共識的問題，不同的學者基于不同的時代和立場給出了不同的答案，本文無意于全面的梳理這些論述和討論。而對于道德進行清晰的界定是一件幾乎無法完成的學術課題，因為古今中外的哲學家和思想家對于道德的認知汗牛充棟，其差異性十分懸殊，這對于本文的進一步研究而言自然是非常棘手的。本文認為，道德從詞意上講無疑是一個中性詞，不存在褒貶的涵義，也不存在任何價值的判斷。在具體的實踐中，道德是一組人類行為方式的簡單對立，包括邪惡與善良、暴力與平和、褻瀆與崇信等等不同的方面。將道德作為藝術的評價標準意味著藝術作品應該符合所謂道德的積極方面，即能夠體現(xiàn)人性的善良、人格平和以及對正義的崇信；于此同時將所謂道德的缺失，即邪惡的行動、暴力的運動和無端的褻瀆視為藝術作品的一種失敗。實際上，無論是“好的”或者“壞的”，“成功的”或者“失敗的”都只是一組形容詞，這組形容詞所表述的是藝術作品的相關特征，而實質上并沒有否定其是藝術作品這一基本屬性；這也就意味著當我們以道德的標準來衡量某件藝術作品時，已經(jīng)將其視為一種藝術了，無論這件藝術作品體現(xiàn)了怎樣的道德關懷。因此，我們所關注的重點不是在什么樣的道德標準下才能稱之為藝術作品，而是是否能將超越道德的標準來進行藝術評價的問題，這也是本文所研討的基本問題。

在人類藝術作品的宏偉殿堂里，總有一些藝術作品超越了道德的評價標準而成為人們共同的藝術體驗，拉薩現(xiàn)存的古建筑藝術，即雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄就是其中的代表。那么，這兩座監(jiān)獄如何穿越歷史而被認為是建筑藝術？道德的標準在對其藝術風格的評價上是否存在？以此推之，能否超越道德的標準進行藝術的評價？本文將就以上問題進行探析。

二、監(jiān)獄蛻變?yōu)榻ㄖ囆g的歷程

大約公元1650年，雪村德吉林監(jiān)獄(圖1)修建完成，這座監(jiān)獄位于布達拉宮下方，接近瑪布日山腳，這座監(jiān)獄不是典型藏式風格的建筑，它外觀只有一層、無窗戶、方形的開敞庭院外有一圈圍墻，在庭院地面的兩口天井可以照到地面以下更深的小庭院，在下方小庭院的周圍排列著漆黑的單間牢房。[6](P111)雪村德吉林監(jiān)獄與其上方的布達拉宮形成了鮮明的對比，圣潔與罪惡就這樣共存于一個空間之內，反映了兩種對立的道德行為艱難的協(xié)調。宏偉的紅宮高聳地樹立于雪村德吉林監(jiān)獄之上，將罪惡的行為踩在了圣潔之下，似乎意味著光輝之信仰歷史性的勝利和對于反抗者的絕對權威。這座監(jiān)獄毫無掩飾地剝奪了罪犯對于光明的權力，似乎他們的罪行只與黑暗的環(huán)境才能相互匹配。佛法的偉大和普適竟然無法徹底的消滅罪惡的存在，或許只有罪惡才能更加體現(xiàn)出佛法的高度。

圖1 位于布達拉宮下方的雪村德吉林監(jiān)獄

幾乎在同一時期，朗孜夏監(jiān)獄(圖2)亦建造完成，它位于八廓街北部、毗鄰大昭寺的圍墻而建，有組合良好的比例和巨大的窗戶，建筑風格大氣而厚重，是古代西藏建筑的一般形制。重犯被關在首層無窗的地下牢房內，只能通過庭院地面上凸的小洞進去，輕罪犯和女犯被關在上層，死刑則在室外樓梯上面的平臺公開執(zhí)行。朗孜夏監(jiān)獄是一座古老、封閉的建筑，有一段室外主樓梯和一個給人深刻印象的對稱正立面，因有“雙塔”而十分突出。這棟建筑是八廓街北部集市廣場上重要的建筑，有著明顯的藏式建筑風格。朗孜夏監(jiān)獄與雪村德吉林監(jiān)獄形成了鮮明的對比：首先它將罪犯進行了區(qū)分性的對待，反映了不同的罪行應該享受不同的待遇，婦女和犯有較輕罪行的人能夠擁有見到光明的權力；其次是建筑思路上的差異性，雪村德吉林監(jiān)獄只是布達拉宮的附屬建筑，而朗孜夏監(jiān)獄則是單體的獨立建筑，實質上反映出刑罰機構的相對獨立性；三是從其建筑樣式看來，巨大的窗戶和對稱的風格是對罪惡的一種掩飾，即罪惡也應該有一個比較人道的對待方式。

圖2 朗孜夏監(jiān)獄

雖然兩座監(jiān)獄所處的位置、建筑風格和建筑思路有著明顯的不同，但是它們本質上仍然是監(jiān)獄。監(jiān)獄的首要原則是隔離，使犯人與外部世界、與促成犯罪的一切事物、與促成犯罪的集團隔離，使犯人彼此隔離。監(jiān)獄的這種隔離實質上也在行為上將守法與犯法、服從與反抗隔離開來，或者說其本質上是用一種暴力手段對某種社會秩序的維護，而監(jiān)獄的修建反映出這種社會秩序在某種程度或者某種水平上的不穩(wěn)定。監(jiān)獄為刑罰機制和司法機制的云慈寧宮創(chuàng)建了一個實體的空間領域，在這個領域中違反社會規(guī)則的人受到了人身的隔離、自由的限制和心理的糾結。監(jiān)獄這個司法機構中最隱晦的區(qū)域是這樣一種地方，在它那里，刑罰權力不再公開地顯示自己，而是默默的組建一個客體現(xiàn)實領域，在這個領域中懲罰將作為治療而公開運作，判決將納入知識的話語之中。[7](P286)這兩座監(jiān)獄都修建于17世紀中葉，表明那一時期的西藏法律和刑罰體系已經(jīng)達到了比較高的水平，也表達出西藏統(tǒng)治階層在管控社會不穩(wěn)定性因素方面所做的制度設計。

在17世紀中葉之后的很長一段歷史時期里，這兩座監(jiān)獄見證了清代西藏在社會管理、法律建制等方面所進行的社會活動，但是這一切都與建筑藝術沒有任何關系，或者在那段歷史時期里沒有人會將這兩座作為司法實踐的建筑與藝術建筑展開任何程度的聯(lián)想。根據(jù)目前掌握的資料而言，我們無法判斷在兩座監(jiān)獄具體在那個時間點上失去了作為監(jiān)獄的功能?？梢钥隙ǖ氖牵?958年西藏民主改革之后這兩座監(jiān)獄就已經(jīng)廢止而失去其原有功能，朗孜夏監(jiān)獄甚至在很長時間內被毀。20世紀90年代之后，雪村德吉林監(jiān)獄得到了修繕，朗孜夏監(jiān)獄得到了重修，兩座古代監(jiān)獄均以建筑藝術的形式出現(xiàn)在了世人面前：雪村德吉林監(jiān)獄作為布達拉宮的附屬建筑物，是布達拉宮這座偉大藝術作品的組成部分，人們在游覽和體悟布達拉宮的時候，也會在這里駐足停留，感受其濃厚的歷史氣息；而朗孜夏監(jiān)獄則作為一座重建的古代建筑，以其濃郁的藏式風格和精巧的設計結構給人留下深刻的印象，2017年7月1日朗孜夏監(jiān)獄陳列館(圖3)重新開館，它就像“一個滄桑的老人，淡然而安詳?shù)脑V說著朗孜夏的歷史”[注]資料來源：《拉薩日報》，2017年7月2日。。也就是說，這兩座古代建筑直到上世紀90年代之后才被視為建筑文化遺產(chǎn)而被發(fā)現(xiàn)、保護和修繕，它們被視為建筑藝術也是從這一時期開始的。至此，這兩座建筑實現(xiàn)了華麗的轉身，開始以藝術作品的名義而出現(xiàn)在了世人的眼中。而歷史發(fā)展到今天，幾乎沒有人懷疑它們作為建筑藝術的存在，或許是因為它們記述了西藏刑罰制度演進的歷程，或許是因為它們見證了西藏古代監(jiān)獄走向衰落的歷史。

圖3 朗孜夏陳列館

總之，雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄都實現(xiàn)了由監(jiān)獄到建筑藝術的轉變，現(xiàn)今已經(jīng)沒有任何人有任何理由將其視為具有實在意義上的“監(jiān)獄”了，“監(jiān)獄”這個詞語在這兩座建筑物上只是命名上的方便或者歷史的延續(xù)。如今的它們拋棄了作為“監(jiān)獄”的職責而以建筑藝術的形態(tài)展現(xiàn)在世人面前，它們靜靜訴說的不僅是歷史上的殘酷，更多的是時代變遷中它們本身價值的轉變。

三、道德評價標準的缺失和藝術作品中的道德因素

雖然至今仍然不能正式地、抽象地界定藝術，但是大多數(shù)藝術形式存在著4個共同的特征：(1)實際存在著藝術產(chǎn)品，它是可以觸摸到、可以看見的；(2)它應該被公開地傳播，能夠在公開或者私人場合被觀眾看見、聽見、觸摸或者體驗；(3)它是一種為了享受而進行的體驗，藝術能夠因為尋求美感、社會化、樂趣、精神激勵或者逃避現(xiàn)實而被消費；(4)藝術有物理的和社會的語境界定，不同的社會群體看待同一表現(xiàn)作品時，對于它們是否是藝術可能會有不同的見解。[8](P3-4)雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄之所以被認為建筑藝術作品而被保護和維修，是因為它們有著與上述藝術形式所共同的特征：首先它們都是實際存在而非想象的，都能夠被觸摸或者體驗；其次它們都能夠被游覽者看到，它們對于觀賞者而言是公開的；再次，它們能夠給人一種真實的歷史體會和社會變遷的感受，能夠激發(fā)人們對于幸福生活的珍視；最后，它們既被雪域圣城的物理語境所界定，又被當前重視文物的社會語境所界定，因此具有十分明顯的藝術形態(tài)。當我們以這種生硬的方式套用維多利亞·D·亞歷山大的評判標準時，有以下幾個問題需要重視：一是如上文所述，拉薩這兩座現(xiàn)存的古代監(jiān)獄在亞歷山大的評價體系里無疑是確切的藝術作品，并且這兩座藝術作品真實地反映了藝術應有的基本共性；二是這個標準不是唯一的，卻是最簡易操作的，雖然我們能夠吹毛求疵地指出其中所存在的很多問題，但是卻不能否定其中所含有的真知灼見；三是道德的標準在亞歷山大的研究中是缺失的，他既沒有提到任何有關道德語境下的詞匯，也沒有談到道德評價本身所存在的理由，因之在他的視界中道德的評價標準不是藝術之為藝術的理由。因此，在道德標準缺失的情況下，我們能夠借助于已有研究成果對一件作品進行藝術的評判，這兩座監(jiān)獄在沒有道德標準的情況下能夠被十分可靠地被界定為藝術作品。

那么，當我們將道德的評價標準加之于藝術的評價體系之中時，會發(fā)生什么樣的情況呢？這個問題變得十分復雜，因為既不存在一個可以操作化的道德評價標準，也沒有一個普適性的道德標桿，因此這樣的討論只能在現(xiàn)今公認而普遍的道德傾向之下加以評判?，F(xiàn)今普遍的道德傾向認為，和平、善良、真誠、奉獻是“好的”道德情操，而暴力、邪惡、虛偽、自私則是“壞的”道德行為，并把道德行為的“好”與“壞”絕對化，認為這兩種行為之間存在著無法逾越的鴻溝。那么，當我們以“好的”或者“壞的”道德行為來進行藝術作品的評判時，同樣存在著兩方面的問題，接下來以雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄為例進行說明：一方面，這兩座監(jiān)獄在歷史上無疑體現(xiàn)了“壞的”道德行為，無論是懲罰者的暴力還是被懲罰者的反抗，無論是犯罪者的窮兇極惡還是執(zhí)行者的冷面無情，都是一種“壞的”道德行為，依據(jù)這樣的標準這兩座建筑物不能稱其為好的藝術，或者根本不是一種藝術，因為它們的存在反映的是一種失范條件下社會秩序的失控，與藝術作品本質上所追求的真理沒有任何可以親近的成分；另一方面，從當代的角度來看，這兩座建筑無疑已經(jīng)不能夠體現(xiàn)道德的好壞了，只能透視出歷史上曾經(jīng)存在過的一種刑罰機制，而這兩個建筑實體從表面上看是沒有道德指向性的，我們將其稱為藝術作品是因為其反映了一段歷史過程和一種建筑風格，不是其所蘊含的那種在歷史上曾經(jīng)存在過的道德問題。從這兩方面的討論來看，這兩座監(jiān)獄之所以能夠超越道德的評價標準而被視為藝術作品，是因為其所具有的功能發(fā)生了根本性的改變，這種改變使它們之前所承載的那種“壞的”道德被完全的忽略了，人們所關注的不再是它們在歷史上曾經(jīng)擁有的道德缺陷，而是其所擁有的歷史底蘊和文化內涵，正是這種改變才造成了不同時代對其藝術屬性之判斷的根本性差異。因此，從時代變遷和歷史演進的角度看，道德對于評判一件作品的藝術屬性而言，是具有時限性、暫時性而沒有永恒性的，或者說道德的標準對于藝術作品的評判而言并不是一個必要的條件。

喬治·丹托認為藝術作品應該被視為一種象征，從某種意義上有一種指涉性的感覺，而這種指涉性所帶來的意義可以區(qū)分藝術作品與非藝術作品、真實與想象。當一件藝術作品被解讀的時候，它便有了自身的獨特含義。任何事物只要你認為它有意義，就可以被解釋。[9](P130)顯然，一件作品所具有的指涉性是十分重要的，它表明在藝術作品的評判中應該關注這件作品所表達的意義和延伸的含義，正是這種意義和含義使得一件作品被稱之為藝術作品。而實際上，一件作品的指涉性是可以有不同解讀的，或者不同的人從同一件作品中所獲得的意義感是不可能完全相同的。從一件藝術作品的指涉性來看，人們完全可能將其隱含的含義視為一種道德感覺，無論這種感覺是“好的”或者“壞的”。人們從雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄這兩座建筑藝術的不同表象中，可以的得到的道德感覺很多，或者是對古代西藏刑罰體制之殘酷的厭惡，或者是對現(xiàn)今美好生活的珍惜，或者其它各種不同的心理體會，但是無論是哪種道德的體會，都被涵蓋在了所謂的指涉性之中。這實際上也說明，即便道德的因素是藝術作品的評判準則，也已經(jīng)被涵蓋在公認的評判標準之中，沒有必要將其獨立出來單獨討論。

指涉性是一個涵蓋面十分廣的概念，雖然僅僅這一標準不能成為評判藝術作品的定律，但是確實是不可或缺的。而從道德的因素被指涉性所涵蓋這一角度看，超越道德的標準對藝術進行評價并不是說道德的因素不重要，而是道德的要素本身就是藝術作品的屬性之一，沒有任何理由可以認為人們是在完全虛妄的狀態(tài)下進行藝術創(chuàng)作的，而這種非虛妄的狀態(tài)實質上就包含了創(chuàng)作者對于某種道德的理解。而這其實引向了另一個問題，那就是藝術作品創(chuàng)作者或者那些今天被認為是藝術作品的創(chuàng)作者在創(chuàng)造某種作品的時候，他們是如何將其心中的道德因素外化為某一件作品的呢？雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄的建造者在建造這兩個作品時，一定是經(jīng)過了設計、勘測地基、建材選擇、嚴密施工、外部裝潢等不同的階段，也只有經(jīng)過這樣的階段才能夠使得這兩座建筑在歷史上長期發(fā)揮其功能。而在這兩座建筑形成的每一個階段中，都有著道德的因素，比如設計者的匠心獨運、建設者的誠實守信等等，因此道德的因素在其建造過程中是必不可少的，也是不可缺乏的。更為關鍵的是，這兩座建筑是雪域高原歷史和文化長期積淀的一種象征，體現(xiàn)了西藏人民在建筑思想和理念上所達到的水平，這這種象征和水平與道德標準的積累和型塑是不可分割的。由此觀之，道德的因素經(jīng)過人們的歷史性創(chuàng)作而內化于某種作品之中，這種內化是從某件作品的表象難以識別的，只有經(jīng)過回溯性的討論和思考才能夠在其表象之下找到某種深切的理解。

實際上，我們上面討論的是兩個問題：一個是道德標準在藝術評判中究竟有何種的地位，顯然道德標準是可以被忽略的，也就是說超越道德標準是可以展開藝術屬性和水準之評判的；另一個是道德因素在藝術作品中的居于何種地位，顯然道德因素對藝術作品的創(chuàng)作和形成是基礎性的因素，道德因素實際上已經(jīng)內化在了藝術作品的實體之中。這就好比說，石子、泥土、木料以及創(chuàng)作過程中的思維方式、倫理考量等等因素一定是雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄修建過程中所必不可少的，同時這些因素或者外化或者內化于這兩個建筑物之中，但卻不能成為判斷其藝術屬性和藝術質量的標準，如果這些標準在藝術鑒賞的過程中被考量，那一定是十分荒唐的事情。由此觀之，藝術的內在屬性和藝術的評判標準是兩個維度上的問題，用葛瑞斯伍德(Griswold)文化菱形的觀點來看，前者屬于藝術創(chuàng)作的維度，而后者屬于藝術消費的維度。在這兩個不同的維度之中，道德的因素扮演著不同的角色，在藝術創(chuàng)作的維度中，道德因素不僅是必要的，而且會內化于藝術作品本身之中，道德因素自然成為藝術作品的本質性特征之一；在藝術消費(或者藝術評判)的維度中，道德因素或者因為時空的復雜性和多樣性而難以形成普適化的標準，或者因為被指涉性所涵蓋而沒有必要單獨被界說，因之道德因素在藝術作品的評判中是可以被超越的。簡而言之，超越道德的標準進行藝術的評價是完全符合邏輯規(guī)范和實踐體驗的，實質上也根本不能用道德的標準來評價一件已經(jīng)被道德因素所型塑的藝術作品。

綜上所述，道德標準在藝術評判中是缺失的和沒有必要的，以道德的標準進行藝術作品的評價可能會抹殺藝術作品本身的價值和意義，因之將道德的標準忽略在藝術的評價中十分必要的；同時，道德的因素是一件藝術作品在創(chuàng)作的過程中所必須的，當一個藝術作品完成的時候，道德的因素就已經(jīng)以難以察覺的形式內化于其中，因此道德因素是存在于藝術之中的。

四、結語

時空的改變在評判藝術作品的屬性和質量的過程中是一個不可忽略的變量，這一變量常常以驚人的轉變而對同一件作品做出差異化的判斷，本文中反復談到的雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄就是其中的例證之一。而更具傳奇色彩的是世人所熟知的《意志的勝利》這部影片，它在上映之初的1936年之后是被視為藝術作品的，因為其有著非凡的創(chuàng)造性和開拓性；在二戰(zhàn)之后到2004期間因為所謂道德的問題被禁播，當然世人并沒有將其視為藝術；2004年之后則再次被允許播放，人們開始重新審視其藝術價值和美學價值。這實際上表明道德的標準在進行藝術作品的評價中是不可靠、不具有永恒性的，道德的因素可能隨著歷史的演進和時代的變革而被重新審視。如今世人將其稱為藝術作品，一方面并不是因為今天的我們有多么的聰明和寬容，而是因為時空的改變已經(jīng)使這部影片的價值得到了重新的評估；另一方面，時空的改變也并沒有改變納粹的道德取向在影片中內化的事實，而是使得世人以不同的視角來看待這個事實而已。因此，從時空之無限變化的角度來看，任何有道德傾向性的評價標準都是不可靠的，不能對藝術的屬性和質量做出客觀、公正的評價。

如今，雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄作為一種拉薩古代建筑的形態(tài)被視為一種建筑藝術，顯然把其視為藝術建筑的并不是“監(jiān)獄”及其所表現(xiàn)出的殘忍和暴力，而是這種建筑形態(tài)本身所表現(xiàn)出的西藏特色和厚重感，這種歷史性的特色和厚重感無疑是藝術作品中十分重要卻毫無疑問的一種類型，比如埃及金字塔、中國八達嶺長城、希臘帕特農(nóng)神廟等等，它們實際上超越了道德視域下邪惡與善良、暴力與平和、褻瀆與崇信的簡單對立，從而成為人類藝術史上的寶貴財富。當然，現(xiàn)今所經(jīng)歷的一切都會成為歷史，未來的歷史將重新評估當代的一些作品，或許那些熟視無睹的平凡物品將會在未來的某一天被稱為藝術并給予很高的評價。而無論未來如何評價當代的一些作品，道德的標準是注定會被超越的，就像現(xiàn)今我們評判歷史上的作品一樣。

總之，認為道德的標準是評判藝術作品之關鍵條件的認識，是狹隘和缺乏遠見的，不僅因為道德的標準具有可變性、多樣性和任意性，還因為這種標準不夠理性和客觀，無法反映一件作品的真實內涵和歷史價值。當我們以時空變化的視角來審視藝術創(chuàng)作和藝術評判這兩個維度時，自然能夠十分清晰地表明道德在藝術創(chuàng)作中的關鍵性，同時也能看出其在藝術評價中的缺失。無論如何，我們都不能將某種符合主流道德傾向性的任何作品稱之為藝術，稱之為藝術的那類作品有著更強的指涉性。因此，超越道德的標準進行藝術的評價不僅是可行的，而且也是必須的。