彭德Peng De

Chinese Art History

內(nèi)容提要：本文是《中國(guó)美術(shù)史新論》的第三篇，主要提煉出了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)在價(jià)值傾向與形態(tài)趣味上表現(xiàn)出的一些特征，及其典型的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：崇老尚柔對(duì)仗程式

一 崇老

欣賞老態(tài)和相關(guān)的病態(tài)，是史前人類(lèi)普遍存在的審美習(xí)俗，比如拔牙模仿老態(tài)，黥面形同病態(tài)。在中國(guó)古代，這兩大相互關(guān)聯(lián)的審美傾向，由于有制度設(shè)計(jì)和文獻(xiàn)記載作為紐帶，體現(xiàn)得最為鮮明和持久。古代農(nóng)業(yè)文明需要經(jīng)驗(yàn)，老人是經(jīng)驗(yàn)的化身。從家族、私有制到國(guó)家的起源與發(fā)展，中國(guó)推行的始終是以老人為軸心的文明模式。

歷史文獻(xiàn)中的老人，通常指六七十歲的男人。舜帝執(zhí)政，在都城的上庠，也就是帝國(guó)的大學(xué)，供養(yǎng)有名望的老男人，讓他們教導(dǎo)貴族子弟并尊稱(chēng)為國(guó)老。國(guó)家的勛臣名叫元老，王室宗族歲數(shù)最大的長(zhǎng)輩名叫宗老。朝廷的三公稱(chēng)為三老，地位往往比宰相還高。各地區(qū)有名望的高壽者稱(chēng)為長(zhǎng)老?；鶎尤耸康募亦l(xiāng)，鄉(xiāng)有鄉(xiāng)老，家有家老。在祖先崇拜貫穿文明史的古代中國(guó)，老就是權(quán)，威與經(jīng)典的代詞。反過(guò)來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化從來(lái)不推崇青少年人的品質(zhì)和狀態(tài)，荀子認(rèn)為青少年不能當(dāng)天子。對(duì)年輕人的常見(jiàn)定語(yǔ).多為幼稚、稚嫩、青澀、蒙昧、乳臭未干之類(lèi)的負(fù)面詞匯。中國(guó)歷朝歷代對(duì)老人的恭敬，古人稱(chēng)為孝。孝道的孝字，同老與考一樣，在甲骨文或金文中都帶有共同的字根：爻。爻是表示易占爻象的卦具。爻指代的易學(xué)，分為夏易、殷易和周易。三代易學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)都是爻。甲骨文或金文的孝、教、學(xué)三字都帶爻，意思相通，以學(xué)字最為直觀。所謂學(xué)，就是孩子趴在老人的膝下聽(tīng)老人手持卦具講解易學(xué)。中國(guó)美術(shù)自古以家族傳承為線索，擴(kuò)展為以師父帶徒弟的作坊，演化為同代呼應(yīng)、隔代因襲的流派，都出自這個(gè)傳統(tǒng)。

從漢武帝起，儒家經(jīng)典著作《孝經(jīng)》大受推崇，《孝經(jīng)》的重點(diǎn)是善待老人，延伸為厚葬。父母去世，子女不能做官、娶嫁、應(yīng)考、赴宴，官員必須請(qǐng)假、辭官回家，最長(zhǎng)守喪三年。這個(gè)制度叫作丁憂。丁憂的表現(xiàn)，成為官員任免升降的依據(jù)。無(wú)論情愿還是被迫，老人們?nèi)ナ?，子女給予的待遇遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)他們生前的供養(yǎng)，以致漢代厚葬留下了數(shù)量驚人的墓室壁畫(huà)和工藝美術(shù)品。它們?yōu)樽鹄弦约袄蠎B(tài)美提供了實(shí)證。

中國(guó)古典建筑的明顯特征是大屋頂。北方帝王宮殿、樓閣、亭榭和木構(gòu)架牌坊的造型，如同老者的形態(tài)。大屋頂?shù)年P(guān)鍵部件是斗拱。斗拱配廊柱，形同拐杖。商朝官式建筑，斗拱一重;宋朝官式建筑，斗拱三重;清朝發(fā)展為九重。

宋朝最有名的營(yíng)造物是艮岳皇家園林，園林中最突出的物象是太湖石。太湖石講究皺、瘦、漏、透。皮膚起皺，體格瘦弱，牙齒透風(fēng)，體液漏而不盡，都是老年人的標(biāo)準(zhǔn)體征。

中國(guó)畫(huà)的最高境界是氣韻生動(dòng)。氣韻指畫(huà)中人的生命狀態(tài)和氣質(zhì)。在氣韻這個(gè)詞作為繪畫(huà)的審美范疇時(shí)，畫(huà)中人物通常都是帝王將相、高人雅士。評(píng)說(shuō)一個(gè)對(duì)象“不韻”，言下之意是不雅。雅字從牙從隹，隹泛指短尾鳥(niǎo)，概指雀。在周朝，雀、爵同義。被敕封爵位的人通常是功勛卓著的老人。

唐代書(shū)法的體式，真、草、隸、篆已經(jīng)完備，出現(xiàn)了一批大家，以致后人要想超越，傾一生一世的時(shí)間都很困難。書(shū)壇開(kāi)始出現(xiàn)老辣、人書(shū)俱老之類(lèi)的說(shuō)辭。比如顏真卿在七十一歲時(shí)寫(xiě)的《顏家廟碑》，一向被書(shū)家津津樂(lè)道。顏真卿畢生追求的書(shū)家的“屋漏痕”，在這塊碑文中體現(xiàn)得十分明顯。屋漏痕就是粗粗細(xì)細(xì)、斷斷續(xù)續(xù)、曲里拐彎的形態(tài)。它是建筑物老化的結(jié)果。唐代以來(lái)，書(shū)法家迷戀這種作風(fēng)，從來(lái)沒(méi)有停息和厭倦。

中國(guó)畫(huà)的筆觸，一是線描，一是皴法。皴的本義是皮膚起皺，體現(xiàn)出老人的特征。繪畫(huà)同書(shū)法一樣，描法和皴法，崇尚老練、老到。比如五代興起的顫筆，筆畫(huà)的痕跡如同垂垂老者顫顫抖抖的樣子。

山水畫(huà)的圖形來(lái)源，很多都出自園林或案頭的假山石。已知最早的假山，文獻(xiàn)記載可追溯到春秋時(shí)期;出土的實(shí)物，見(jiàn)于洛陽(yáng)唐代上陽(yáng)宮遺址，武則天晚年的居所。宮內(nèi)假山主要以太湖石疊壘，緊靠水池兩岸，呈犬牙交錯(cuò)之勢(shì)。山水畫(huà)中的山水如同園林中的假山水，這在顧愷之的《洛神賦圖》中有所表現(xiàn)。唐代李昭道山水畫(huà)摹本，五代荊浩、關(guān)仝，宋代李唐、馬遠(yuǎn)，元代吳鎮(zhèn)，清代王原祁等山水畫(huà)家的作品尤為突出。這些畫(huà)家畫(huà)山，山峰的形狀一如園林中的假山怪石。

二 尚柔

中國(guó)藝術(shù)崇尚陰柔的作風(fēng)，同陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)、儒家思想和禮教奠定的唯古是尚的傳統(tǒng)有關(guān)。老子推崇的“柔弱處上”“柔弱者生之徒”“柔弱勝剛強(qiáng)”的思想，正是歷代明君和圣賢修身、治國(guó)、平天下的原則，也是種種依附在國(guó)、家、君、臣身邊的美術(shù)品被欣賞和稱(chēng)許的基本性格。中國(guó)禮教是儒家的禮教，儒的本義是柔。儒家禮教采納了陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)中的精髓，同時(shí)確立了唯古是尚的禮教制度。按中國(guó)歷史文獻(xiàn)記載，只有帝王的創(chuàng)作可以為所欲為，但必須以不背離古制古法才稱(chēng)得上合理，否則會(huì)遭到朝野的非議。歷代帝王建國(guó)之初，在確定君臣服裝的款式和紋樣、儀仗旗幟的形狀和顏色、專(zhuān)用車(chē)輛的用料和色澤、皇帝璽印的材質(zhì)和字體、宗廟禮器的造型、宮廷建筑的風(fēng)格和布局時(shí)，都會(huì)作為國(guó)家大事進(jìn)行集體討論，聽(tīng)取學(xué)者意見(jiàn)，參照前朝的遺制做出決定。這在元朝和清朝也不例外。中國(guó)高端美術(shù)于是只能在既定的模式內(nèi)沿著兩條大的線索發(fā)展。一條趨向純粹，即清水出芙蓉的美，值得大力推崇;一條趨向繁縟，即錯(cuò)彩鏤金的美。兩者都具有女性的陰柔作風(fēng)。前者質(zhì)樸，以宋代藝術(shù)較為突出，包括工藝品、建筑、雕塑和文人畫(huà);后者奢靡，以清代最為離譜。清代乾隆、慈禧兩朝，中國(guó)宮廷藝術(shù)走向了鋪張、繁瑣、累贅、花哨的牛角尖，包括這兩位專(zhuān)權(quán)者先后營(yíng)造的頤和園以及改建的紫禁城，還有同兩人藝術(shù)格調(diào)吻合的清式家具、五彩雕漆、粉彩瓷器、掐絲琺瑯以及勾金描銀的重彩畫(huà)等，都呈現(xiàn)出宮廷藝術(shù)不堪逼視的庸俗品格。由于國(guó)人愛(ài)對(duì)既成事實(shí)的歷史唱贊歌，二百多年來(lái)，這種豪奢低級(jí)的風(fēng)尚從宮廷走向民間，從清代走向當(dāng)代，每況愈下，積重難返。

中國(guó)書(shū)法的重要趣味標(biāo)準(zhǔn)是“媚好”，這是晉代以后書(shū)壇概括書(shū)圣王羲之書(shū)風(fēng)的術(shù)語(yǔ)。唐代張懷瓘則直接聲稱(chēng)王羲之的書(shū)法“有女郎才，無(wú)丈夫氣”。唐代顏真卿、柳公權(quán)等人書(shū)風(fēng)剛勁，但宋代書(shū)法家米芾則指責(zé)兩人的書(shū)法是書(shū)壇惡札丑怪之祖。中國(guó)繪畫(huà)從大禹制作袞服開(kāi)始，一直是與刺繡聯(lián)系在一起的。繪畫(huà)中的十八描，如高古游絲描、琴弦描、行云流水描、戰(zhàn)筆水紋描等，同刺繡有著形式，上的親緣關(guān)系。如早期的高古游絲描，線條纖細(xì)而不連貫，一派線繡的效果。晉唐人物畫(huà)形式曾借鑒當(dāng)時(shí)的刺繡人像，因而人物畫(huà)別名繡像;而刺繡自古是女人的活路，人稱(chēng)女紅。中國(guó)雕塑即便是大型造像，做工也傾向于細(xì)膩柔和。敦煌莫高窟彩塑，大多流露出脂粉氣，畫(huà)有胡須的男菩薩也如同女性一樣腰肢曼妙、肌膚圓潤(rùn)?；羧ゲ∈癖M管體量碩大，但輪廓和陰刻線條大都流暢如水。中國(guó)木構(gòu)架建筑的形式特征是大屋頂，古代叫翠飛。翠即五彩斑斕的雉雞，鳳凰的原形。秦漢以下，鳳凰固定為女性的象征。中國(guó)古代官式建筑均為大屋頂，建筑裝飾畫(huà)五彩斑斕。體現(xiàn)陰柔之美的含蓄、繁復(fù)等作風(fēng)，在美術(shù)作品中隨處可見(jiàn)。書(shū)法講究藏鋒，唐太宗貶抑王獻(xiàn)之的書(shū)法，原因在于用筆太露。園林藝術(shù)追求遮擋和曲徑通幽的效果。木構(gòu)工藝的結(jié)體方式是榫卯，它導(dǎo)致造型對(duì)象復(fù)雜多變。書(shū)法的間架結(jié)構(gòu)方式也同樣復(fù)雜，篆體中的“壽”，被人寫(xiě)出一萬(wàn)個(gè)形態(tài)不同的異體字。關(guān)羽是三國(guó)時(shí)期的一位武將，中國(guó)古代首屈一指的男子漢，因?yàn)橹矣码p全，被歷代帝王宣揚(yáng)并追封為關(guān)帝，在他的故鄉(xiāng)營(yíng)造的關(guān)帝廟，建筑附件照例小巧玲瓏，用色亮麗，仿佛是一座紀(jì)念女性的廟宇。水墨畫(huà)用線、用色或整體效果，即便是梁楷、朱耷等人的大寫(xiě)意作品，也很少出現(xiàn)張牙舞爪的形態(tài)。

以水墨為畫(huà)材的文人畫(huà)，一千多年來(lái)作為中國(guó)繪畫(huà)的典范，其畫(huà)風(fēng)無(wú)論作者多么張揚(yáng)，總體印象都比較含蓄陰柔，視覺(jué)效果不顯尖銳，絕少暴戾之氣。這同深受儒釋道思想濡染的文人氣質(zhì)有關(guān)。儒家提倡中庸，認(rèn)為過(guò)猶不及;釋家認(rèn)為色空虛無(wú);道家崇尚陰柔，主張柔弱為上。陰柔的另一種表現(xiàn)形式是內(nèi)斂。比如龍這一虛構(gòu)的神話動(dòng)物，自古以來(lái)就是中華民族的族徽和王權(quán)的象征，其姿態(tài)大都不是外向張揚(yáng)的形態(tài)，而是蜷曲狀防御式的模樣，即便眼凸牙呲也不顯恐怖，同基督教《圣經(jīng)》描述的惡龍不同。瓦當(dāng)中的四靈造型，各種類(lèi)似的玉佩、金屬泡飾或陶瓷玩物，萬(wàn)象一態(tài)的內(nèi)斂造型，與封閉自洽的農(nóng)業(yè)文明模式同構(gòu)。

陰柔之美還表現(xiàn)在尺度、體量以及欣賞方式上。中國(guó)工藝美術(shù)品尺度以人的需要為依據(jù)，體量小巧，適合放在手中把玩。這在中國(guó)雕塑中也表現(xiàn)得相當(dāng)突出，早期雕塑同工藝品體量相近，兩者難于區(qū)分，居室中的青銅、陶瓷和木雕佛像類(lèi)似玩具。在大唐盛世，中國(guó)最大的石窟寺敦煌莫高窟的彩塑，多接近于等身像。即使是高達(dá)七十一米的四川樂(lè)山大佛，也并非橫空出世，而是不大顯眼地退縮在凌云山的崖壁中，成為巨大山體的小局部。秦始皇陵是最高的陵墓，同背后高峻的驪山相比只是一座平緩的土丘。中國(guó)的古典木結(jié)構(gòu)建筑，以平面展開(kāi)為特色，不以高大取勝。中國(guó)書(shū)畫(huà)的流行款式是裝裱成卷軸，觀看時(shí)邊展邊卷，無(wú)論畫(huà)幅多長(zhǎng)，始終在掌中把玩。

三 對(duì)仗

中國(guó)藝術(shù)，尤其是工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)，同世界各地的藝術(shù)一樣，講究對(duì)稱(chēng)的地方不少，本書(shū)存而不論。與對(duì)稱(chēng)相關(guān)，中國(guó)藝術(shù)中富有特色的常用方式是對(duì)仗。對(duì)仗指美術(shù)作品在構(gòu)思、表達(dá)與陳設(shè)時(shí)，形成一組物象兩兩呼應(yīng)或?qū)χ诺男Ч?。?duì)仗包含對(duì)偶、對(duì)應(yīng)、對(duì)比、對(duì)立等不均衡的對(duì)稱(chēng)現(xiàn)象，思想基礎(chǔ)是陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)，表現(xiàn)形式有方位對(duì)仗、色相對(duì)仗、形狀對(duì)仗、技法對(duì)仗和陳設(shè)對(duì)仗等。

中國(guó)方位在標(biāo)明方向之外，具有種種象征意義。按五行學(xué)的規(guī)則，東南西北中分別對(duì)應(yīng)木火金水土，而五行之間具有相生或相克的關(guān)系，方位的對(duì)仗于是不僅僅只是形式上的呼應(yīng)。古代帝王宮殿建筑都有“前朝后寢”，祖廟建筑必分“左昭右穆”。明朝北京城的祭壇設(shè)計(jì)，以天南地北、天陽(yáng)地陰為依據(jù)，天壇在南，地壇在北;以左東右西、左陽(yáng)右陰為依據(jù)，日壇在東，月壇在西。皇家紫禁城的布局，東邊是東華門(mén)，西邊是西華門(mén)，門(mén)樓形制相對(duì)。城內(nèi)東邊是文官所在的文華殿，西邊是武官所在的武英殿。歷代宮廷最神圣的建筑物叫明堂，基礎(chǔ)為方形，象征地，屋頂為圓形，象征天。從漢代到清代，帝王陵墓設(shè)置的神道雕塑，文臣、武將、馬匹、神獸、華表等沿神道兩邊依次對(duì)應(yīng)排列，如同帝王生前的儀仗隊(duì);雕塑對(duì)象有身份地位上的差異，有陰陽(yáng)的區(qū)別。如神獸多為天祿對(duì)辟邪，一角是天祿，兩角是辟邪。

漢代以后的畫(huà)像石題材，以?xún)蓛蓪?duì)仗為主，如伏羲配女?huà)z，東王公配西王母。漢代至清代的門(mén)畫(huà)，由左右兩幅組成，唐代以前是神荼配郁壘，唐代以后多為秦叔寶對(duì)尉遲恭。廟堂、寺院、道觀、石窟中的壁畫(huà)和雕塑，一律是左右兩兩對(duì)仗。道教正殿兩邊的壁畫(huà)，以正中的元始天尊像左右展開(kāi)，號(hào)稱(chēng)《朝元仙仗圖》。清代書(shū)法家包世臣稱(chēng)書(shū)法應(yīng)當(dāng)左右牝牡相得，即字的左右間架結(jié)構(gòu)應(yīng)象雌雄間形成相反相成的關(guān)系。從五代起，書(shū)法在朝野通用的形式是對(duì)聯(lián)，由左右兩個(gè)條幅書(shū)寫(xiě)的詩(shī)句組成，詩(shī)句的字?jǐn)?shù)、音節(jié)相同，內(nèi)容相關(guān)而文字不同，其表達(dá)方式叫作對(duì)仗。北宋畫(huà)家王詵收藏有李成和范寬的山水畫(huà)，他在書(shū)房的左邊掛風(fēng)格雅致的文畫(huà)，右邊掛風(fēng)格雄健的武畫(huà);東邊是李成的山水，西邊是范寬的山水，顯示文武之道，一弛一張。

四 程式

中國(guó)藝匠最關(guān)注的對(duì)象，往往不在形式也不在內(nèi)涵，而是介于兩者之間的關(guān)系，其關(guān)系的直觀體現(xiàn)為固定的共享程式。當(dāng)代學(xué)者把共享程式稱(chēng)為“圖式”是不貼切的，因?yàn)楣糯鷪D式一詞特指建筑規(guī)劃圖、禮器示意圖或各類(lèi)游戲的局譜，同最能代表中國(guó)美術(shù)的繪畫(huà)無(wú)關(guān)。

共享程式講究類(lèi)別，講究招數(shù)，講究師承，同崇老尚古的文明風(fēng)范一脈相承。比如人物造型受制于人相學(xué)，注重對(duì)體相和面相的分類(lèi)和細(xì)部的認(rèn)定。從先秦到清代，人相學(xué)解釋不同臉型、手型、眉型、眼型、鼻型、嘴型、面型的含意，沒(méi)有什么變化，畫(huà)家和雕塑家在塑造人物時(shí)只需要按圖索驥。這在道教美術(shù)作品中尤為突出。《三才圖會(huì)》這部明代圖典，刻印了歷代帝王名臣像，同傳世的帝王與名臣的寫(xiě)真像大不相同或全然不同。圖典是按人相學(xué)原理改造以致編造的畫(huà)像，符合世人對(duì)顯赫人物的期待。朱元璋的長(zhǎng)相，清人編纂的《明史》記載“奇骨貫頂”，明代張萱《疑耀》記載“龍形虬髯，左臉有十二黑子，其狀甚奇，與世俗所傳相同”，可是《三才圖會(huì)》上卻是堂堂正正的美男子。岳飛矮胖兼腫臉、塌鼻、單眼皮、無(wú)胡須，是他的同代人劉松年《中興四將圖》上的形象，可是《三才圖會(huì)》卻是方臉、隆鼻、雙眼皮、長(zhǎng)須的武士模樣。迷戀先人的程式和先驗(yàn)的規(guī)則，不惜篡改對(duì)象，使得歷史人物的記載和描繪，不可相信或不可篤信。

漢代帝王墓室隨葬的女俑，身份為妃嬪的角色一律涂白，表明女，人為陰性，色彩尚白。歷代重彩仕女畫(huà)的面部，除了標(biāo)準(zhǔn)的曲眉、鳳眼、懸膽鼻和櫻桃小嘴之外，額頭、鼻梁、下巴一律涂白，稱(chēng)為“三白法”，是由于相學(xué)認(rèn)為這三個(gè)部位以明旺為佳。北宋山水畫(huà)興盛之時(shí)，畫(huà)家常常不介意山形水態(tài)和樹(shù)石是否逼真和比例協(xié)調(diào)，而是它們是否符合有文獻(xiàn)記載以來(lái)的風(fēng)水學(xué)理念。如果無(wú)視傳統(tǒng)的、公推的標(biāo)準(zhǔn)和程式，就會(huì)被否定或被譏之為野狐禪。野狐禪是藝壇很?chē)?yán)厲的貶義詞，指沒(méi)有根基、沒(méi)有法度、沒(méi)有師承、無(wú)視前人的藝術(shù)方式與形態(tài)。

程式講究材料、結(jié)構(gòu)、技法的正統(tǒng)與標(biāo)準(zhǔn)，比如明清建筑中花哨多余的斗拱，書(shū)法推崇的永字八法，繪畫(huà)標(biāo)榜的十八描和各種！皴法，百年不變，千年不變。程式依賴(lài)的是定式、粉本。粉本代代相傳，在批量生產(chǎn)的工藝美術(shù)、禮教圖像和宗教壁畫(huà)藝術(shù)中很實(shí)用，卻無(wú)助于獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)。唐代王墨非傳統(tǒng)的水墨畫(huà)，五代石恪的寫(xiě)意畫(huà)，個(gè)性比較鮮明，可是在畫(huà)史，上的地位不高，一直缺乏正面的評(píng)價(jià)，歷代史論總是輕描淡寫(xiě)地一筆帶過(guò)。標(biāo)榜程式和法度卻絕少創(chuàng)造的董其昌，卻被長(zhǎng)期抬舉為畫(huà)壇宗師，造就了不可撼動(dòng)的畫(huà)派和聲勢(shì)，從而延緩了明清畫(huà)壇大幅度變革的進(jìn)程。程式的正面作用在于傳承，負(fù)面作用抑制了藝術(shù)走向多樣和豐富。翻翻一千多年中國(guó)水墨畫(huà)的歷史，總體感覺(jué)是陳陳相因，缺少新意。