黃立平

別樣“紀(jì)實”：王慶松作品展

2019.5.24—2019.8.24

合美術(shù)館

按當(dāng)代藝術(shù)史的分析邏輯來判斷，王慶松的攝影作品大抵可以被稱作“觀念攝影”，而王慶松卻自稱為“紀(jì)實攝影（或記錄攝影）”，他認(rèn)為自己是以記者的方式而不是藝術(shù)家的方式在進行創(chuàng)作。顯然，王慶松的“詭辯”（藝術(shù)家自稱藝術(shù)是一種詭辯），對外界判斷其攝影作品的藝術(shù)方位形成了“煙幕”。

必須承認(rèn)，王慶松攝影作品始終針對的是中國社會轉(zhuǎn)型變革中的各種現(xiàn)實社會問題，我們姑且將這個現(xiàn)實稱作第一現(xiàn)實。第一現(xiàn)實因為存在整體性與個體經(jīng)驗感受的復(fù)雜差異，語境上往往是一種概念化的、歷史敘述性的存在。人們通過各自的生活經(jīng)驗所認(rèn)識的現(xiàn)實，隨機出現(xiàn)的場景通常是松散的、片段式的，因而缺乏儀式感、戲劇性和藝術(shù)的濃度。我們常見的攝影創(chuàng)作方式一向被視為具有“作為證據(jù)的真實性”的客觀記錄社會生活的瞬間的按快門動作。攝影師所能做的主要是設(shè)置角度、等待時機、機敏抓取。這樣的攝影作品往往離美比較近，卻離思想比較遠(yuǎn)，不可能達(dá)到藝術(shù)所應(yīng)有的價值濃度。然而，攝影如何才能達(dá)到表現(xiàn)社會現(xiàn)實問題所必要的藝術(shù)濃度呢？經(jīng)干預(yù)的絕對社會真實，這是令人懷疑的?？梢哉f，任何社會性的現(xiàn)實都具有某些組織行為特征。顯然，提高藝術(shù)濃度的途徑在于觀念的介入和對客觀現(xiàn)實的主觀再造。

王慶松采用舞臺造型、情景編排等藝術(shù)設(shè)計手段，并將自己置于畫面之中來詮釋社會現(xiàn)實主題，實質(zhì)上是用藝術(shù)家的觀念強制介入社會生活而創(chuàng)造出藝術(shù)家所理解的社會現(xiàn)實。這個現(xiàn)實是主觀現(xiàn)實與客觀現(xiàn)實水天一色般融合后的——不同于概念化的或客觀現(xiàn)實的——藝術(shù)化的新現(xiàn)實，我們姑且稱之為第二現(xiàn)實。從這個意義上理解現(xiàn)實之實，倒可以佐證王慶松自稱“紀(jì)實攝影”也所言不謬。

從“歷史證據(jù)”的角度來看待攝影，傳統(tǒng)方式所能提供的圖像“真實性”若用實證科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，許多都是存疑的。王慶松的創(chuàng)作是按照藝術(shù)家的主觀意圖“再造了現(xiàn)實”，一切具有夸張、想象、虛擬，甚至魔幻等超現(xiàn)實的成分都是人為的、主觀的，按照某種邏輯制造的。當(dāng)觀眾看到這些作品，盡管會置身于具有舞臺感、荒誕感、錯時感的社會場景，同時也會油然而生更強烈的時代感和現(xiàn)場感;進而，認(rèn)識現(xiàn)實便更為“解渴”，也更加“過癮”——這就是當(dāng)代藝術(shù)的力量之所在。

理解當(dāng)代藝術(shù)，觀眾往往希望能夠及時獲得一些教條化的概念工具，從美術(shù)館的立場來看，這樣的想法起碼是應(yīng)該得到尊重的。然而，令人尷尬的是，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正試圖打破各種教條的俗套。在這樣的背景之下，美術(shù)館展覽服務(wù)的困難之處正是既不能采用教條化、概念化的辦法對正在產(chǎn)生的新事物妄加定義，又能使觀眾對展覽和藝術(shù)作品具有必要的理解并產(chǎn)生相應(yīng)的精神共鳴。當(dāng)代藝術(shù)已然沖破了僅憑形式便能維系和延續(xù)的框架，不斷產(chǎn)生各種現(xiàn)有藝術(shù)形式的文化排異物和衍生物。美術(shù)館所要做的就是讓這些新生事物以有序的方式與觀眾見面

王慶松攝影藝術(shù)的系統(tǒng)呈現(xiàn)就是這樣的案例。中肯地講，他所經(jīng)常采用的藝術(shù)手法都是現(xiàn)有攝影體制和類型軌道不曾普遍容納的方式——其中有舞臺劇的影子，有滑稽戲的基因，有電影電視布景取景的手法等。而一切趣味都產(chǎn)生在不同形式綜合交叉的邊緣未經(jīng)定義之處。

不妄下定義，正是我們接觸當(dāng)代藝術(shù)妙不可言處所應(yīng)有的態(tài)度。