楊娜

【摘 要】話劇表演追求用獨(dú)特的藝術(shù)手段完成對(duì)人物性格表現(xiàn)方式的開掘，其運(yùn)用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義刻畫人物性格的手法，同時(shí)也吸收了表現(xiàn)人物深層意識(shí)或潛在意識(shí)的某些現(xiàn)代手法。本文以《紅河谷》為例，探尋話劇表演中人物性格的表現(xiàn)方式。

【關(guān)鍵詞】話劇表演;人物性格;表現(xiàn)方式;《紅河谷》

中圖分類號(hào)：J024 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：11007-0125（2019）01-0048-01

既要追求人物形象的哲理深度，又要實(shí)現(xiàn)人物藝術(shù)形象的生動(dòng)、鮮明，這正是話劇舞臺(tái)上不少探索作品所表現(xiàn)出的獨(dú)特與成功之處。話劇《紅河谷》的風(fēng)格是對(duì)深厚的生活基礎(chǔ)、獨(dú)特的人物形象和精湛的藝術(shù)技巧的完美體現(xiàn)。

一、多重的空間表現(xiàn)方式

編導(dǎo)認(rèn)為，人類面臨著人的“合目的性”與自然的“合目的性”的永恒對(duì)立、必然合一。輪回、悖論，生死、崇高?！都t河谷》是在這樣一種生命形式中構(gòu)建與發(fā)展的，生活在其中的人們也是在這樣的理想、欲望與困惑、恐懼中存在、奮斗的。人們?cè)谶@復(fù)雜的空間里進(jìn)行沒(méi)有盡頭的追尋。改革是光明的前景和生命形式的新體驗(yàn)：方夢(mèng)達(dá)使主人公生命意識(shí)的羽片構(gòu)成了完整的舞臺(tái)畫卷。本劇所追求的詩(shī)化、空靈、自然風(fēng)格，象征性地描繪出紅河谷的明天。

在題為“關(guān)于《紅河谷》”的導(dǎo)演闡釋中，導(dǎo)演林兆華、李六乙這樣詩(shī)化了自己的理解：

紅河谷是寧?kù)o的，靜得甚至有點(diǎn)平淡無(wú)味;紅河谷是溫拿的，溫拿得讓人流連忘返;紅河谷是殘酷的，殘酷得以至于被帶走的都是善良;紅河谷是真實(shí)的，蒼老、貧窮、躁動(dòng)、自然;紅河谷是超越的，涌動(dòng)著對(duì)生命意識(shí)冷峻的思考;紅河谷是自由的，山還是那些山，人還是那些人，可以平常、自然地面對(duì)。

《紅河谷》的空間是多重的。在特定的自然環(huán)境空間，帶來(lái)的是清新、潮濕、滋潤(rùn);相應(yīng)它所構(gòu)成的生存空間，卻是貧窮、單調(diào)和枯燥。矛盾正是由自然本身構(gòu)成，尤其是當(dāng)人的那種本能的生命意識(shí)、生存質(zhì)量的欲求覺(jué)醒時(shí)，這種矛盾就越顯得突出、殘酷。隨之，對(duì)生命方式的選擇就顯得更加重要了?！都t河谷》的戲劇性因素就在于這種“選擇的錯(cuò)誤”：在大山里建廠。當(dāng)然，“鉛廠”只是一種載體，是特定要求下的歷史性重復(fù)?！般U廠”本身并不重要，重要的是方夢(mèng)達(dá)自身都不能左右大眾的生存欲求，現(xiàn)代文明的物質(zhì)占有，貧窮與發(fā)展的尖銳對(duì)立，人與環(huán)境的極端失衡，必然導(dǎo)致悲劇性的結(jié)果。這里沒(méi)有對(duì)與錯(cuò)，只有這些處于變革時(shí)期被關(guān)注的人所進(jìn)入的兩難境地：生存與發(fā)展，都使之無(wú)法擺脫，更何況對(duì)于一個(gè)封閉時(shí)空里的鄉(xiāng)親們。因此只剩下生活的沖動(dòng)，情感的驅(qū)使。舞臺(tái)空間構(gòu)成的變化，必須在這里出現(xiàn)一個(gè)重大的沖擊。徐徐落下的樹枝，演員們舉頭凝望的停滯，已經(jīng)將這些人物的情感和沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為一種泠然的詩(shī)格，轉(zhuǎn)化為一種莊嚴(yán)的儀式，落下的好像已經(jīng)不是被砍掉的樹枝，而是人，是人被肢解了的身體，被打碎了的思想。人化的自然，自然的人化，強(qiáng)烈、自由的心理意象與劇場(chǎng)發(fā)生了碰撞?？臻g的構(gòu)成改變了，方夢(mèng)達(dá)、山姑、棉棉在這被肢解的精神碎片中，化為他們各自殘缺的情緒記憶和情感故事。這里的空間又構(gòu)成了一種交錯(cuò)、重疊，他們都在尋找、等待、證實(shí)各自心中那點(diǎn)殘存的真實(shí)，猶如全劇開始時(shí)古老、蒼涼的大墻，真實(shí)可見(jiàn)。大墻里隱隱內(nèi)現(xiàn)的那個(gè)不知疲倦地奔跑著的人，是他推倒了墻，還是墻的倒塌，使他消失或者更加走近真實(shí)？方夢(mèng)達(dá)若有所思，是緬懷還是旁觀？墻倒了，后面還有一堵墻，現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)物質(zhì)空間的改變，破墻而出的這些管道，增添了一分恐懼和憂患。物質(zhì)空間的改變，人物生命形式的變化，就是《紅河谷》的空間，自然的與社會(huì)的，客觀的與主觀的，存在的與不存在的。

二、重復(fù)的、相似的時(shí)間表現(xiàn)方式

《紅河谷》的時(shí)間是重復(fù)、相似的。隨著自然的推移，幾十年彈指一揮，紅河谷依然如初，好像只有砍樹才能真正激發(fā)起紅河谷的生活輪回。方夢(mèng)達(dá)帶著懺悔、沖動(dòng)而來(lái);同樣，也帶著更多的懺悔、被壓抑的沖動(dòng)而去。山姑是女兒的影，棉棉是母親的情。山外的人終將要走，山里的人終歸要留。這好像一個(gè)永遠(yuǎn)講不完的故事。意識(shí)的片斷，潛在的幻覺(jué)，構(gòu)成了舞臺(tái)隨意、自由的時(shí)間流程，選取最精彩、最刺激、最刻骨銘心的，自然也是最真實(shí)的。方夢(mèng)達(dá)思緒的空間就是紅河谷的時(shí)間，就是幾十年的歷史，就是我們的警鐘，就是我們的認(rèn)識(shí)。

三、話劇表演對(duì)時(shí)間與空間表達(dá)方式的闡釋

《紅河谷》的表演，隨著這樣的時(shí)間而構(gòu)成，也隨著時(shí)間所賦予的空間變奏而構(gòu)成。自然、同步、交錯(cuò)、重疊，這一切演繹沒(méi)有邏輯，也無(wú)須指示，更了無(wú)痕跡。需要的觀、演關(guān)系只是心領(lǐng)神會(huì)，水到渠成。直覺(jué)的聯(lián)想，詩(shī)情的暗示。表演是平靜的，激情蘊(yùn)藏在觀眾的思索中;表演是自我的，交流包含在人物高度抽象的狀態(tài)中;表演是細(xì)膩的，動(dòng)作依托在環(huán)境的構(gòu)成變化中;表達(dá)是真實(shí)的，即興在質(zhì)樸的體驗(yàn)中。前述導(dǎo)演闡釋已將這部話劇的精神與追求展現(xiàn)得異常清晰。

《紅河谷》的傳奇故事以寓言式從幾個(gè)不同人物的多舛命運(yùn)中，對(duì)有關(guān)人與自然、人類的生存狀態(tài)，以及人類在追求文明與進(jìn)步中的自我否定等現(xiàn)象進(jìn)行了一些有益的探索。

參考文獻(xiàn)：

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