新世紀(jì)以來，中國非虛構(gòu)文學(xué)寫作逐漸成為創(chuàng)作潮流與研究熱點(diǎn)。在創(chuàng)作群體擴(kuò)大及大量作品涌現(xiàn)的背景下，非虛構(gòu)寫作逐漸暴露出文類概念界定模糊、文學(xué)性不足、“消費(fèi)底層”等困境。在剖析非虛構(gòu)寫作面臨困境根源的基礎(chǔ)上，從非虛構(gòu)寫作為中國文壇注入新活力、提供一種新的文學(xué)可能性及重構(gòu)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的角度，探討非虛構(gòu)寫作與當(dāng)代文學(xué)如何形成良性互動(dòng)，從而為中國文學(xué)的發(fā)展提供新的研究視角與發(fā)展路徑變得尤為迫切與有益。

承繼自《史記》以來所形成的紀(jì)實(shí)性文學(xué)傳統(tǒng)以及深受20世紀(jì)60、70年代美國興起的寫實(shí)性非虛構(gòu)小說的影響，非虛構(gòu)寫作逐漸進(jìn)入中國新世紀(jì)文學(xué)的創(chuàng)作中，特別自《人民文學(xué)》2010年設(shè)置“非虛構(gòu)”欄目以來，當(dāng)代文壇的非虛構(gòu)寫作已經(jīng)成為一股備受矚目的潮流與文學(xué)現(xiàn)象。在潮流的裹挾、魅惑以及媒介拓展所帶來的便捷之下，無論是文筆精美的知識分子還是本來與創(chuàng)作無緣的底層“細(xì)民”都急切地加入非虛構(gòu)寫作的潮流中，期盼在眾聲喧嘩的當(dāng)代文壇發(fā)出自己的聲音。與此同時(shí)，在非虛構(gòu)寫作風(fēng)起云涌的喧嘩背后，如何對這一新的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析總結(jié)、如何面對非虛構(gòu)寫作在文類歸屬難、文學(xué)性較低、倫理局限等方面所面臨的困境以及探索它未來的發(fā)展方向與命運(yùn)，卻是擺在學(xué)術(shù)界面前亟待解決的問題。

一、非虛構(gòu)寫作在中國興起的背景、原因及其基本特征

雖然以陳述事實(shí)為基本創(chuàng)作手法的非虛構(gòu)性文學(xué)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，但真正意義上力圖反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的寫作手法實(shí)際肇始于19世紀(jì)報(bào)紙正式登陸中國的晚清。報(bào)刊文章以新聞事件與散文寫作手法相結(jié)合的寫實(shí)風(fēng)格標(biāo)志著非虛構(gòu)寫作方式在中國的發(fā)軔。［1］20世紀(jì)30年代在 “左聯(lián)”倡導(dǎo)下，以紀(jì)實(shí)為主要寫作特征而被視為新聞通訊中的“優(yōu)化形態(tài)”［2］(P45)的報(bào)告文學(xué)成為廣義上非虛構(gòu)文學(xué)在中國的初始形態(tài)。

20世紀(jì)70年代末，寫實(shí)性報(bào)告文學(xué)《地質(zhì)之光》的發(fā)表揭開了非虛構(gòu)性紀(jì)實(shí)文學(xué)的回歸與推陳出新的序幕。［3］(P71)“傷痕文學(xué)”“新寫實(shí)小說”等都是文學(xué)傳統(tǒng)中對于“寫真實(shí)”非虛構(gòu)寫作手法的重申與堅(jiān)守。［4］(P377)然而由于受到政治或隱或顯的影響，無論是“在場”還是“及物”的寫作都沒有徹底擺脫傳統(tǒng)寫實(shí)文學(xué)“主題先行”的束縛，所謂的“真實(shí)”只是過濾后的真實(shí)，而非原生態(tài)的真實(shí)。

湯姆·沃爾夫認(rèn)為20世紀(jì)中后期純文學(xué)小說家日趨枯竭的想象力使他們無法續(xù)寫“偉大的美國小說”［5］(P17)，不得不放棄傳統(tǒng)的寫作土壤，“新新聞報(bào)道”的寫作方式應(yīng)運(yùn)而生。1965年杜魯門·卡波特以堪薩斯城兇殺案為素材創(chuàng)作了新聞報(bào)道式作品《冷血》，他運(yùn)用各種寫作技巧使讀者在閱讀書中真實(shí)的人物與事件細(xì)節(jié)時(shí)感覺像是在閱讀小說，卡波特將這種“新的文學(xué)形式”稱之為“非虛構(gòu)小說”。［6］(P102)其寫作傾向是運(yùn)用菲爾丁、馬克·吐溫等現(xiàn)實(shí)主義名家的寫作技巧摹寫現(xiàn)實(shí)生活中活生生的真實(shí)事例。由于這種新的文學(xué)形式適應(yīng)了文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)在與外在的需求，迅速成為一種寫作風(fēng)尚［7］(P246)，涌現(xiàn)出諾曼·梅勒、瓊·狄臺翁、阿列克謝耶維奇等非虛構(gòu)寫作名家。

20世紀(jì)80年代初,始自美國的非虛構(gòu)寫作潮流被中國文壇與學(xué)界以譯介和研究的方式引入國內(nèi)，但并沒有形成大的潮流。進(jìn)入21世紀(jì)后，特別是2010年《人民文學(xué)》設(shè)置“非虛構(gòu)”欄目后，《中國作家》《鐘山》《廈門文學(xué)》《智族GQ》《延安文學(xué)》等刊物相繼跟進(jìn)，同時(shí)一些學(xué)術(shù)刊物與媒體也開辟相關(guān)文藝評論專欄，非虛構(gòu)寫作逐漸迎來爆發(fā)期。正如王暉等學(xué)者所分析的那樣：“‘非虛構(gòu)文學(xué)’有著與中國‘國情’相適應(yīng)的對象，即報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說和口述實(shí)錄體?！保?］因此在《人民文學(xué)》等刊物的倡導(dǎo)下，特別是在《梁莊在中國》《中國少了一味藥》《女工記》《瞻對》等代表性非虛構(gòu)優(yōu)秀作品面世后，非虛構(gòu)寫作儼然已成為新世紀(jì)當(dāng)代文壇一股重要的文學(xué)潮流。

自2010年10月始，在《人民文學(xué)》《鐘山》等刊物發(fā)表非虛構(gòu)文學(xué)作品的作者絕大多數(shù)是有深厚文學(xué)創(chuàng)作功底的作家、新聞工作者及文學(xué)愛好者，無論從選題、敘述技巧還是語言等方面，質(zhì)量都非常高。《人民文學(xué)》主編李敬澤坦言是在虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作陷入困境之時(shí)發(fā)起創(chuàng)立“非虛構(gòu)寫作”欄目［9］，目的是讓作家拋棄浮躁，深入民間現(xiàn)實(shí)生活，用“接地氣”的作品反映時(shí)代精彩。在知名作家紛紛參與非虛構(gòu)寫作的引領(lǐng)下，以前與文學(xué)創(chuàng)作基本無緣的普通人也陸續(xù)加入非虛構(gòu)寫作的潮流之中。平民非虛構(gòu)作品多數(shù)以“三反五反”“文革”、知青上山下鄉(xiāng)為大的歷史背景，以原汁原味原生態(tài)的敘述手法描寫作為一名普通百姓或家族的親身經(jīng)歷、情感生活與成長歷程。這些作品具有濃厚的草根文化、私人歷史記憶與敘事屬性，而原生態(tài)的個(gè)人生活記憶本身雖是小歷史與小敘事，卻是對官方宏大歷史敘事的補(bǔ)充與解構(gòu)。

平民非虛構(gòu)作品與專業(yè)作家的作品相比雖文筆略顯稚嫩粗糙，卻更貼近大眾，由于通俗易懂，體式靈活，從某種角度而言更能激起讀者的感情共鳴與閱讀興趣，滿足大眾對私人歷史細(xì)節(jié)的“窺視”欲望。近年來一批平民非虛構(gòu)作品既獲得出版界的青睞又有大批讀者的追捧，因而逐漸成為當(dāng)代文壇的耀眼新星。如1937年出生，60歲學(xué)習(xí)寫字，75歲開始寫作的姜淑梅，2013年出版講述自己及家族苦難的《亂時(shí)候，窮時(shí)候》，該書入圍“2013大眾最喜愛的圖書”。其他如馬宏杰《最后的耍猴人》、賴施娟《活路》等也都成為引起較大社會(huì)反響的非虛構(gòu)作品。這些作品具有鮮明的平民性與原生態(tài)敘事特征，所記述的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)中“最細(xì)微、最直接、最全面的生活圖景”［10］,體現(xiàn)了平民百姓以私人身份、歷史視角與“接地氣”的方式對個(gè)人、民族、國家的記憶與反思。

非虛構(gòu)寫作在各種因素影響下能夠迅速成為中國新世紀(jì)文壇的創(chuàng)作潮流，主要原因有四點(diǎn)。

第一，雖然“寫實(shí)”的創(chuàng)作手法源遠(yuǎn)流長，但虛構(gòu)文學(xué)長期以來是文學(xué)創(chuàng)作的主流。當(dāng)虛構(gòu)文學(xué)脅迫性地將讀者拋入波德里亞所謂“擬真”或仿像的“超現(xiàn)實(shí)”世界［11］（P6）中，虛構(gòu)人物與情節(jié)時(shí)時(shí)無情擠壓我們可感的神經(jīng)元，作品中本應(yīng)蘊(yùn)含的真實(shí)感便無可奈何地缺席我們的精神世界。審美疲勞感、疏離感、膩煩心理及被欺騙感在讀者心中蔓延滋生，作者苦思冥想虛構(gòu)的世界也由此失去存在的價(jià)值。因此非虛構(gòu)寫作不但是文學(xué)立足現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)精神回歸，而且無疑是對虛構(gòu)文學(xué)弊端的一種反駁與矯正。

第二，面對電子資訊時(shí)代媒體上呈現(xiàn)的千奇百怪、光怪陸離的現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)虛構(gòu)文學(xué)虛構(gòu)出來的故事隨著作家想象力日益貧弱與匱乏的事實(shí)已經(jīng)難以滿足讀者的獵奇心理期待，他們能輕易甄別、預(yù)測缺乏精神立足點(diǎn)與創(chuàng)意的虛構(gòu)情節(jié)，虛構(gòu)作品對讀者心靈的撞擊力已日漸衰減，因而非虛構(gòu)作品所蘊(yùn)含的真誠與私密更能引起讀者的閱讀欲望。

第三，伴隨信息科技的飛速發(fā)展，特別是新世紀(jì)以來越來越多普通民眾逐漸擺脫紙質(zhì)媒介的束縛，不但可以輕易從博客空間、微博、網(wǎng)絡(luò)論壇、手機(jī)平臺等電子媒介獲得資訊，而且能夠通過這些平臺進(jìn)行揭秘或個(gè)人式寫作。通過私語式情緒宣泄、揭秘個(gè)人或歷史事件細(xì)節(jié)與秘聞，在吸引大眾眼球的同時(shí)獲得過去只有作家才擁有的創(chuàng)作權(quán)力與自我滿足感，吸引著越來越多普通民眾加入非虛構(gòu)寫作潮流。

第四，短時(shí)間內(nèi)非虛構(gòu)寫作成為新世紀(jì)文學(xué)的熱點(diǎn)，其中隱含的深層次原因是非虛構(gòu)寫作契合人們追求“真實(shí)之美”的審美傳統(tǒng)。莊子認(rèn)為，美的本源在于真實(shí)，“真者，精誠之至也”［12］(P538)。亞里士多德認(rèn)為，詩歌之美體現(xiàn)在能夠反映生活真實(shí)。賀拉斯認(rèn)為，引人喜歡的詩歌才是美的，而根源在于“必須貼近真實(shí)”［13］(P155)。叔本華則認(rèn)為，只要將“種種罪惡如實(shí)記錄，美便油然而生”［14］(P46)。非虛構(gòu)寫作的宗旨是寫真實(shí)，用真實(shí)吸引人、感動(dòng)人，因此作者力求書寫自身經(jīng)歷或經(jīng)過“核實(shí)”已經(jīng)發(fā)生并且不容置疑的事實(shí)，是“已然”發(fā)生的事情，不是想象出來的所謂“事實(shí)”，由此可見真實(shí)是非虛構(gòu)寫作的核心，同時(shí)亦是其蔚然興起，極具吸引力與生命力的原點(diǎn)。

新世紀(jì)非虛構(gòu)寫作有五個(gè)特征。第一，非虛構(gòu)寫作主要聚焦個(gè)人（特別是平民小人物）親身經(jīng)歷與情感體驗(yàn)，由于創(chuàng)作群體龐大，因而題材較為廣泛。第二，創(chuàng)作主體覆蓋面大，包括文學(xué)素質(zhì)較高、具有專業(yè)背景的作家群體（如梁鴻等）以及數(shù)量龐大的平民寫作群體（如姜淑梅等）。第三，敘事方式上，非虛構(gòu)作品大多采用第一人稱、按時(shí)間順序發(fā)展的方式書寫，追求故事的真實(shí)性體驗(yàn)、親歷性“在場”感以及情景的逼真性。第四，“口述實(shí)錄”“回憶錄”“現(xiàn)身說法”、訪談、田野調(diào)查報(bào)告等成為非虛構(gòu)寫作的常用文體與敘述方式，這些文體與寫作水平不高的平民百姓進(jìn)入非虛構(gòu)寫作相契合。第五，與傳統(tǒng)寫作相比，非虛構(gòu)寫作的媒介極為廣泛，除卻傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介，博客、網(wǎng)絡(luò)空間、微博、微信圈、電子書、視覺傳達(dá)、微電影、直播等都成為非虛構(gòu)寫作的載體與傳播平臺。媒介的拓展為非虛構(gòu)寫作不但提供了創(chuàng)作平臺，而且也擴(kuò)大了傳播平臺。

二、非虛構(gòu)寫作面臨的困境

非虛構(gòu)寫作雖然能迅速崛起成為新世紀(jì)中國文學(xué)的熱點(diǎn)，但其也存在概念界定模糊、寫作倫理局限、文學(xué)性差強(qiáng)人意、“消費(fèi)底層”隱患、寫作思維扁平化等困境。

（一）概念界定的困境

文學(xué)類書籍在西方一般分為虛構(gòu)（Fiction）與非虛構(gòu)（Nonfiction）兩大類。這里的非虛構(gòu)主要是指與虛構(gòu)作品相對的具有紀(jì)實(shí)性質(zhì)的作品，它本身不僅跨領(lǐng)域而且跨文體，種類繁多，不單指一種文體而是一種大的文類。國內(nèi)非虛構(gòu)概念源自美國的非虛構(gòu)小說、新新聞寫作，但在作為一個(gè)新名詞和西方的新文體被引入中國時(shí)卻發(fā)生了“變異”。王暉、南平等是國內(nèi)較早關(guān)注非虛構(gòu)寫作的學(xué)者，他們將“報(bào)告文學(xué)、非虛構(gòu)小說、新新聞報(bào)道、紀(jì)實(shí)小說、口述實(shí)錄文學(xué)統(tǒng)攝為‘非虛構(gòu)文學(xué)’來考察”［8］。由于報(bào)告文學(xué)與紀(jì)實(shí)小說等在作者寫真意圖、文本“擬真”程度、讀者閱讀真實(shí)感效果等方面存在差異，因而有學(xué)者又將非虛構(gòu)寫作劃分為完全非虛構(gòu)（如口述實(shí)錄體、田野調(diào)查等）與不完全非虛構(gòu)（如紀(jì)實(shí)小說、紀(jì)實(shí)性電影等）?！胺翘摌?gòu)”這一概念主要應(yīng)從文學(xué)作品中如何處理原始材料與真實(shí)性以及通過與報(bào)告文學(xué)、傳記、紀(jì)實(shí)性作品的比較中認(rèn)識與理解。

《人民文學(xué)》主編李敬澤坦言，“‘非虛構(gòu)寫作’是在虛構(gòu)寫作面臨困難的現(xiàn)實(shí)語境下興起的，其核心內(nèi)容是讓更多作家走向民間”，“探索比報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)更為寬闊的寫作”，書寫“這個(gè)時(shí)代豐富多彩的內(nèi)部”。雖然提出了非虛構(gòu)寫作計(jì)劃，但對于非虛構(gòu)寫作的具體涵義與外延，《人民文學(xué)》并沒有清晰的答案。李敬澤承認(rèn)“我們不能肯定地為‘非虛構(gòu)’劃出界限”。［15］

《人民文學(xué)》雖然用非虛構(gòu)名義倡議寫作，但無論從其初衷、創(chuàng)作手法還有日后國內(nèi)非虛構(gòu)寫作的作品來看，與美國狹義非虛構(gòu)寫作之間存在較大差異。特別是隨著新媒體時(shí)代到來，越來越多的人加入非虛構(gòu)寫作中來，非虛構(gòu)寫作的題材變得越來越寬泛、手法花樣翻新，因而對非虛構(gòu)寫作內(nèi)涵與外延的確定變得愈加困難。

非虛構(gòu)從字面而言核心就是拒絕“虛構(gòu)”，但非虛構(gòu)寫作本身并不等于“零虛構(gòu)”或“無虛構(gòu)”，完全沒有虛構(gòu)是不現(xiàn)實(shí)的，所謂非虛構(gòu)本質(zhì)上只能是“輕度“虛構(gòu)。由此產(chǎn)生一個(gè)問題，虛構(gòu)占比多少是虛構(gòu)寫作，占比多少又是非虛構(gòu)呢？因而對虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界定存在界限問題，而這個(gè)問題對于文學(xué)作品的劃分而言幾乎沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。

雖然目前學(xué)界還沒有對非虛構(gòu)寫作概念的內(nèi)涵與外延形成共識，但筆者在此嘗試用一句話進(jìn)行界定：非虛構(gòu)寫作是以“寫真實(shí)”為宗旨與審美標(biāo)準(zhǔn)、運(yùn)用各種藝術(shù)手法對客觀存在或已發(fā)生的歷史事實(shí)進(jìn)行無主觀傾向敘述的寫作。

（二）“非虛構(gòu)”寫作文學(xué)性困境

“非虛構(gòu)”寫作的核心問題是內(nèi)容的真實(shí)性，許多非虛構(gòu)寫作者力求在敘述時(shí)最大程度地追求客觀真實(shí)感，刻意追求寫作的不可憑空想象性，寫作時(shí)只是忠實(shí)地陳述事實(shí)本身，而在語言的優(yōu)美性、敘事技巧多樣性、故事情節(jié)安排、蘊(yùn)藉回味性、社會(huì)教諭性等方面卻被作家有意無意忽視，讀者在閱讀這些作品時(shí)除卻了解事實(shí)本身并沒有獲得閱讀快感、陶冶情操及哲理體悟等享受，因而受到許多學(xué)者與讀者的詬病。不少人認(rèn)為許多非虛構(gòu)作品文學(xué)性不足或相對欠缺，對作品總體的吸引力與感染力構(gòu)成傷害。例如慕容雪村為寫作《中國，少了一味藥》“臥底”傳銷組織，掌握了第一手資料，但受到忠實(shí)還原現(xiàn)實(shí)的束縛，通篇只陳述了兩點(diǎn)：一是傳銷可惡；二是傳銷人員無知。［16］(P76)沒有發(fā)掘“傳銷”背后所隱藏的倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)等內(nèi)涵，被許多學(xué)者批評欠缺文學(xué)性、缺乏震撼力。

非虛構(gòu)作品缺乏文學(xué)性的另外一個(gè)重要原因是隨著新媒體時(shí)代到來，寫作門檻大大降低，越來越多的人加入寫作群體，但由于許多人文化層次低、沒有受到寫作訓(xùn)練，只是受寫作沖動(dòng)的牽引而進(jìn)行事實(shí)陳述式的宣泄，雖然他們沒有刻意回避寫作技巧與對文字的雕琢，但由于水平所限，其作品本身的文學(xué)性較低，除了事實(shí)本身與真情實(shí)感外缺乏文學(xué)作品基本的要素。由于這部分作者眾多、作品繁雜、整體水平普遍較低，因而對整個(gè)非虛構(gòu)寫作造成負(fù)面影響。

（三）寫作倫理的困境

所謂寫作倫理就是作者創(chuàng)作過程中在如何處理“自身與作品中人物間、人物與社會(huì)等關(guān)系時(shí)所表現(xiàn)出來的態(tài)度與策略”［17］，作者的倫理態(tài)度直接關(guān)系到作品與人物形象的格調(diào)。真實(shí)性是非虛構(gòu)寫作的核心問題，失去了“行動(dòng)”和“在場”真實(shí)感的體驗(yàn)，非虛構(gòu)寫作也即失去了自身最鮮活的生命力與吸引力。因此作者傾向于將個(gè)人離奇遭遇并具有某種私密性的事件作為書寫對象，用“口述實(shí)錄”的語氣盡可能原生態(tài)地將“在場”的真實(shí)呈現(xiàn)給讀者，為滿足現(xiàn)代人“窺私”“務(wù)實(shí)”的審美心態(tài)，作者傾向用揭秘作為作品的“亮點(diǎn)”，然而在揭秘?cái)⑹鲋斜厝簧婕八?，?dāng)文本公開，當(dāng)事人（或其后人）在現(xiàn)實(shí)中難免受到二次傷害。因此作者或者敘述者“我”在強(qiáng)調(diào)“親歷性”“揭秘性”時(shí)在公共利益與私人利益之間應(yīng)如何平衡，寫作本身如何關(guān)注社會(huì)、法律、價(jià)值取向與道德影響，成為建構(gòu)非虛構(gòu)寫作公共倫理的現(xiàn)實(shí)要求。

（四）“消費(fèi)底層”隱患

底層民眾生活為非虛構(gòu)寫作提供了豐富的土壤和素材，因而在非虛構(gòu)創(chuàng)作者的筆下得到全方位挖掘、聚焦與展示?！翱嚯y”作為一個(gè)標(biāo)簽式符號成為非虛構(gòu)寫作的關(guān)鍵詞?；蛘叱鲇谡媲榱髀痘蛘邽槲矍颍瑒?chuàng)作者對“苦難”表現(xiàn)出特別的“鐘情”，無論真實(shí)的底層世界的生活到底如何，似乎沒有苦難就沒有生活，沒有苦難就沒有非虛構(gòu)寫作的真實(shí)。非虛構(gòu)寫作通過對作品中人物悲歡離合與生老病死來表現(xiàn)和關(guān)注社會(huì)底層，體現(xiàn)寫作的人文精神與重視生命個(gè)體價(jià)值的情懷。然而大多數(shù)作品傾向揭露底層民眾“自身固有的缺點(diǎn)，如愚昧，缺乏上進(jìn)思想，抱殘守缺等”［18］，聚焦社會(huì)變革中小人物的無奈和隱忍，作者以悲天憫人的高姿態(tài)傾訴自己的淚水、憐憫情感并以此期望讀者產(chǎn)生共鳴。如《梁莊》將目光聚焦在無論是心理還是生理都經(jīng)受苦難的農(nóng)村留守人員上，聚焦她們從性壓抑到性變態(tài)的過程，以及許多匪夷所思的“畸形”事情。［19］苦難在聚光燈下被擴(kuò)大，底層也被作者無情地消費(fèi)，而沒有人設(shè)身處地地思考被聚焦者的感受以及底層社會(huì)倫理的閥限。揭秘與展示之后，無人知曉作品的價(jià)值取向，為書寫而書寫、為消費(fèi)而消費(fèi)成為這部分作品之所以出現(xiàn)的唯一理由。

（五）扁平化與粗淺化困境

非虛構(gòu)寫作者創(chuàng)作的目的是陳述事實(shí)、講述故事，他們不追求做一位思考者，不追求故事的內(nèi)涵，而在意的是講故事的技巧與故事本身。諾曼·梅勒在《夜幕下的大軍》中透過描述把內(nèi)容展露于讀者眼前，其中沒有所謂的深邃精神，有的僅是真實(shí)而已。從文學(xué)角度而言，“美學(xué)含義深度的抹滅卻回歸粗淺表面，僅于外在表面來擺弄所指、對立之類觀念”與深度寫作疏離，“抹除了文化外觀和內(nèi)里、表象和根本間的隔膜，逐漸邁向扁平化、粗淺化”。［20］因而目前非虛構(gòu)寫作現(xiàn)象的一個(gè)重要缺憾是優(yōu)秀作品數(shù)量較少，為吸引眼球賺取一時(shí)討論的作品喧囂泛濫，而那種真正有深度和厚度的非虛構(gòu)作品卻少之又少。

三、新活力與可能性：非虛構(gòu)寫作對當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的意義

（一）為中國文壇注入新活力

非虛構(gòu)寫作由于真實(shí)而更貼近人們的心靈，讀者閱讀文本時(shí)極易產(chǎn)生共鳴并引發(fā)思考，這無疑是文學(xué)發(fā)展不容小覷的力量。在虛構(gòu)文學(xué)陷入低谷之時(shí)，作家走出家門深入實(shí)際生活，從多彩的現(xiàn)實(shí)尋找靈感成為一種必然選擇。例如阿來為創(chuàng)作《瞻對》，通過自己多年親身實(shí)地考察與深入探訪，掌握大量第一手資料，在創(chuàng)作過程中作者參與其中，既是敘述者又是事件參與者，力求多角度、全方位地進(jìn)行真實(shí)創(chuàng)作，最終寫出讀者喜愛的作品。非虛構(gòu)寫作標(biāo)舉掀開現(xiàn)實(shí)帷幕、摹寫真實(shí)的旗幟，力圖通過作品讓人感受不斷變化的世界，聽到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的喘息，看到社會(huì)真實(shí)的傷口，用與生活息息相關(guān)的真實(shí)而給人帶來一種獨(dú)特的心靈感受，不但滿足自己的書寫欲望、情感宣泄，還能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)士人“兼濟(jì)天下”的良知與社會(huì)責(zé)任感，因此非虛構(gòu)作品與同時(shí)期其他文體相比更易于成為民眾為宣泄內(nèi)心情緒而較易掌握的“武器’。

20世紀(jì)以來，文學(xué)創(chuàng)作無論是精品的推出還是讀者群對文學(xué)的關(guān)注都成下滑之勢，西方學(xué)者喊出了“作者已死”“文學(xué)已死”［21］(P305)的驚世之語，雖然這些言辭有過激之嫌，但文學(xué)遇到發(fā)展瓶頸卻是不爭的事實(shí)，非虛構(gòu)寫作的出現(xiàn)無疑為新世紀(jì)文壇注入了活力。

（二）提供一種新的文學(xué)可能性

因?yàn)椤胺翘摌?gòu)”寫作的興起，激發(fā)起作者對這種新式寫作的興趣，帶動(dòng)了許多作家走出家門，重新關(guān)注生活，挖掘現(xiàn)實(shí)素材，讓關(guān)注現(xiàn)實(shí)成為引人注目的主題?？v觀非虛構(gòu)寫作在20世紀(jì)60年代美國與當(dāng)代中國的興起，其根源無疑是社會(huì)劇變與文學(xué)風(fēng)尚嬗變的必然產(chǎn)物，它的出現(xiàn)引發(fā)了文學(xué)創(chuàng)作群體及學(xué)界對虛構(gòu)文學(xué)現(xiàn)狀的反思，大量作品的出現(xiàn)以及眾多非虛構(gòu)寫作的參與者本身使其成為當(dāng)代文壇的一種熱點(diǎn)與潮流，其意義遠(yuǎn)超學(xué)術(shù)理論界對真實(shí)性、文學(xué)性、體裁分類等的分析闡釋。雖然人們對非虛構(gòu)寫作的接受還頗為被動(dòng)，非虛構(gòu)寫作的未來發(fā)展未有定數(shù)，但正如攝影之于藝術(shù)界一樣，最初之時(shí)不為主流接受，但隨著時(shí)間推移，非虛構(gòu)寫作終會(huì)被時(shí)代、被吐故納新的文壇所接受，其積極意義也是不容否認(rèn)的。

作家憑借既往寫作經(jīng)驗(yàn)、拘囿于自我迷戀式的慣性寫作，越來越脫離現(xiàn)實(shí)，這種關(guān)起門來依靠憑空虛構(gòu)的創(chuàng)作方式已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)比虛構(gòu)還要精彩的時(shí)代。我們對世界的理解，“不僅僅是片段的，零散的，而是深入的，具體的”［15］。現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的貧乏只會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作者及其作品在參與公眾敘事時(shí)力有不逮，無法寫出真正反映現(xiàn)實(shí)生活的好作品。非虛構(gòu)寫作是真實(shí)、具體地認(rèn)識和書寫世界所采取的寫作方式，它點(diǎn)燃了創(chuàng)作者行動(dòng)的熱情和勇氣，為了創(chuàng)作出優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品，人們走出書房庭院奔向基層或事件現(xiàn)場，成為事件親歷者與記錄者。非虛構(gòu)寫作還引導(dǎo)人們關(guān)注現(xiàn)實(shí)并通過對“非虛構(gòu)”作品的關(guān)注反過來審視自己、改變自己。非虛構(gòu)寫作關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)及底層的個(gè)人生存狀態(tài)，無形中擴(kuò)展了文學(xué)創(chuàng)作場域與表達(dá)邊界，使文學(xué)在肩負(fù)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)責(zé)任性的同時(shí)彰顯自由表達(dá)的向度，為文學(xué)寫作的多元化提供了新的選擇與可能性。

（三）重構(gòu)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系

在文學(xué)日益遠(yuǎn)離讀者的當(dāng)下，記錄社會(huì)現(xiàn)實(shí)和切身感受的非虛構(gòu)寫作，透過“田野走訪”“親身經(jīng)歷”等方法，常常能給讀者帶來觸及心靈的震撼體驗(yàn)。這種文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的重構(gòu)，某種程度上改變了新世紀(jì)文學(xué)的創(chuàng)作走向。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張通過描寫典型環(huán)境中的典型事件、典型人物反映現(xiàn)實(shí)生活，作品雖然離不開現(xiàn)實(shí)生活，但其中的人物、事件都是作者從現(xiàn)實(shí)提煉的結(jié)果，文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)之間并不是原原本本、一對一的關(guān)系。自然主義文學(xué)雖然注重現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的描寫，作者創(chuàng)作前需要進(jìn)行大量的調(diào)查與觀察，但作品與現(xiàn)實(shí)之間仍然是一種提煉與被提煉的關(guān)系。報(bào)告文學(xué)、寫實(shí)小說、歷史小說、自傳體散文等文體雖然標(biāo)榜摹寫真實(shí)，作品忠實(shí)地反映生活或歷史事件，但它們與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系仍然存在著模糊地段，嚴(yán)格來說，現(xiàn)實(shí)與作品內(nèi)容之間也不是忠實(shí)的對應(yīng)關(guān)系。而非虛構(gòu)寫作追求以原汁原味的現(xiàn)實(shí)或材料為基礎(chǔ)，以原生態(tài)摹寫的手法反映現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)，顯然這種寫作主張與手法建立起來的現(xiàn)實(shí)與作品間的關(guān)系與其他文體建立的關(guān)系是不同的，客觀而言，非虛構(gòu)文學(xué)作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是最直接對應(yīng)的關(guān)系，從這個(gè)意義上，非虛構(gòu)寫作自然重構(gòu)了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，具有重大意義與價(jià)值。

四、結(jié) 語

非虛構(gòu)寫作關(guān)注身邊的“小型敘事”，大多以“我”為視角，表現(xiàn)出解構(gòu)宏大敘事傾向而顯出后現(xiàn)代主義的審美特征與韻味，力求“原生態(tài)”陳述事實(shí)，深得讀者青睞，使文學(xué)產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)接受效應(yīng)。非虛構(gòu)寫作在中西文學(xué)中有源遠(yuǎn)流長的文學(xué)傳統(tǒng)，從創(chuàng)作、接受、審美心理等角度分析，它理應(yīng)成為重要文學(xué)表現(xiàn)樣式，發(fā)展前景可期?？傮w而言，非虛構(gòu)寫作與當(dāng)代文學(xué)是局部與整體的辯證關(guān)系，如果二者能形成良性互動(dòng)，則對于中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展是十分有益的，這種良性互動(dòng)關(guān)系值得深入思考與研究。