○ 魏磊

(淮陰師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 淮安 223000)

美國(guó)自白詩(shī)于1959年經(jīng)羅森瑟爾在《作為自白的詩(shī)》中提出至今，已超過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間。從“自白詩(shī)”這一稱(chēng)謂誕生之日起，“自白”在美國(guó)的接受和批評(píng)就一直存在極大的爭(zhēng)議。晚近時(shí)期的一個(gè)學(xué)術(shù)爭(zhēng)論值得在這重點(diǎn)提及：學(xué)者維克多·阿爾辛多(Victor Alcindor)對(duì)其讀本科時(shí)某位老師對(duì)“自白”是“對(duì)禁忌、苦難的赤裸裸的暴露，我們不應(yīng)該被‘自白詩(shī)’這個(gè)引人注目的名字所愚弄，因?yàn)樗鋵?shí)就是‘怠惰’的同義詞，是智性的粗糙簡(jiǎn)化”的評(píng)價(jià)始終耿耿于懷，并在2013年的博士論文中重點(diǎn)提及此事，且用“這個(gè)耶魯?shù)牟┦亢雎缘氖恰园住窃试S我們——不管是讀者還是寫(xiě)作者——進(jìn)入一場(chǎng)關(guān)于人類(lèi)境況的對(duì)話(huà)的美學(xué)，而這個(gè)對(duì)話(huà)需要通過(guò)對(duì)‘自我’及(詩(shī)歌)技藝的用心的處理才能達(dá)成”[1]3-4的陳述表達(dá)了自己對(duì)“這個(gè)耶魯博士”言論的強(qiáng)烈不滿(mǎn)及對(duì)“自白”美學(xué)的高度認(rèn)同。這對(duì)師生之間的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)其實(shí)也是當(dāng)下美國(guó)學(xué)界對(duì)自白詩(shī)秉持的不同態(tài)度的寫(xiě)照。因此，對(duì)“自白”批評(píng)的梳理及“自白”真實(shí)面目的求證便具有了積極的詩(shī)學(xué)意義。

一、“裸體表演”般的自白

1969年7月21日，美國(guó)阿波羅11號(hào)登月成功。在這個(gè)重要時(shí)刻，美國(guó)著名的《時(shí)尚芭莎》(Harper’sBazaar)雜志向社會(huì)各界名流提出這樣一個(gè)問(wèn)題：應(yīng)該把什么最能代表美國(guó)時(shí)代特征的東西裝入時(shí)間盒里埋在月球上？在問(wèn)及小說(shuō)家?jiàn)W茨(Joyce Carol Oates)時(shí)，她的答案是“安妮·塞克斯頓、西爾維亞·普拉斯、羅伯特·洛威爾和 W.D.斯諾德格拉斯的自白詩(shī)?！盵2]632這個(gè)回答足以證明自白詩(shī)在美國(guó)社會(huì)的巨大影響力。但是，隨著他們作品的熱銷(xiāo)，當(dāng)讀者越來(lái)越被他們的詩(shī)風(fēng)所吸引時(shí)，當(dāng)“自白”“自傳”這些字眼越來(lái)越多地與他們聯(lián)系在一起時(shí)，在一些評(píng)論家的眼里，“自白”逐漸成為一個(gè)令人輕蔑的字眼。在他們看來(lái)，自白標(biāo)志著詩(shī)歌形式的喪失，并成為自傳式事實(shí)的嘩眾取寵。羅德曼(Seldon Rodman)在1973年評(píng)論貝里曼、塞克斯頓、庫(kù)明等人的詩(shī)歌時(shí)毫不留情，認(rèn)為其毫無(wú)美學(xué)質(zhì)量可言。自羅德曼之后，后來(lái)的評(píng)論家更是從美學(xué)、藝術(shù)等方面對(duì)“自白”詩(shī)體進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)，如：自白是“私人痛苦和疾病的直接記錄，沒(méi)有技巧或美學(xué)呈現(xiàn)”[3]174、“這種赤裸裸的個(gè)人化詩(shī)，就像裸體表演，對(duì)沒(méi)有經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的感情太富于挑逗性了”[4]91、“自白詩(shī)只是日記寫(xiě)作或個(gè)人敘事的單一形式……作者企圖從他們的私人生活中撈取越來(lái)越多的令人震驚的奇聞?shì)W事”[5]21-22等，這些評(píng)論曾一度成為美國(guó)自白詩(shī)批評(píng)的主流話(huà)語(yǔ)模式。

具體到單個(gè)作者，情況也不容樂(lè)觀。在《生活研究》(LifeStudies)出版的1959年，《哈得遜評(píng)論》的編輯約瑟夫·貝尼特(Joseph Bennett)即撰文對(duì)其進(jìn)行批評(píng)，認(rèn)為它只配作勢(shì)利鬼類(lèi)社會(huì)雜志的附錄；隨后的1960年，湯姆·崗恩(Thom Gunn)在《耶魯評(píng)論》上發(fā)表了相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為《生活研究》充滿(mǎn)瑣碎的自傳性細(xì)節(jié)，而且，這些細(xì)節(jié)使作品趨向散亂和平淡；2004年，邁克爾·霍夫曼(Michael Hofmann)一面進(jìn)行《貝里曼詩(shī)選集》的編輯、出版工作，一面在其前言中表達(dá)了對(duì)貝里曼的極度不滿(mǎn)，稱(chēng)其詩(shī)歌為“赤裸裸的不幸”的描繪，并把貝里曼本人看作“極端主義”“自我毀滅”“失控”的詩(shī)人。

相對(duì)于洛威爾和貝里曼，普拉斯和塞克斯頓詩(shī)歌中的“自白”除了遭受到與男性詩(shī)人相同的詬病外，又因其女性身份受到更多的批評(píng)和責(zé)難。因?yàn)椤芭栽谒饺祟I(lǐng)域的探索比起男性來(lái)說(shuō)也更具爭(zhēng)議性，讀者更傾向于把她描繪的性經(jīng)驗(yàn)看作是發(fā)生在她個(gè)人身上的真實(shí)”。[6]27-28因此，同為自白派詩(shī)人，女性詩(shī)歌中的“自白”遭遇到更大的困境。

1966年，《愛(ài)麗爾》(Ariel)在美國(guó)出版。1966年6月《新聞周刊》就快速做出反應(yīng)，認(rèn)為《愛(ài)麗爾》充滿(mǎn)鮮血和腦漿等恐怖性語(yǔ)言，并且，這些語(yǔ)言似乎要將個(gè)人生活中的痛苦和血漿噴射到讀者身上。同年10月，針對(duì)普拉斯的自殺、死后的聲名鵲起及詩(shī)歌中強(qiáng)烈的“自白”傾向，戴恩·杰夫(Dane Jaffe)在《星期六評(píng)論》(SaturdayReview)上毫不客氣地表明了自己的立場(chǎng)，認(rèn)為普拉斯的詩(shī)歌根本配不上她所贏得的詩(shī)名。隨后，斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)更是在《來(lái)自墳?zāi)沟木妗?WarningsfromtheGrave, 1970)中從審美的角度對(duì)普拉斯詩(shī)歌的形式進(jìn)行了批判，認(rèn)為其沒(méi)有開(kāi)頭和結(jié)尾，只是一些碎片，是歇斯底里的擴(kuò)展和繼續(xù)。相對(duì)普拉斯的遭遇，塞克斯頓因其更大膽的“自白”遭受到更多的非議。1960年代初，詹姆斯·迪基(James Dicky)就開(kāi)始展開(kāi)對(duì)塞克斯頓的批評(píng)，在《和他們自己的對(duì)話(huà)》(DialogueswithThemselves, 1963)中，他認(rèn)為塞克斯頓的詩(shī)歌至多是一本正經(jīng)的“肥皂劇”，描寫(xiě)的都是她自己所受到的凌辱。直到1980年代，迪基仍然不能忍受塞克斯頓的詩(shī)中有那么多“赤裸裸的痛苦”[7]133。查爾斯·高蘭(Charles Gullans)也認(rèn)為塞克斯頓寫(xiě)的“就不是詩(shī)”并且感覺(jué)“(我)成了她與自己的精神病醫(yī)生之間的第三方，很痛苦、很尷尬也很惱火”。[8]497不但如此，文德勒還從形式和結(jié)構(gòu)方面對(duì)塞克斯頓的詩(shī)歌進(jìn)行了批判，認(rèn)為它們：“更像是包含著漂亮短語(yǔ)的日記。即便是那些從外表看來(lái)形式最規(guī)整的詩(shī)篇，也無(wú)真正的結(jié)構(gòu)可言?！盵9]306

二、“真自白”的假象

盡管美國(guó)自白詩(shī)一面世就因其“自白”特征而橫遭非議，但與其異質(zhì)的觀點(diǎn)和判斷卻也一直存在，不容忽視。

首先，自白詩(shī)人對(duì)“自白”的藝術(shù)性充滿(mǎn)自信和肯定。盡管遭受了無(wú)數(shù)的責(zé)難和批評(píng)，自白詩(shī)人自身在秉持“自白”式書(shū)寫(xiě)方面頗為堅(jiān)決。斯諾德格拉斯認(rèn)為，詩(shī)人就應(yīng)該寫(xiě)他真正所想的東西，一個(gè)人唯一能夠了解的真實(shí)就是不可逃避的自我。[10]83貝里曼對(duì)“自白”與自傳之間區(qū)別的論述也在一定程度上反擊了那些把自白詩(shī)看作無(wú)審美自傳的評(píng)論:“選擇的必須對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)不可避免地打開(kāi)了藝術(shù)家本人和他的第一人稱(chēng)說(shuō)話(huà)人之間的大門(mén)。也即是說(shuō)許多詩(shī)與作者本人‘十分貼近’。第一人稱(chēng)說(shuō)話(huà)人望著對(duì)面的作者，然后開(kāi)始了自己的工作?！盵11]124與貝里曼相似，洛威爾對(duì)于其“自傳”敘事的詬病如此回應(yīng)：即使在最富于自我揭露的詩(shī)歌中也有許多虛構(gòu)的事實(shí)，詩(shī)人并沒(méi)有被要求寫(xiě)真實(shí)的東西，他只要能讓讀者相信“這是真的”就行了。[12]114作為女詩(shī)人的塞克斯頓不但對(duì)自己的“自白”風(fēng)格供認(rèn)不諱，而且相信在個(gè)性表述中能發(fā)現(xiàn)普遍的共性，“最初它是個(gè)人的。/然后它不只是我自己；/它是你，或你的房子，/或你的廚房?！?《給約翰，他求我別再深究了》)但她的“個(gè)人”也并非就是詩(shī)人本人，她在一次采訪中說(shuō)：“詩(shī)性真實(shí)并不非得是自傳性的。它是超越直接自我的真實(shí)……我不總是拘泥于真正的事實(shí)，當(dāng)需要的時(shí)候我虛構(gòu)事實(shí)，具體的例子給人一種真實(shí)感。我想讓讀者感到，‘是的，是的，就是那樣?！蚁胱屗麄兏械皆谟|摸我。”[13]273

其次，評(píng)論界對(duì)“自白”式書(shū)寫(xiě)的美學(xué)價(jià)值有著充分的認(rèn)同和肯定。不知是否是出自對(duì)女性詩(shī)人的偏見(jiàn)，雖然斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)對(duì)普拉斯的“自白”頗有微詞，但對(duì)于洛威爾詩(shī)歌中的“真實(shí)”，他卻表達(dá)了較為客觀的立場(chǎng)，他在《羅伯特·洛威爾的家庭相冊(cè)》(RobertLowell’sFamilyAlbum,1959)中充分肯定了洛威爾從觀察和回憶到的事實(shí)中提取詩(shī)性真實(shí)的可行性和藝術(shù)性。杰弗里·哈特曼(Geoffrey Hartman)對(duì)塞克斯頓將自我經(jīng)驗(yàn)詩(shī)歌化的寫(xiě)作方式表達(dá)了贊賞之情并認(rèn)為它“純粹、感人，具有普遍的意義……更像是關(guān)于人類(lèi)境遇的一幅力作”。[14]696而梅·斯文森(May Swenson)對(duì)塞克斯頓的“真實(shí)”評(píng)價(jià)更高，在《三個(gè)女人之詩(shī)》(PoetryofThreeWomen, 1963)中，她把塞克斯頓詩(shī)歌中真實(shí)可怕的恐怖氣氛看作是對(duì)我們當(dāng)下生活狀態(tài)的逼真描摹。就連對(duì)塞克斯頓“無(wú)法忍受”的詹姆斯·迪基也不得不承認(rèn)，塞克斯頓“令人厭惡地、駭人聽(tīng)聞地貼合我們這個(gè)時(shí)代”。[15]117阿爾瓦雷茲(A. Alvarez)把這一現(xiàn)象上升到學(xué)理的高度，在《西爾維亞·普拉斯》(SylviaPlath, 1963)中把“自白”風(fēng)格看作是利用形式的“極端主義藝術(shù)”，并認(rèn)為這種“極端主義”并不是要放松藝術(shù)控制，而是把情感的非常狀態(tài)同秩序的非常狀態(tài)調(diào)和在一起。1968年評(píng)論界對(duì)自白詩(shī)美學(xué)價(jià)值的討論較為熱烈，不但阿爾瓦雷茲繼續(xù)撰文討論自白藝術(shù)的美學(xué)和現(xiàn)實(shí)功效，而且，詹姆斯·麥利爾(James Mcrrill)也就“真敘事”和“假自白”的問(wèn)題提出自己的看法，他認(rèn)為，自白詩(shī)像任何其它文學(xué)一樣，問(wèn)題是要讓人聽(tīng)起來(lái)像真的，詩(shī)人是否表現(xiàn)的是他真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)緊要，重要的是他必須制造“真自白的假象”。[16]1在這里，“像任何其他文學(xué)一樣”突出了“自白”的文學(xué)性和藝術(shù)性。同時(shí)，歐文·埃倫普雷斯(Irvin Ehrenpreis)就自白詩(shī)“個(gè)人性”的普遍意義提出了自己的觀點(diǎn)，他指出，洛威爾的“生活經(jīng)歷是他那個(gè)時(shí)代的生活類(lèi)比。他的苦難是所有階級(jí)和民族苦難的一面鏡子”。[17]89從1970年代開(kāi)始，“自白”藝術(shù)的美學(xué)意義得以進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：阿蘭·威廉遜(Alan Williamson)在1974年出版的《可憐這些怪物：羅伯特·洛威爾的政治視野》(Pitythemonsters:thePoliticalVisionofRobertLowell)中談到了“自白”“距離”美學(xué)的生成。他認(rèn)為從某些方面來(lái)看，《生活研究》其實(shí)是一部防御性作品，盡管它敘述了強(qiáng)烈的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，但與痛苦的“自我”保持著冷靜客觀距離的敘述策略卻泄露了作者同經(jīng)驗(yàn)的混亂保持一定距離的態(tài)度。1980年代，勞倫斯·勒納在《什么是自白詩(shī)？》(WhatisConfessionalPoetry?)中對(duì)“自白”的“低俗性”一說(shuō)進(jìn)行了批駁，他認(rèn)為，真正的自白文學(xué)是對(duì)流行的價(jià)值、流行的道德觀念和流行的形式的反動(dòng)，所以它拒絕低俗，更不存在嘩眾取寵的嫌疑。到了1990年代，米德?tīng)柌剪斂擞?991年就第一人稱(chēng)“我”在20世紀(jì)中期美國(guó)文學(xué)中地位的上升及將詞語(yǔ)“我”等同于“個(gè)人”所達(dá)成的美學(xué)效果提出了自己的看法：

1958年，詩(shī)歌中自傳性“我”的市場(chǎng)價(jià)值正在上升。此前，文學(xué)批評(píng)界已經(jīng)提出“角色”的概念來(lái)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌作者與詩(shī)歌敘事者之間的區(qū)分，而艾略持和龐德的作品又加強(qiáng)了這種觀念：即偉大的詩(shī)歌是非個(gè)人化或普適性的對(duì)等物。斯諾德格拉斯和洛威爾的詩(shī)歌使上述論調(diào)產(chǎn)生裂痕。自傳性的或“自白”的模式——看著似乎少了點(diǎn)文學(xué)性，但其實(shí)一點(diǎn)沒(méi)少——這是一種邀請(qǐng)讀者將詞語(yǔ)“我”等同于個(gè)人的敘事策略。[18]83

而威廉姆斯(Lori Jean Williams)更是認(rèn)為“‘自白’話(huà)語(yǔ)本身就是有意義的，它是詩(shī)歌美學(xué)形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一”。[19]220世紀(jì)以來(lái)，隨著歷史的沉淀和研究的深入，對(duì)“自白”的美學(xué)研究有進(jìn)一步深化的趨勢(shì)：2007年，瓊·吉爾在《安妮·塞克斯頓的自白詩(shī)》(AnneSexton’sConfessionalPoetics)中進(jìn)一步把自白詩(shī)中的“自白”解讀為“一種儀式”；2011年，米蘭達(dá)·舍溫(Miranda Sherwin)在《“自白”寫(xiě)作和20世紀(jì)文學(xué)想象》(ConfessionalWritingandtheTwentieth-CenturyLiteraryImagination)中指出，自白詩(shī)之所以存在那么多的爭(zhēng)議，主要在于人們對(duì)“自傳真實(shí)”的意義、性質(zhì)和創(chuàng)作機(jī)制存在著誤解。她從精神分析、文化政治入手，將關(guān)于自白的探討從自我表征化的自戀傾向引向與之相對(duì)應(yīng)的精神分析學(xué)領(lǐng)域，從個(gè)人原罪引向更廣闊的文化批評(píng)。

三、“自白”的真相

從以上內(nèi)容來(lái)看，美國(guó)評(píng)論界對(duì)美國(guó)自白詩(shī)中的“自白”的評(píng)價(jià)從一開(kāi)始就充斥著不同甚至相反的觀點(diǎn)。從1959年起直到新世紀(jì)的晚近時(shí)期，“自白”就在其“文學(xué)性”和“非文學(xué)性”之間搖擺徘徊，評(píng)論家們各執(zhí)一詞，造成了尖銳而熱烈的對(duì)峙局面?？傮w看來(lái)，對(duì)于“自白”的爭(zhēng)論是圍繞著自白的本質(zhì)、自白與自傳及自我之間的關(guān)系進(jìn)行的。為了試著揭開(kāi)“自白”的面紗，下面將從兩個(gè)方面進(jìn)行論證。

(一)“自白”與詩(shī)學(xué)變革及創(chuàng)新

發(fā)軔于20世紀(jì)初，以艾略特(T. S. Eliot)、威廉斯(William Carlos Williams)、龐德(Ezra Pound)、斯蒂文森(Wallance Stevens)等為代表的美國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展到1940年代之后，其先鋒性及開(kāi)放意識(shí)已被籠罩整個(gè)詩(shī)壇的諸如非個(gè)人化敘事、精心制作原則等權(quán)威話(huà)語(yǔ)所遮蔽。許多美國(guó)詩(shī)人意識(shí)到了這一問(wèn)題，但卻苦于沒(méi)有辦法掙脫權(quán)威們?cè)O(shè)置的主流話(huà)語(yǔ)規(guī)范。海登·卡魯斯(Hayden Carruth)就此種現(xiàn)狀發(fā)表的看法頗具代表性，“我們的麻煩是出生得太晚。‘現(xiàn)代詩(shī)歌’已經(jīng)成為過(guò)去時(shí)，它的那些讓我們無(wú)限傾慕的作品……已經(jīng)耗盡了詩(shī)的靈感，沒(méi)有為我們留下什么可以做的”。[20]2-3而作為旁觀者的智利詩(shī)人巴勃魯·聶魯達(dá)(Pablo Neruda)對(duì)其時(shí)美國(guó)詩(shī)壇的現(xiàn)狀有著清醒的認(rèn)識(shí)并為美國(guó)詩(shī)人們指出了一條視野開(kāi)闊的、“擁抱周?chē)氖澜纾l(fā)現(xiàn)新世界的更友好更大眾化”的“惠特曼”[21]103之路。雖然可能并沒(méi)有直接接觸到聶魯達(dá)的這一思想，但1950年代的美國(guó)詩(shī)人卻正是按照他的運(yùn)思開(kāi)始祭起“反艾略特”的大旗并以“立足美國(guó)本土”“回歸惠特曼”為指導(dǎo)思想，發(fā)起了具有新一代先鋒性質(zhì)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。包括自白派(Confessional School)、垮掉派(Beat Poetry)、黑山派(Black Mountain Poetry)、紐約派(New York School)、超現(xiàn)實(shí)主義(Surrealist Poetics)等詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)一時(shí)間風(fēng)起云涌，熱鬧非凡。這些詩(shī)歌派別風(fēng)格各異，各有側(cè)重，但共同點(diǎn)也很明顯：它們“都反對(duì)精心制作的象征主義詩(shī)，尋找能捕捉暫時(shí)、當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌形式和‘返回生活’的語(yǔ)言；都把個(gè)性作為主要的離異力量，在詩(shī)中確認(rèn)個(gè)人的聲音和視角；都為美國(guó)新詩(shī)提供了驅(qū)動(dòng)力”。[22]10在這其中，自白派是繼垮掉派之后對(duì)形式主義最具挑戰(zhàn)性和顛覆性的流派。

實(shí)際上，自白詩(shī)不是為了自白而自白，甚至不是為了傾訴自身的情感，而是反形式主義的標(biāo)志。正如張子清所說(shuō)：“如果說(shuō)垮掉派公開(kāi)大吵大嚷地對(duì)抗社會(huì)習(xí)俗，那么自白派則是靜靜地不約而同地破壞社會(huì)傳統(tǒng)?！盵23]769對(duì)從小仰慕艾略特和龐德的洛威爾、普拉斯等自白派詩(shī)人來(lái)說(shuō)，對(duì)新批評(píng)、形式主義及“非個(gè)人化”的逆反本身就是一次大膽的革新和行動(dòng)。

作為蘭色姆(J. C. Ransom)和艾倫·塔特(Allen Tate)的得意弟子，洛威爾1940年代的寫(xiě)作帶有明顯的學(xué)院派風(fēng)格并對(duì)新批評(píng)推崇有加。但他遵照這一風(fēng)格寫(xiě)成的《卡瓦諾夫的磨坊》(TheMillsoftheKavanaughs, 1951)卻被許多人看作是失敗之作，這對(duì)洛威爾打擊較大，他對(duì)自己隱晦的、封閉式的寫(xiě)作規(guī)范越來(lái)越不滿(mǎn)意，并為無(wú)法找到適合自己的風(fēng)格和語(yǔ)言而苦惱。這也許正是他尋求詩(shī)風(fēng)改變的導(dǎo)火索。在1951-1958約十年間，洛威爾沒(méi)有發(fā)表任何詩(shī)集。1959年《生活研究》發(fā)表，其風(fēng)格的轉(zhuǎn)變成就了自己，也震驚了美國(guó)文壇。羅森瑟爾(M. L. Rosenthal)不但高度贊揚(yáng)洛威爾“勇敢地去掉了面具”[24]154，而且成就了“自白詩(shī)”這一影響了整個(gè)20世紀(jì)下半葉甚至21世紀(jì)的詩(shī)歌流派命名。《生活研究》的成功標(biāo)示著洛威爾對(duì)哈特·克萊恩、T. S. 艾略特、艾倫·塔特等形式主義大師的徹底拋棄。

另一位前期受到形式主義和新批評(píng)影響并在后期改變?cè)婏L(fēng)的自白派詩(shī)人是普拉斯。普拉斯的成長(zhǎng)年代正是新批評(píng)盛行美國(guó)的時(shí)候，她1955年從斯密斯學(xué)院畢業(yè)之前的作品大都嚴(yán)格按照形式主義的定義書(shū)寫(xiě)，模仿的是艾略特、奧登等詩(shī)人。正如泰德·休斯(Ted Hughes)對(duì)其早期作品的評(píng)價(jià)：“她的詩(shī)行在聲音與構(gòu)造上呈現(xiàn)一種深刻的數(shù)學(xué)的必然性……她的寫(xiě)作嚴(yán)格地依賴(lài)于一個(gè)內(nèi)在象征與意象的超壓力系統(tǒng)，一個(gè)封閉的宇宙馬戲團(tuán)?！盵25]151956年2月結(jié)識(shí)休斯之后，她的寫(xiě)作風(fēng)格開(kāi)始發(fā)生變化，這時(shí)期的詩(shī)歌在想象力和技巧方面都有了較大的改進(jìn)。但她是在1958年和塞克斯頓共同參加洛威爾在波士頓舉辦的詩(shī)歌研討班之后，才真正蛻變并擁有自己獨(dú)特的聲音。在英國(guó)廣播電臺(tái)的一次訪談中她將自己能夠進(jìn)入特殊的、極端私人的、禁忌話(huà)題的書(shū)寫(xiě)意識(shí)歸功于洛威爾，把“作為崩潰的年青母親的經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作”禁忌話(huà)題的打破歸功于塞克斯頓。

塞克斯頓的詩(shī)歌寫(xiě)作起步較晚，始于她28歲(1956年)時(shí)。但塞克斯頓在《獻(xiàn)給約翰，他請(qǐng)求我別再深究了》(ForJohn,WhoBegsMeNottoEnquireFurther)的第一部分就亮明了自己的反傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀: 傳統(tǒng)的形式美與道德平衡并不是詩(shī)之真實(shí)的唯一源泉，對(duì)可憎現(xiàn)實(shí)的自白中也蘊(yùn)含著希望與秩序。[26]100

而就講述“自己的故事”來(lái)說(shuō)，貝里曼是艾略特“非個(gè)人化敘事”的堅(jiān)決反對(duì)者?！啊彝耆煌獍蕴氐睦碚摗?shī)歌非個(gè)人化理論?！曳磳?duì)這個(gè)理論，在我看來(lái)，事情正好相反，詩(shī)歌起源于人物性格?！盵27]5

由此可見(jiàn)，美國(guó)式“自白”的詩(shī)學(xué)意義在于，它首先是反新批評(píng)、形式主義的詩(shī)學(xué)變革；其次，語(yǔ)言的開(kāi)放帶來(lái)情緒的開(kāi)放，自白詩(shī)將數(shù)十年來(lái)一直避談感情的美國(guó)文學(xué)拉入到充滿(mǎn)情感因素的文學(xué)氛圍之中，這不但為美國(guó)詩(shī)歌帶來(lái)了新的方向，而且有效抵制了親英派的艾略特風(fēng)格，并預(yù)示著 “惠特曼”式美國(guó)本土文學(xué)的回歸。

(二)“自白”與自傳及自我

不可否認(rèn)，自白詩(shī)之所以被定義為“自白詩(shī)”的原因之一就是詩(shī)歌文本中有事實(shí)因素的存在。但是，自白詩(shī)中的“自白”是經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的重構(gòu)，是創(chuàng)造而非僅僅是事實(shí)的羅列或堆砌。或者可以這樣說(shuō)，詩(shī)所描述的是普遍性的事實(shí)，即在特定的場(chǎng)合、時(shí)空，某一類(lèi)型的人可能或必然要說(shuō)的話(huà)或要做的事。如《夢(mèng)歌》里的亨利，這位集陰沉、狂熱、抑郁于一身的亨利代表了二戰(zhàn)后“破碎的、心理失常”的任何“自我”。一方面，詩(shī)人用這種看似“自傳”的形式來(lái)突出和強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌內(nèi)容的“真實(shí)性”，并以此賦予讀者“感同身受”的閱讀體驗(yàn)；另一方面，它又通過(guò)對(duì)“自白”的分析和想象的介入來(lái)減弱或消解事實(shí)所帶來(lái)的負(fù)面影響并使其進(jìn)入藝術(shù)的審美領(lǐng)域。[28]632

早在1972年，詹姆士·奧爾尼(James Olney)就在《自我的隱喻：自傳的意義》(MetaphorsofSelf:TheMeaningofAutobiography)中討論了作者生活和寫(xiě)作之間的關(guān)系，他認(rèn)為，自白派和其他流派沒(méi)有質(zhì)的區(qū)別，“創(chuàng)造”是他們共有的標(biāo)簽。在寫(xiě)作實(shí)踐中，人們總是將個(gè)人的私人精神及自我投射在寫(xiě)作中。而“個(gè)人”、 “自我”也并不是一個(gè)統(tǒng)一的實(shí)體，人們對(duì)“核心自我”的追求也只能僅限于追求而已。日常生活如此，那處于文本生產(chǎn)中的“我”就更具有極大的不確定性。當(dāng)“我”以第一人稱(chēng)的身份出現(xiàn)在詩(shī)句中時(shí)，它不是“個(gè)人”的，也不是“非個(gè)人”的，它就是它自己。2014年，大衛(wèi)·克倫普(David Crump)在《自白的幻想和欺騙》(ConfessionalMiragesandDelusion)[29]233-239中以沙漠中的“海市蜃樓”來(lái)闡釋學(xué)界在自傳性方面對(duì)自白話(huà)語(yǔ)的誤解和誤導(dǎo)。他認(rèn)為，海市蜃樓的出現(xiàn)如同真實(shí)，焦渴難耐的旅者看到的可能是大片的水域和綠茵；而孤獨(dú)迷失的旅者看到的可能是溫暖的燈火和喧鬧的人群，在極端的環(huán)境和情況下，這些都可以理解。但是如果旅者被告知他真的已經(jīng)到達(dá)綠洲，可以隨時(shí)在綠蔭下休憩，可以到碧浪中暢飲的話(huà)，毫無(wú)疑問(wèn)，幻覺(jué)就變成了欺騙。而對(duì)自白話(huà)語(yǔ)和自傳式表達(dá)的詆毀及對(duì)其藝術(shù)形式的否定像極了這種海市蜃樓般的欺騙。評(píng)論家把“自白”和“自傳”的海市蜃樓當(dāng)做是客觀的存在，先欺騙自己然后引誘讀者，引誘讀者相信這一真實(shí)存在，并以此借口詆毀“自白”對(duì)審美的追求。但實(shí)際上，“自白”只是虛構(gòu)了一個(gè)“自我”身份，這個(gè)想象的主體為個(gè)人提供了代理，從而使 “自我”的生成成為文學(xué)生產(chǎn)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，而“自我”的介入也因此成為自白詩(shī)的重要美學(xué)特征之一。

雖然洛威爾在評(píng)價(jià)自己的作品時(shí)說(shuō)過(guò)：“(讀者)希望讀到一個(gè)真實(shí)的羅伯特·洛威爾，”[30]113但只寫(xiě)自己不但是不可能的，而且“讓它聽(tīng)起來(lái)像真的”更需要智慧，所以，自白詩(shī)寫(xiě)作者認(rèn)識(shí)到這一難題并用消解事實(shí)和裝飾事實(shí)的方法來(lái)創(chuàng)造事實(shí)，最終使自白詩(shī)成為詩(shī)人個(gè)人生活的神化和藝術(shù)化。正如塞克斯頓所言，“詩(shī)歌需要與真正事實(shí)與原初的情緒之間的分離”，所以，“我經(jīng)常會(huì)坦陳那些從未發(fā)生過(guò)的事實(shí)”。[31]54因此，可以說(shuō)，文學(xué)文本是現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)、想象三位一體的產(chǎn)物，而虛構(gòu)是聯(lián)系現(xiàn)實(shí)與想象的樞紐，它將已知世界編碼，把未知世界變?yōu)橄胂笾铩32]15-16

所以，自白文學(xué)與自傳最直接的區(qū)別就在于，自白文學(xué)不是生活經(jīng)驗(yàn)的無(wú)中介支用，而是生活經(jīng)驗(yàn)的神話(huà)。它以文學(xué)審美為中心，對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行挪用和移植，不但是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的再構(gòu)造和重新包裝，而且還是生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)想象的無(wú)縫銜接。

綜上所述，雖然美國(guó)自白詩(shī)以鮮明的“自我敘事”為詩(shī)歌內(nèi)驅(qū)力，“自白”的文學(xué)性之爭(zhēng)也經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)雨，但通過(guò)對(duì)各方論戰(zhàn)話(huà)語(yǔ)的收集闡釋?zhuān)瑢?duì)爭(zhēng)論焦點(diǎn)的論證分析，可以得出如下結(jié)論：雖然自白詩(shī)曾一度熱銷(xiāo)并產(chǎn)生了巨大的商業(yè)效益，但“自白”本身并不代表著粗俗、裸露及刺激低級(jí)欲望。也即是說(shuō)，它并不是脫離審美的藝術(shù)，不是不潔的藝術(shù)，更不是嘩眾取寵的藝術(shù)。與之相反，它既是內(nèi)容又是形式并擁有自己鮮明的審美態(tài)度和規(guī)范的藝術(shù)規(guī)律，因此，它自身即是自白詩(shī)的文學(xué)性不可或缺的一部分。