李舫

在希臘神話故事中，有一個塞浦路斯國王叫做皮格馬利翁。

皮格馬利翁擅長雕刻，他不喜歡塞浦路斯的凡間女子，決定永不結(jié)婚。為了雕刻心目中最美麗的女子，皮格馬利翁夜以繼日地工作，將神奇的技藝注入筆下的刻刀，并把全部的精力、熱情、愛戀都賦予了這座雕像。他像對待自己的妻子那樣親吻她、愛撫她、裝扮她，并向神乞求讓她成為自己的妻子。愛神阿芙洛狄蒂被他打動，賜予雕像生命，并讓他們結(jié)為夫妻。

這是人類想象中對女性最為深切的敬重和摯愛。皮格馬利翁的故事出自奧維德公元8世紀完成的長詩《變形記》，從積極的意義上說，這個故事為兩性關(guān)系提供了一個善和美的母題；從消極意義而言，它則是將異性物化的濫觴。

在弗朗索瓦·特呂弗的鏡頭下

法國導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗1972年推出的《美女如我》，講述的便是女性通過犯罪將男性全部異化為物的故事。

《美女如我》的故事其實并不復(fù)雜：年輕的社會學(xué)家史丹尼·斯拉斯·普雷文準備寫一篇以犯罪女性為題材的論文，他在做資料搜集時，對一名女性連環(huán)殺人兇手卡梅拉·比利斯產(chǎn)生了興趣。這個女人嫵媚妖嬈，在9歲時就親手殺死了父親，長大后又先后謀殺了丈夫和幾個情人。她對于男人的熱情和殺人的冷漠感染了史丹尼，他每天與卡梅拉在監(jiān)獄進行訪談，聽卡梅拉講述她和生命中7個男人的感情糾葛。不知不覺間，史丹尼被她的故事和魅力所感染，相信她的無辜，并承諾盡力幫助她找出有利證據(jù)，幫助她出獄，結(jié)果女囚被釋放后卻把社會學(xué)家送進了監(jiān)獄。原來，所有的一切都是卡梅拉設(shè)定的圈套。

在這部電影中，導(dǎo)演特呂弗對他童年生活中所嚴重匱乏的女性形象進行了夸張的關(guān)注。有人曾說，他的鏡頭下從來不缺乏女人的倩影，這或許與他童年時沒有得到過母愛有關(guān)。特呂弗童年的坎坷經(jīng)歷，變成了他鏡頭下對女性飽含理性和情欲的悖論式審美，以及真切自然卻又陰郁憂傷的影像敘事。

《美女如我》是特呂弗創(chuàng)作旺盛期的作品，但可惜的是，這部直接映射他內(nèi)心的作品長期以來被人們低估和忽略，女主角卡梅拉不僅是特呂弗而且是西方藝術(shù)從消費女性到女性消費的一個重要轉(zhuǎn)折。有人曾經(jīng)將《美女如我》的主題概括為一個美女與七個蠢男的故事，他們從格林童話中走出來，由白雪公主和七個小矮人變身為一個精明蕩婦與七個短命鬼?？防姆缸锸加谏倥畷r代，她童年家庭環(huán)境惡劣，父親脾氣暴躁，她不甘受虐，用了點小心計，摔死了父親。在她看來，這些都是理所當然的事情?？防纳罾锍霈F(xiàn)過七個男人，除了她父親以外，每個人都心甘情愿投入她的羅網(wǎng)，從將她藏在地下車庫的農(nóng)民哥斯到流行歌手哥頓，從詐稱為她打官司的律師到甘心為她付出的滅蟲師，從迂腐可笑的教授到天真單純的社會學(xué)家史丹尼。史丹尼在第一次采訪她時，想要用話筒試試音，卡梅拉一把拿過話筒就唱起了一首歌，一副隨心所欲滿不在乎的樣子。其實，這種態(tài)度一直貫穿她行為始終，讓人看不透她究竟是在裝傻，還是率真果敢的性格使然，直到最后，她設(shè)計將她的救命恩人史丹尼淪為階下囚。

性是死亡和抗拒死亡的方式

這不禁讓我們想起螳螂這種動物——與雄螳螂交配后，雌螳螂會毫不猶豫地吃掉雄螳螂。生物界的奇妙和古怪不僅僅在人類的想象里，無性的生物可以靠不斷的分裂而永世長存，有性的生物卻必死無疑。生命充滿了悖論，性是死亡和抗拒死亡的方式，是舊生命的結(jié)束和新生命的開端。

與傳統(tǒng)藝術(shù)把“性”作為社會禁忌和主要區(qū)域而做出種種回避不同，對“性”觀念的變革是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個共同主題。

在啟蒙年代，性的覺醒是不祥的，愛情是自我崇拜或偶像崇拜的回光反射。表現(xiàn)主義代表愛德華·蒙克幾乎不把婦女看成社會的人，他的畫作，如《語聲》《青春期》《圣母》都充滿了對性的悲觀的柔情。但是，幾乎是在20年以后，另一個表現(xiàn)主義者恩斯特·路德維希·基希納卻以截然相反的情感來表達。《紅色高等妓女》是他用了十余年時間完成的對性的思索。她們身材高挑、瘦削，矯揉造作，裹在畫家用緊張凌利的筆畫刻下的男人們的包圍之中，透明、嫵媚、顫抖，她們是情欲的對象和男人們的高等午餐——這似乎有些像特呂弗的風(fēng)格了。

超現(xiàn)實主義者對這個話題尤為關(guān)注，人類對自我本能喪失的恐懼和傷感是以現(xiàn)代社會各種權(quán)力下的必然犧牲品的面目出現(xiàn)的。馬塞爾·杜桑創(chuàng)造了最具有決定意義的機器性行為的隱喻，這就是活動雕塑《大鏡子》，杜桑曾有意讓塵土堆積在上面，然后用固定劑把它保存下來，或者有意制造一些因事故而留下的裂痕和網(wǎng)紋。鏡子以及它上面布滿的灰塵究竟是什么？它是機器，在上半部分中，裸露的“新娘”不斷剝?nèi)プ约旱囊路?；而在下半部分，那些可憐的小單身漢們則被表現(xiàn)為穿著空夾克和制服不斷扭曲擺動，用動作向上面的姑娘表示他們的失意。社會既有非官方的一面，也有官方的一面，愛情和性也是如此。幾乎在杜桑同時，激烈尖刻的喬治·克羅茲的作品像他的為人一樣時刻充滿了道德報復(fù)的意味，惡毒的女人和無能的男人是導(dǎo)致疾病、戰(zhàn)爭和毀滅的根源，他用種種絕對邪惡的形象毫無保留地嘲諷資本主義社會，他認為整個人類除了工人階級以外，都是敗壞的，世界為四種貪婪的人所擁有：資本家、官吏、牧師和娼妓，后者的另一種形式是社會名流的妻子，他們的存在使社會混亂，克羅茲以極大的熱情和憤怒在藝術(shù)上判這些人以絞刑。

畢加索是對女人最為著迷的一個，他開創(chuàng)了用“公?！北扔鳌靶蹓选钡膫鹘y(tǒng)。在1930年的一幅《坐著的浴者》中，他卻表達了對女性強烈的恐懼和懺悔。他不是把女性想象成地中海仙女或大都會流浪者，而是把她們想象成用骨頭或石頭湊成的鬼怪，一個裝了鐵甲的有角怪物，在天空和海洋的襯托下顯得威猛而孤獨，她的頭是一個裝甲的頭盔。

天使還是魔鬼？在這里，我們是不是又想起了記憶中的那種動物？藝術(shù)永遠在如此相似地輪回——雌螳螂，一動不動地等待著她的不幸的熱戀者和犧牲者，雄螳螂。

在特呂弗的鏡頭中，幾乎每個女人都擁有女神一般的容貌，她們要么居高臨下、不可一世，要么往來無定、神秘莫測。我們不妨看看特呂弗鏡頭所記錄和鋪陳的時代，究竟是什么在造就和消費著性的哲學(xué)？