作為法蘭克福學(xué)派的主力，阿多諾對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判一直不遺余力，其批判理論一方面是哲學(xué)；另一方面則是音樂(lè)。阿多諾通過(guò)對(duì)音樂(lè)的分析，發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)批判現(xiàn)實(shí)的潛能。這與他的音樂(lè)本質(zhì)觀有著直接的關(guān)系，在阿多諾看來(lái)，音樂(lè)具有社會(huì)屬性與自律的雙重本質(zhì)，音樂(lè)有介入現(xiàn)實(shí)的可能；同時(shí)又同現(xiàn)實(shí)保持了一定的距離，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定與批判功能。他在勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)中發(fā)現(xiàn)救贖的可能，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)這個(gè)“絕望的現(xiàn)實(shí)”的救贖。

阿多諾是法蘭克福學(xué)派的早期代表人物，他因與法蘭克福學(xué)派的另一代表人物霍克海默合著的《啟蒙的辯證法》而馳名學(xué)界，他們所倡導(dǎo)的“文化工業(yè)”批判理論對(duì)后世的影響更是深廣。無(wú)論是早期的文化研究，還是當(dāng)代的媒介文化研究，都是對(duì)阿多諾和霍克海默所提倡的批判理論的延續(xù)，這顯示了他們?cè)谡軐W(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域所取得的成就。同時(shí)，阿多諾對(duì)音樂(lè)也有過(guò)深刻的研究，可以說(shuō)，除了他的文化工業(yè)批判外，音樂(lè)占據(jù)了阿多諾學(xué)術(shù)研究的很大一部分，他創(chuàng)造性地把對(duì)音樂(lè)的研究納入到其文化工業(yè)批判的范疇之內(nèi)，形成了其獨(dú)特的音樂(lè)美學(xué)思想?？v觀其學(xué)術(shù)著作，他關(guān)于音樂(lè)的論著也有多篇，分別是:《論流行音樂(lè)》（1941年）、《新音樂(lè)哲學(xué)》（1949年）、《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》（1968年）以及后來(lái)出版的《文學(xué)筆記》和《美學(xué)原理》中都有對(duì)音樂(lè)的討論。雖然阿多諾對(duì)音樂(lè)有著深刻的認(rèn)識(shí)，但他被外界所稱道的依然是文化工業(yè)的批判者身份，其實(shí)他真正的身份是哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家。自然，他的文化批判思想就會(huì)貫穿于他全部思想的始終，因此，對(duì)阿多諾的音樂(lè)美學(xué)思想研究也就要放置于他的整個(gè)文化批評(píng)理論當(dāng)中。

一、作為社會(huì)癥候的音樂(lè)

關(guān)于音樂(lè)，自古以來(lái)就有對(duì)其的認(rèn)識(shí)。所謂音，聲也，生于心者；樂(lè)者，樂(lè)也，就是能使人快樂(lè)。所以，音樂(lè)就是能使人快樂(lè)的聲音。但音樂(lè)并不是純粹的自然之聲，其背后總是反映著個(gè)人或社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，這樣，音樂(lè)才能具有激起人類情感的作用。雖然古有嵇康的“聲無(wú)哀樂(lè)論”，近代也有漢斯立克對(duì)音樂(lè)的形式分析，但音樂(lè)的社會(huì)性仍被人們所關(guān)注。中國(guó)古代就有對(duì)音樂(lè)的社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)，《禮記·樂(lè)記》首先也承認(rèn)了音樂(lè)的美，認(rèn)為音樂(lè)可以給人帶來(lái)美的享受，所謂“夫樂(lè)者，樂(lè)也，人情之所不能免也”。同時(shí)，《樂(lè)記》也認(rèn)識(shí)到音樂(lè)的社會(huì)屬性，強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)與社會(huì)、政治之間的密切聯(lián)系，“是故治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”。就是因?yàn)橐魳?lè)與政治有著如此緊密的關(guān)系，所以，古代統(tǒng)治者異常重視音樂(lè)在治理國(guó)家中的作用，并把它看作是與禮、刑、政并重的治理國(guó)家工具。

而西方近代以來(lái)，也認(rèn)識(shí)到了音樂(lè)的這種社會(huì)屬性，并將音樂(lè)作為社會(huì)批判的工具。哲學(xué)家黑格爾也承認(rèn)音樂(lè)中是包含著情感和精神因素的，這是音樂(lè)社會(huì)屬性的前提。所以，黑格爾認(rèn)為：“音樂(lè)就是精神，就是靈魂?！盵1](P389)到了20世紀(jì)，美籍奧地利音樂(lè)家勛伯格依然堅(jiān)持音樂(lè)重在表現(xiàn)人的情感。在其作品中，由于其深受瓦格納的影響，帶有晚期浪漫主義的特征，他的作品充滿了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理或情緒，這是音樂(lè)的社會(huì)屬性在當(dāng)代的體現(xiàn)。作為一名具有強(qiáng)烈批判意識(shí)的哲學(xué)家、音樂(lè)家，阿多諾深諳于此，雖然音樂(lè)語(yǔ)言需要音樂(lè)材料（音符、音節(jié)等）來(lái)傳達(dá)，但需要“社會(huì)性內(nèi)容”溶于其中，這樣，阿多諾就把關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)分析與社會(huì)批判理論結(jié)合起來(lái)了，并把音樂(lè)作為其文化批判的工具。這樣，要想對(duì)其音樂(lè)美學(xué)思想有所了解，自然離不開他的文化批判理論。

阿多諾思想的核心首先表現(xiàn)在他和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中，即“啟蒙”是如何演化成“反啟蒙”的。在阿多諾看來(lái)，啟蒙的根本目標(biāo)就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主，這也是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)一以貫之的啟蒙法則，而啟蒙的工具就是理性為要義的文化。但隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，文化已經(jīng)演變成大眾文化，造成了現(xiàn)代文化的危機(jī)，而這個(gè)始作俑者就是文化工業(yè)的存在。文化工業(yè)是法蘭克福學(xué)派文化批判理論的核心概念，在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》中提出并對(duì)文化工業(yè)的“反啟蒙”進(jìn)行論述。文化工業(yè)特指“在晚期資本主義社會(huì)出現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化、類型化、機(jī)械復(fù)制、大批量、覆蓋廣的文化，其特性是容易產(chǎn)生心理依賴，并容易導(dǎo)致人性異化，審美能力退化等”。[2](P8)當(dāng)阿多諾于1933年從德國(guó)逃到美國(guó)后，見識(shí)到了美國(guó)高度發(fā)達(dá)的大眾文化，廣播、通俗電影、爵士樂(lè)、唱片等大眾文化形式如火如荼，并且這些大眾文化的生產(chǎn)都有自己一套標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)體系，這引起了法蘭克福學(xué)派學(xué)者的注意，并發(fā)出了抵制這類文化的聲音，逐漸形成了一個(gè)獨(dú)特的文化批判學(xué)派，也就是我們所說(shuō)的法蘭克福學(xué)派。在法蘭克福的學(xué)者看來(lái)，大眾文化并不像一些傳媒結(jié)構(gòu)宣傳的那樣只是為了滿足大眾的文化需求，而是統(tǒng)治者為了維護(hù)其統(tǒng)治而采取的一種新的壟斷形式——文化壟斷。為了實(shí)現(xiàn)這種文化壟斷，資本主義就通過(guò)文化工業(yè)來(lái)壟斷文化的生產(chǎn)并進(jìn)而控制文化的消費(fèi)。有鑒于此，法蘭克福學(xué)派就深入了文化（藝術(shù)）的內(nèi)部對(duì)大眾文化進(jìn)行分析，試圖揭示出文化工業(yè)的實(shí)質(zhì)。阿多諾在《文化工業(yè)：作為欺騙的啟蒙》中，明確指出，當(dāng)代的大眾文化是一種“反人性”的文化，對(duì)大眾具有麻痹作用。這表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是大眾文化的欺騙性，大眾文化通過(guò)制造美麗的幻象，看似是為了滿足大眾的文化需要，實(shí)則是對(duì)大眾的意識(shí)形態(tài)控制，在這個(gè)過(guò)程中，大眾媒介充當(dāng)了幫兇；另一方面，由于大眾引入虛假的幻象中，使人們對(duì)真實(shí)世界的東西不再感興趣，從而喪失了反抗精神。更有甚者，大眾生存的“整個(gè)世界都要通過(guò)文化工業(yè)的過(guò)濾”。這點(diǎn)在電影上表現(xiàn)得尤為明顯，“正因?yàn)殡娪翱偸窍肴ブ圃斐Ｒ?guī)觀念的世界，所以，?？措娪暗娜艘矔?huì)把外部世界看成他剛剛看過(guò)的影片的延伸，這些人的過(guò)去經(jīng)驗(yàn)變成了制片人的準(zhǔn)則”[3](P113)。從而，這些電影觀眾就“被電影世界以及其中的形象、手勢(shì)和語(yǔ)言深深吸引住，不再滿足于真正創(chuàng)造世界的東西”[3](P113)。

面對(duì)如此絕望的境地，阿多諾把研究視角轉(zhuǎn)向了藝術(shù)（音樂(lè)）。在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)是非同一性，是人與文化工業(yè)普遍性力量對(duì)抗的有力的力量，而在藝術(shù)領(lǐng)域中，音樂(lè)是最具非同一性的藝術(shù)形式。雖然在整個(gè)文化工業(yè)的大背景下，音樂(lè)也難逃厄運(yùn)，但相比于電影，在音樂(lè)中依然存在著保持自主性的可能并具備對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定功能。這也是為什么阿多諾的文化工業(yè)批判是從對(duì)音樂(lè)的分析開始的。阿多諾接受了音樂(lè)即精神的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂(lè)唯有作為精神、藝術(shù)，才能與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)相對(duì)立，“這種精神才能趨于否定事物的現(xiàn)存秩序”。[4](P159)關(guān)于音樂(lè)如何具有文化批判功能，這就需要從阿多諾的音樂(lè)美學(xué)開始談起。

二、阿多諾論音樂(lè)

作為法蘭克福批判學(xué)派的代表人物，阿多諾在沒(méi)有進(jìn)入法蘭克福社會(huì)研究所之前，就熱衷于音樂(lè)和音樂(lè)理論，當(dāng)他進(jìn)入社會(huì)研究所后，就把對(duì)音樂(lè)的研究與社會(huì)學(xué)研究結(jié)合起來(lái)，形成了他獨(dú)特的音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究。所以，阿多諾對(duì)音樂(lè)的關(guān)注并不只是藝術(shù)上的愛好，而是與其一以貫之的文化批判理論息息相關(guān)的。我們知道，阿多諾的文化批判理論最核心的思想都是在《啟蒙的辯證法》中，認(rèn)為作為啟蒙的現(xiàn)代文化在今天已經(jīng)淪為文化工業(yè)，而啟蒙也變成了對(duì)人們的欺騙，因此，有必要撕開文化工業(yè)的面紗，揭示其欺騙的本質(zhì)。在如何對(duì)文化工業(yè)進(jìn)行批判的時(shí)候，阿多諾采用藝術(shù)作為批判的工具，特別是那些具有自主性的藝術(shù)。所謂自主性（autonomy）意味著自我管轄，指的是人類有能力通過(guò)堅(jiān)持自己的意愿來(lái)實(shí)現(xiàn)自我管轄，只有這樣，才能實(shí)現(xiàn)人類的自由。在馬克思主義者看來(lái)，隨著資本主義的膨脹，在這高度物化的現(xiàn)實(shí)中，人們逐漸被異化，已經(jīng)失去了自主性。但阿多諾在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了這種自主性，并用藝術(shù)來(lái)對(duì)抗高度物化的大眾文化，最終使人們從大眾文化的欺騙中解放出來(lái)，這就是阿多諾文化批判的根本所在。所以，阿多諾對(duì)自主藝術(shù)的捍衛(wèi)其實(shí)也就是對(duì)人類自由的捍衛(wèi)。在阿多諾看來(lái)，最近自主性的藝術(shù)非音樂(lè)莫屬。

所以，當(dāng)法蘭克福學(xué)派的另一員主將——本雅明——將自己的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文寄給阿多諾時(shí)，阿多諾對(duì)本雅明的論文表示了不滿，這種不滿來(lái)自于兩個(gè)方面：一是本雅明肯定機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品并為“靈韻”藝術(shù)貼上了反動(dòng)的標(biāo)簽；二是關(guān)于布萊希特的藝術(shù)與政治關(guān)系的論述。從本雅明的觀點(diǎn)來(lái)看，他對(duì)藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制是持肯定態(tài)度的，這和阿多諾的文化工業(yè)批判是相違背的，自然要招致阿多諾的批評(píng)，于是，他們二人就機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)進(jìn)行了數(shù)次辯論，這也就是“西馬”歷史上的“本阿之爭(zhēng)”。最終，阿多諾寫了一篇名為《論音樂(lè)的拜物教特征與聽覺的退化》（1938年）的文章，全面地駁斥了本雅明對(duì)大眾文化的論述，并以音樂(lè)為例抨擊了音樂(lè)的工業(yè)化（錄音與廣播）對(duì)當(dāng)下音樂(lè)的沖擊。

在阿多諾看來(lái)，文化工業(yè)中音樂(lè)已經(jīng)被物化，反對(duì)音樂(lè)的物化就與其大眾文化批判不謀而合。自此，阿多諾寫了大量的關(guān)于音樂(lè)的論文，深入探討了音樂(lè)與文化批判的關(guān)系。1941年，阿多諾寫了《論流行音樂(lè)》一文，從音樂(lè)的生產(chǎn)機(jī)制上對(duì)音樂(lè)的物化現(xiàn)象進(jìn)行了分析。認(rèn)為在當(dāng)前文化工業(yè)的背景下，流行音樂(lè)都是在流水線上的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，使其在細(xì)節(jié)和架構(gòu)上都趨于同質(zhì)化，是對(duì)非同一性的扼殺。在傳統(tǒng)的觀點(diǎn)看來(lái)，藝術(shù)總是獨(dú)創(chuàng)性的，是一種高度自主性（自律）的藝術(shù)，與現(xiàn)實(shí)之間保持著一定距離，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)起到批判作用。而在文化工業(yè)的時(shí)代，音樂(lè)主要是流行音樂(lè)的生產(chǎn)完全納入了標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)流程和消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的控制之下。所以，在有的學(xué)者看來(lái)，“在這個(gè)意義上，本來(lái)作為自律性藝術(shù)的流行音樂(lè)卻完全服務(wù)于呈現(xiàn)總體性的商業(yè)社會(huì)的目的，體現(xiàn)著商業(yè)社會(huì)的同一性本質(zhì)，因而可以說(shuō)，從藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系角度看，流行音樂(lè)是一種他律性的藝術(shù)，受其影響的大眾自然喪失了反抗總體性社會(huì)控制的意識(shí)”[5](P26)。所以，阿多諾不無(wú)傷感地說(shuō)：“當(dāng)觀眾觀賞一部感傷電影或聽眾欣賞一曲感傷音樂(lè)的時(shí)候，他們強(qiáng)烈地意識(shí)到獲得幸福的巨大可能性，他們敢于自我告白，承認(rèn)現(xiàn)實(shí)生活的既有秩序一味地迫使他們接受自己無(wú)力得到幸福這一事實(shí)?！盵6](P59)可見，在當(dāng)前的文化工業(yè)中，流行音樂(lè)已經(jīng)成為大眾文化的一種，具有拉扎斯菲爾德所說(shuō)的麻醉大眾的負(fù)功能。

音樂(lè)的這種功能顯然來(lái)自于音樂(lè)的物化，在音樂(lè)工業(yè)中，標(biāo)準(zhǔn)化的音樂(lè)生產(chǎn)，將音樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢暂p松聽到的東西，如廣播和錄音，借助于這種大眾傳媒手段，流行音樂(lè)對(duì)大眾的操控變得更簡(jiǎn)單。更可怕的是，音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)中已經(jīng)被無(wú)限地美化與崇拜，聽音樂(lè)這一行為成了拜物對(duì)象，這就是阿多諾所說(shuō)的音樂(lè)拜物教，最終導(dǎo)致對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的忽略。關(guān)于音樂(lè)的本質(zhì)問(wèn)題，早在阿多諾之前，就有兩種不同的觀點(diǎn)：一種是以漢斯立克為代表的形式主義理論，他在《論音樂(lè)的美》提出了關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)的一個(gè)著名命題：“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式?！盵7](P50)漢斯立克認(rèn)為音樂(lè)的本質(zhì)就是樂(lè)音，除了樂(lè)音的行列和形式之物，別無(wú)他物?？梢哉f(shuō)，如果只從音樂(lè)的形式方面來(lái)說(shuō)，其理論是正確的。但如果把音樂(lè)的美只是等同于樂(lè)音等形式本身，則又是不準(zhǔn)確的。恰如有的學(xué)者所指出的那樣，“美與不美還只是一種可能性，要產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)美，必須要有聽眾參與，必須有接受活動(dòng)……人是全部音樂(lè)活動(dòng)的中心，是聲音及其組合這類物理現(xiàn)象發(fā)出美或轉(zhuǎn)化為美的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，沒(méi)有人這個(gè)決定性的中介，樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式無(wú)所謂美與不美”[8](P3-4)。因此，當(dāng)在探討音樂(lè)的美時(shí)，必須把音樂(lè)的形式與人的情感或整個(gè)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)才有意義。在阿多諾那里，他對(duì)漢斯立克的形式主義音樂(lè)美學(xué)持反對(duì)態(tài)度。認(rèn)為音樂(lè)與社會(huì)之間具有不可分割的聯(lián)系，世界上不可能有脫離社會(huì)的音樂(lè)。這點(diǎn)可以從阿多諾的藝術(shù)本質(zhì)觀尋得蹤跡，他在其名作《美學(xué)理論》中關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系論述時(shí)明確地界定了藝術(shù)的雙重本質(zhì)：社會(huì)事實(shí)與自律?！坝捎谒囆g(shù)是社會(huì)的精神勞動(dòng)產(chǎn)品，它歷來(lái)被當(dāng)作某種社會(huì)事實(shí)，這種事實(shí)特性在藝術(shù)日益資產(chǎn)階級(jí)化的情形下被強(qiáng)化了。資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)直接注目于作為人工產(chǎn)品的藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)性社會(huì)之間的關(guān)系”[9](P93)。作為一名西方馬克思主義的代表人物，阿多諾認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)與社會(huì)之間的密切關(guān)系，同樣，作為阿多諾最為推崇的藝術(shù)形式——音樂(lè)——同樣和現(xiàn)實(shí)間存在著這種密切的關(guān)系。因此，在文化工業(yè)背景下的音樂(lè)拜物教中，對(duì)音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的抹殺是阿多諾所不能接受的。在阿多諾看來(lái)，傳統(tǒng)的聽音樂(lè)必須蒞臨現(xiàn)場(chǎng)，此時(shí)的音樂(lè)是一種社會(huì)活動(dòng)，是表演者和聽眾共同參與的行為。而在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，音樂(lè)被分裂為兩個(gè)并沒(méi)有直接聯(lián)系的環(huán)節(jié)：即音樂(lè)的生產(chǎn)與消費(fèi)，從而導(dǎo)致音樂(lè)與社會(huì)之間的聯(lián)系被切斷，從而使音樂(lè)的社會(huì)本質(zhì)被遮蔽，人們只是為了聽音樂(lè)而聽音樂(lè)，最終扼殺了音樂(lè)的真實(shí)快感。就像有的學(xué)者所說(shuō)的那樣：“如今，人們已經(jīng)滿足于獨(dú)自聆聽音樂(lè)的孤孑快感，聽音樂(lè)這一行為本身成了拜物對(duì)象，而音樂(lè)的本質(zhì)則被漸漸忽略?！盵10](P86)在阿多諾看來(lái)，這種聽音樂(lè)的聽眾的聽力已經(jīng)退化，像個(gè)孩子一樣，并喪失了全部的批判力與理性功能，已經(jīng)成為被文化工業(yè)操控的木偶。在這種情況下，阿多諾所推崇的自主藝術(shù)，即那些能表達(dá)人類自主獨(dú)立和自由意識(shí)的藝術(shù)，在現(xiàn)實(shí)中也沒(méi)有了容身之地。

三、作為拯救絕望的音樂(lè)

在阿多諾看來(lái)，在大眾文化盛行的時(shí)代，文化工業(yè)已經(jīng)把人們帶向了絕望的境地。在德國(guó)理論家斯茨勃爾斯基看來(lái)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望并如何拯救絕望就成為阿多諾哲學(xué)思想的核心內(nèi)容，這也是整個(gè)法蘭克福學(xué)派學(xué)者所普遍關(guān)心的問(wèn)題，即他們的社會(huì)批判理論。他們的批判對(duì)象毫無(wú)例外地都是被異化了的現(xiàn)實(shí)，而對(duì)大眾文化的批判是他們直接目標(biāo)，而他們所用的武器則是藝術(shù)。為什么法蘭克福學(xué)派的學(xué)者都希冀通過(guò)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)絕望困境的救贖呢？這顯然是由于法蘭克福學(xué)派對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特認(rèn)識(shí)是有關(guān)系的。在他們看來(lái)，藝術(shù)具有雙重本質(zhì)：一是社會(huì)屬性（他律）；二就是其自律屬性。藝術(shù)的社會(huì)性不僅體現(xiàn)其社會(huì)內(nèi)容上，更重要的是它的社會(huì)性體現(xiàn)在藝術(shù)就處在社會(huì)的對(duì)立面上。這就說(shuō)明，藝術(shù)雖然體現(xiàn)著社會(huì)內(nèi)容，但又與社會(huì)保持著一定距離。這又涉及藝術(shù)的自律性。正如阿多諾所說(shuō)的：“這種對(duì)立姿態(tài)的藝術(shù)只有在它具有了自律性時(shí)才會(huì)出現(xiàn)?！盵9]（P93）同樣，在阿多諾看來(lái)，作為藝術(shù)的音樂(lè)同樣具有他律和自律的屬性。音樂(lè)的產(chǎn)生和演變都要受到社會(huì)的影響；同時(shí)，它也有自己的獨(dú)立性，這種獨(dú)立性則是音樂(lè)批判現(xiàn)實(shí)理論依據(jù)。這就彰顯了藝術(shù)的否定現(xiàn)實(shí)的功能，在這種否定的辯證法中，阿多諾看到了藝術(shù)包括音樂(lè)對(duì)絕望的現(xiàn)實(shí)的救贖作用。

如上所述，音樂(lè)也難逃文化工業(yè)的侵襲，比如說(shuō)流行音樂(lè)已經(jīng)被拖入了物化的泥淖，從而喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判作用。但阿多諾依然堅(jiān)持音樂(lè)能拯救人對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望，這種音樂(lè)既不是流行音樂(lè)，也不是傳統(tǒng)音樂(lè)，而是指在現(xiàn)代音樂(lè)消費(fèi)實(shí)踐中產(chǎn)生并存在的現(xiàn)代新音樂(lè)。在阿多諾看來(lái)，現(xiàn)代音樂(lè)之所以具有對(duì)現(xiàn)實(shí)的救贖作用，表現(xiàn)在其能在現(xiàn)代的文化工業(yè)下保持自身的獨(dú)立性。那么，其推崇的現(xiàn)代音樂(lè)到底具有何種力量可以起到對(duì)現(xiàn)實(shí)的拯救作用呢？阿多諾分別從以下幾個(gè)方面進(jìn)行了論述：首先，現(xiàn)代音樂(lè)具有一種“先期出現(xiàn)的幻想要素”，這種幻想可以擺脫已然被異化的現(xiàn)實(shí)，可以使人感受到真實(shí)的內(nèi)容，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的救贖。顯然，現(xiàn)代音樂(lè)的這種救贖形式是通過(guò)與現(xiàn)實(shí)保持距離來(lái)實(shí)現(xiàn)的，如果說(shuō)是救贖也是一種消極的救贖，更像是一種審美與藝術(shù)的烏托邦式的救贖。其次，在阿多諾看來(lái)，現(xiàn)代音樂(lè)之所以能起到拯救絕望的作用，還在于人們?cè)趯?duì)音樂(lè)的欣賞中獲得的一種指向他物的特征，也就是現(xiàn)代音樂(lè)可以指向“超越現(xiàn)實(shí)的真實(shí)世界”，這就使其獲得了與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的功能，即可以把人的真實(shí)情感通過(guò)音樂(lè)轉(zhuǎn)化為音響，從而對(duì)這個(gè)“個(gè)性泯滅”的現(xiàn)實(shí)表示抗議。最后，現(xiàn)代音樂(lè)能夠具有對(duì)現(xiàn)實(shí)的救贖，因?yàn)楝F(xiàn)代音樂(lè)還是一種無(wú)概念的音樂(lè)形式。而現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)概念的最大限度的疏離，則能使人們逃脫那個(gè)摧殘人性的現(xiàn)實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)其拯救作用。

通過(guò)以上阿多諾對(duì)音樂(lè)救贖的論述，可以發(fā)現(xiàn)，他所推崇的現(xiàn)代新音樂(lè)具有一個(gè)顯著的特征：就是音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)之間的距離與否定，也就是阿多諾口中的否定的音樂(lè)，而肯定的音樂(lè)則是已經(jīng)被物化的音樂(lè)，喪失了對(duì)社會(huì)的批評(píng)功能，如流行音樂(lè)。但在現(xiàn)代新音樂(lè)中，這種否定的音樂(lè)依然存在，就是阿多諾所推崇的勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)；而反對(duì)的是斯特拉文斯基的調(diào)性音樂(lè)。在阿多諾看來(lái)，從音樂(lè)技法的層面來(lái)看，勛伯格的音樂(lè)瓦解了傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)性體系，確立了無(wú)調(diào)性原則（atonality）。而傳統(tǒng)音樂(lè)則更樂(lè)于滿足于非常有限的調(diào)性組合，成為阻礙現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的消極力量，但這種傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)依然存在于現(xiàn)代社會(huì)之中，就是斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂(lè)。

為此，阿多諾寫了關(guān)于現(xiàn)代西方音樂(lè)的三篇論文，其中一篇是《勛伯格與進(jìn)步》，另一篇是《斯特拉文斯基與倒退》，另外就是為這兩篇論文出版時(shí)所寫的導(dǎo)論。從論文標(biāo)題也可以看出，阿多諾推崇的是勛伯格的音樂(lè)，而反對(duì)的是斯特拉文斯基的“新古典主義”音樂(lè)，這種現(xiàn)代音樂(lè)看重的是調(diào)性在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的地位和作用，被阿多諾稱為調(diào)性音樂(lè)，這種音樂(lè)具有整齊劃一的結(jié)構(gòu)，從功能上恰好滿足了商業(yè)社會(huì)的需要，已經(jīng)退化為娛樂(lè)大眾的文化商品。相反，而被文化工業(yè)所排斥的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，已經(jīng)成為文化工業(yè)的對(duì)立面，從而有可能實(shí)現(xiàn)啟蒙原則。這是因?yàn)闊o(wú)調(diào)性音樂(lè)更加凸顯了音樂(lè)的自律性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)他律的反抗。而在藝術(shù)形式上，這種無(wú)調(diào)性音樂(lè)表現(xiàn)為對(duì)旋律與和聲的破壞，呈現(xiàn)出碎片式特征，從而在形式上打破了文化工業(yè)的整體性對(duì)其的控制。以碎片否定整體這也是法蘭克福學(xué)派一貫的批判方式，而無(wú)調(diào)音樂(lè)就以這種極端自律的美學(xué)樣式達(dá)到批判和否定現(xiàn)實(shí)的目的。阿多諾發(fā)現(xiàn)，在勛伯格的音樂(lè)作品中，其獨(dú)特的十二技法與不協(xié)和音的運(yùn)用，恰好表現(xiàn)了西方資本主義社會(huì)的不和諧，從而與阿多諾產(chǎn)生了共鳴。

總之，阿多諾從其文化工業(yè)的批判理論出發(fā)，獨(dú)到地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代音樂(lè)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，揭示了音樂(lè)所具有的意識(shí)形態(tài)批判作用，開啟了法蘭克福學(xué)派批判現(xiàn)實(shí)的另一扇門。但其執(zhí)著于否定的藝術(shù)而忽視了藝術(shù)的肯定一面難免會(huì)帶來(lái)對(duì)肯定的藝術(shù)的偏見，如他對(duì)嚴(yán)肅音樂(lè)的推崇和對(duì)流行音樂(lè)的偏見使其音樂(lè)理論帶有精英主義的論調(diào)。而他對(duì)文化工業(yè)的徹底否定以及對(duì)音樂(lè)拜物教的恐懼使其音樂(lè)理論又帶有悲觀色彩。無(wú)論他對(duì)否定性的音樂(lè)的論述多么深刻，但他試圖通過(guò)音樂(lè)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)“絕望現(xiàn)實(shí)”的拯救確實(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，從而使音樂(lè)走向了藝術(shù)與審美的烏托邦。