■馬 莉

一、我國歌劇創(chuàng)作的基本概述

十九世紀末二十世紀初，西方音樂傳入我國，歌劇這種起源于意大利的藝術(shù)形式也潛移默化地影響著我國音樂家們的創(chuàng)作。關(guān)于我國歌劇的創(chuàng)作發(fā)展方向以及審美問題一直以來都是音樂家們、社會學家們關(guān)心的一個焦點，其實縱觀我國幾十年的歌劇發(fā)展歷程，音樂家和人民大眾給出了最完美的答案，中國歌劇雖源于西方歌劇模式，但卻蘊含著深厚的民族文化底蘊，以我國傳統(tǒng)的民歌、戲曲、說唱、民族器樂為基礎(chǔ)，形成獨立而獨特的音樂語言體系。換而言之，誕生在中國的歌劇就應該流著中國的血液，呼吸著中國的空氣，和中國的人民大眾合二為一。

20 世紀初我國歌劇創(chuàng)作的先驅(qū)者是黎錦暉，他創(chuàng)作的多部兒童歌舞劇在當時的中國產(chǎn)生了巨大的影響，為我國歌劇創(chuàng)作開辟了道路。1927 年閻述詩創(chuàng)作了用民樂伴奏的舞臺劇《高山流水》；后來阿隆·阿甫夏洛穆夫、齊爾品這兩位外籍音樂家也嘗試用中國的民間故事以及民族音調(diào)創(chuàng)作了音樂劇《觀音》、《蚌殼》（后來改名為《農(nóng)夫與仙女》）。在1930 年代中期,一些專業(yè)作曲家開始對歌劇創(chuàng)作進行了嘗試和探索,如：陳歌辛在1935年創(chuàng)作的《西施》；1939 年張昊創(chuàng)作的《上海之歌》、陳田鶴的《桃花源》以及錢仁康先生在1940年創(chuàng)作的《大地之歌》等，這些都體現(xiàn)出我國的音樂家們在學習西方歌劇模式創(chuàng)作的同時，也在探尋中國歌劇的創(chuàng)作。與此同時，在相距較遠的革命根據(jù)地延安，音樂家們也在嘗試著歌劇的創(chuàng)作。1942 年，毛澤東主席發(fā)表著名的《在延安文藝座談會上的講話》后，革命根據(jù)地掀起了具有劃時代意義的革命文藝新浪潮，魯藝師生創(chuàng)作的《農(nóng)村曲》(向隅等作曲)、《軍民進行曲》(冼星海作曲)等作品的問世使中國歌劇進入到新的歷史時期。1943 年，延安地區(qū)掀起了“新秧歌運動”，這種表演形式通俗易懂、群眾接受度極高的藝術(shù)形式一下子在周邊地區(qū)廣泛傳播開來。由此誕生了秧歌劇《兄妹開荒》(安波)、《夫妻識字》(馬可)等。這種符合根據(jù)地群眾審美、活潑新鮮的藝術(shù)形式影響了中國歌劇的發(fā)展方向，也使得民族歌劇《白毛女》在這一時期孕育而生。

二、延安魯藝時期的音樂創(chuàng)作評述分析

“延安魯迅藝術(shù)學院”是中國共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭時期在延安創(chuàng)辦的培養(yǎng)革命文藝工作者的一所藝術(shù)學府。毛主席在1938 年親臨魯藝時曾講到：“魯迅藝術(shù)學院要造就有遠大的理想、豐富的生活經(jīng)驗、良好的藝術(shù)技巧的一派藝術(shù)工作者……不但要為民主共和國，還要有實現(xiàn)社會主義以至共產(chǎn)主義的理想?！痹谶@一理念的影響下，在毛澤東、林伯渠、周恩來等中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導人的關(guān)懷下，各地有抱負有理想的青年人懷揣著夢想來到延安，加入到了我國革命文藝工作者的隊伍中，他們一手拿筆一手拿槍，肩負著時代的使命和人民大眾的信任，懷著堅定的革命信念和崇高的理想，塑造了魯藝人的精神與氣魄。1942 年毛主席再次指出，“你們現(xiàn)在學習的地方是小魯藝，還有一個大魯藝。大魯藝就是工農(nóng)兵群眾的生活和斗爭。”魯藝音樂家們創(chuàng)作的《兄妹開荒》、《白毛女》、《王貴與李香香》等眾多普通老百姓“聽得懂”、“看得懂”的作品，都是在以普通群眾為創(chuàng)作主角、以大眾的審美為根基的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，在魯藝眾多優(yōu)秀的作品中都是把人民群眾搬到了舞臺上，使得這種內(nèi)容和形式成為了當時文藝創(chuàng)作的主流，以人為本成為了魯藝精神的主旨。

三、魯藝精神在歌劇《白毛女》、《星星之火》中的價值體現(xiàn)

1945 年，在中國延安魯藝文藝工作者們的集體努力下，誕生了中國歌劇里程碑式的作品《白毛女》?！栋酌返某霈F(xiàn)既是對民間舊秧歌形式的批判繼承，又是嶄新的創(chuàng)造。它來自勞苦大眾，音樂素材取自于民間音樂，選題上與時代同步，與群眾休戚與共，故而為大眾所支持。這是魯藝人的精神的凝結(jié)。歌劇《白毛女》在民間小調(diào)的基礎(chǔ)上，引入了西方歌劇音樂性格化以及戲劇化的創(chuàng)作方法與經(jīng)驗、采用了人物主題音調(diào)的貫穿發(fā)展手法，使得音樂形象更加生動。在音樂的運用方面，引入了西方的重唱與合唱的形式以及和聲、復調(diào)的創(chuàng)作手法；在樂隊配置方面，采用了中西樂器的混合編制。在后期的演出過程中，該劇不斷進行修改與完善，在塑造音樂風格的民族化、革命化、群眾化的基礎(chǔ)上，與現(xiàn)實生活緊密結(jié)合，從而形成了獨特的“音樂化的戲劇”形式。這種形式符合我國廣大人民群眾的欣賞品味和審美習慣，在借鑒了我國傳統(tǒng)戲曲、民歌等音樂形式的基礎(chǔ)上，在內(nèi)容上更加貼近人民群眾，真實地反映他們的生活和斗爭，這即是該劇的成功之處?！栋酌烦晒Φ膭?chuàng)作經(jīng)驗，激發(fā)了解放區(qū)文藝工作者對新歌劇創(chuàng)作的熱情，從而促進了中國歌劇的蓬勃發(fā)展。

新中國成立后，1950 年，魯藝音樂家們創(chuàng)作了歌劇《星星之火》，這是當時唯一一部大型的歌頌抗聯(lián)英雄的歌劇，也是我國建國后的第一部大型歌劇。劇情講述的是：年僅16 歲的李小鳳為了救父親連夜上山尋找游擊隊，在交通員老李頭的引領(lǐng)下參加了游擊隊，并成長為一名優(yōu)秀的抗聯(lián)戰(zhàn)士，與全村人民同心協(xié)力，取得勝利的故事。劇中塑造了李小鳳、老李頭、楊主任、裴大姐等人的英雄形象，歌頌了中華民族堅韌不拔、寧死不屈的民族氣節(jié)以及勇往直前、不怕犧牲的愛國精神，展現(xiàn)了星星之火可以燎原的雄偉氣魄。《星星之火》在建國后的十年內(nèi)，上演于全國各地，共演出了300 余場，產(chǎn)生了宏大的社會影響，并推動了后來的中國歌劇的發(fā)展。

時隔六十多年后的今天，秉承魯藝革命傳統(tǒng)，繼承魯藝人的精神，沈陽音樂學院將這部歌劇重新搬上了舞臺，作為國家藝術(shù)基金滾動資助項目，復排的《星星之火》引起了廣泛關(guān)注，受到了人民大眾、媒體和專家的高度認可。2015 年，對原作的劇本、音樂等方面進行了再創(chuàng)作，新排演的《星星之火》共分四幕：分別為“被逼上山”、“尋找游擊隊”、“斗爭中成長”、“報仇雪恨”。相對于原作而言，復排的《星星之火》增強了戲劇性，內(nèi)容更加簡練深刻，人物形象更生動豐滿。復排的《星星之火》既凝結(jié)了魯藝的精神又體現(xiàn)了新時期“以民為本”的時代要求；音樂的民族性、作品的藝術(shù)性等是其獲得巨大成功的主要因素。

經(jīng)過復排后的《星星之火》在保留了原作的基本故事情節(jié)和經(jīng)典唱段的基礎(chǔ)上又增添了許多新的色彩，對其內(nèi)容、形式、手法都進行不同程度的了創(chuàng)新，人物形象更加鮮活、生動，為該劇增添了藝術(shù)韻味以及時代內(nèi)涵。除此之外，《星星之火》的創(chuàng)編人員對原劇本內(nèi)容也進行了適當?shù)男薷呐c調(diào)整，使得更好地塑造人物形象以及演繹故事情節(jié)。如在貫穿全劇的旋律《革命人永遠是年輕》的基礎(chǔ)上，引入了合唱、重唱的形式。在舞臺上向聽者和觀眾呈現(xiàn)出了80 人的合唱團，而且在音樂上采用了全新的現(xiàn)代編配技術(shù)，如交響序曲、幕間曲等交響樂隊伴奏的形式，使得該劇更飽滿立體，更符合現(xiàn)代人的審美品味。在舞美燈光方面，不僅引入了新型的舞臺機械、采用了全新的燈光、巨型的LED 背板，而且在服裝、化妝效果等方面與該劇的劇情、表演以及音樂相融，使這部作品煥發(fā)了新的生命力和藝術(shù)感染力。

《星星之火》和《白毛女》這兩部歌劇之所以成功都有一個共同點，就是秉承了魯藝的音樂創(chuàng)作精神，根植于民間，有非常醇厚的人民群眾的基礎(chǔ)，符合廣大群眾的審美品位，而且在音樂表現(xiàn)中主要運用的都是民族音樂，內(nèi)容反映的也都是當時社會和人民群眾的主要矛盾的尖峰所在。復排后的歌劇《星星之火》在借鑒了《白毛女》歌劇的藝術(shù)成果的同時也作出了一些探索和創(chuàng)新，例如同樣都是選取了地域性的民族音樂為素材，但是《星星之火》在選取東北民歌、說唱、戲曲等音樂的基礎(chǔ)上，并沒有把當?shù)囟炷茉攤鞑ザ确浅V的音調(diào)融進歌劇的音樂中，這就造就了《星星之火》的音樂選材視野更廣，更能發(fā)揮其創(chuàng)作空間。在選材上，《星星之火》把《白毛女》中的階級矛盾上升到了國恨家仇的高度，因為它所描述的是日本侵略者對中華民族的踐踏，講述的是中國人民團結(jié)一致保家衛(wèi)國、取得勝利，歌頌的是守護家園，決不允許領(lǐng)土遭受侵犯的英雄。在表演形式上，除了像《白毛女》那樣強調(diào)詠嘆調(diào)的作用外，還更多地運用了重唱和合唱的歌劇音樂表現(xiàn)形式。劇中對人物性格的描述在音樂的運用方面也比《白毛女》中更加自由和靈活。我們魯藝的創(chuàng)作者很想通過這部《星星之火》探索出怎么用歌劇來表現(xiàn)革命，不再用“話劇加唱”的方法，而是盡量地歌劇化，特別是第二幕，幾乎沒有幾句臺詞，都是唱段。在時代特征藝術(shù)價值方面，復排的《星星之火》雖然描述的是上個世紀抗聯(lián)戰(zhàn)士抗擊日寇的內(nèi)容，但因為藝術(shù)家們的把70 年前的故事在戲劇結(jié)構(gòu)、音樂的表述等一系列催化作用下，激發(fā)了觀眾強烈的感情共鳴。

四、魯藝藝術(shù)特質(zhì)的歌劇對我國歌劇創(chuàng)作的意義及影響

南京藝術(shù)學院的居其宏先生曾經(jīng)將中國歌劇創(chuàng)作括為：“廣納博收的藝術(shù)胸懷，以我為主的創(chuàng)造意識，貼近時代的題材選擇，劇、詩并茂的劇本文學，鮮明濃郁的民族風格，聲樂為主的歌劇范式，旋律至上的音樂戲劇性思維、雅俗共賞的審美取向，唱演俱佳、形神兼?zhèn)涞谋硌菟囆g(shù)”。

中國歌劇發(fā)展近百年，呈現(xiàn)給觀眾的這種多元化的效果是藝術(shù)家們不斷探索的結(jié)果。然而，到底如何能反映時代特質(zhì)和民族精神，怎樣去創(chuàng)作，什么樣的創(chuàng)作手法，什么樣的演唱技術(shù)并不重要，重要的是要用什么樣的音樂審美、什么樣的表現(xiàn)形式。魯藝歌劇創(chuàng)作點滴中都滲透著中國歌劇的藝術(shù)特質(zhì)以及符合人民大眾的審美訴求，具有鮮明的民族風格、強烈的時代特征、優(yōu)良的革命傳統(tǒng)以及廣泛的群眾基礎(chǔ)。其獨特的藝術(shù)特質(zhì)，不僅體現(xiàn)了我國民族歌劇的獨特風格，而且在體現(xiàn)“人民”方面更徹底，更淋漓盡致。無論是歌劇《白毛女》還是復排的《星星之火》，處處都彰顯著與時代同步，與人民休戚與共、求真務(wù)實的中國歌劇的藝術(shù)特質(zhì)及美學特征，為我國今后歌劇的發(fā)展指明了方向。