吳 梅

(宿州學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 宿州 234000)

改革開放以來，隨著中西方文化藝術(shù)不斷的交流與碰撞，中國現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作進(jìn)入了覺醒期，自覺地進(jìn)行著傳統(tǒng)觀念的拓展和藝術(shù)架構(gòu)的更新。藝術(shù)家掙脫了理想化的虛妄形象，本能地在良知的驅(qū)使下實(shí)踐著對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷與批判，積極探尋著具有強(qiáng)烈精神內(nèi)涵的藝術(shù)形式。在這個(gè)藝術(shù)多元化的時(shí)代面前，豐富的現(xiàn)實(shí)生活使得藝術(shù)家的創(chuàng)作手法與心態(tài)發(fā)生了深刻的變化。他們開始關(guān)注新時(shí)代背景下百姓真正的生存狀態(tài)和社會(huì)環(huán)境，重新思量當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)給人的精神狀態(tài)和生存環(huán)境帶來的影響，努力探尋新的藝術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中獨(dú)立的個(gè)體生存價(jià)值與生存狀態(tài)的關(guān)注[1]。中國現(xiàn)實(shí)主義油畫從過去狹窄的藝術(shù)維度走向了更加寬廣的舞臺(tái)，掀起了一場現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的新浪潮，一個(gè)前所未有的、極具現(xiàn)代性的多樣化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義油畫空間逐漸進(jìn)入了大眾的視野。

一、創(chuàng)作題材的豐富性

經(jīng)濟(jì)社會(huì)的迅速發(fā)展促使現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作的題材走向了更深層次的挖掘。他們關(guān)注底層群眾的安守貧窘，關(guān)注時(shí)代熱點(diǎn)，并且以風(fēng)景為描繪對(duì)象來表達(dá)自己對(duì)人性意義的自覺思考。藝術(shù)家們?cè)谧髌分斜磉_(dá)出了對(duì)生命的尊重與體恤，踐行了時(shí)代賦予畫家的藝術(shù)使命。

(一)對(duì)社會(huì)底層人群的關(guān)注

新的時(shí)代人們生活富足，安居樂業(yè)，這種社會(huì)現(xiàn)象造成了人們對(duì)弱勢群體的漠視，這種漠視正在逐漸摧毀著人們的良知堤壩和道德判斷力。而有些藝術(shù)家就敏銳地捕捉到了社會(huì)現(xiàn)象的不公，他們把創(chuàng)作對(duì)象放在了社會(huì)底層群眾身上。這個(gè)被邊緣化的族群，他們本該擁有的生命的價(jià)值和人性的尊嚴(yán)在藝術(shù)作品中得到了肯定。

忻東旺正是這樣一位質(zhì)樸的以社會(huì)底層人群為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象的藝術(shù)家。他的繪畫建立在真實(shí)的時(shí)代題材上，他的作品中描繪的都是一些社會(huì)上隨處可見的民工、農(nóng)民。這些被人們無視的“無名之輩”都是被社會(huì)所忽視的弱勢群體，是這個(gè)時(shí)代與社會(huì)背景孕育下的產(chǎn)物。在忻東旺的作品中，讓觀眾感受到了他對(duì)這些“小人物”的尊重，這種尊重?zé)o關(guān)乎權(quán)利與金錢，是一種小心翼翼的真誠。無論他們是落魄潦倒還是放蕩不羈，忻東旺總能不加掩飾的將這些游離在社會(huì)邊緣的“小人物”以生動(dòng)的繪畫手法不遺余力的表現(xiàn)出來。忻東旺創(chuàng)作的以社會(huì)底層人群為主的現(xiàn)實(shí)主義油畫作品不僅真實(shí)再現(xiàn)了都市邊緣化人物的生活常態(tài)，也踐行了藝術(shù)家對(duì)時(shí)代批判的良知。忻東旺的“村名列傳”展以及他的代表作《誠城》《明天多云轉(zhuǎn)晴》《遠(yuǎn)親》《早點(diǎn)》等等，從這些作品中人們看到了太陽炙烤過的黝黑發(fā)亮的面孔，看到了一雙雙的眼睛中露出的迷茫又帶著懇切的目光，看到了干裂、焦灼的嘴唇中露出的僅剩的不知飽嘗過多少酸、甜、苦、辣的兩顆門牙。忻東旺以自身的成長經(jīng)歷深刻解讀著這類群體的生活狀態(tài)，希望通過這樣的藝術(shù)形象引起人們對(duì)作品中人物的共鳴。

“我越來越尊重現(xiàn)實(shí)，尊重生活，尊重有意思的和沒意思的個(gè)人生活、周圍人的生活”，這句話出自對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有著極強(qiáng)繪畫興趣的藝術(shù)家劉小東之口。劉小東以社會(huì)邊緣人群和弱勢群體為創(chuàng)作對(duì)象的現(xiàn)實(shí)主義油畫，體現(xiàn)了畫家對(duì)社會(huì)文化變遷下小人物命運(yùn)的關(guān)注。社會(huì)上不同背景下的弱勢群體對(duì)自己命運(yùn)的束手無策，都在激勵(lì)著劉小東把當(dāng)今正在發(fā)生的社會(huì)真實(shí)記錄到畫布上。隨著創(chuàng)作視野的不斷拓展和藝術(shù)反思，劉小東的創(chuàng)作范圍逐漸擴(kuò)大到了國外，他最近一次規(guī)模宏大的寫生項(xiàng)目“北極圈的孤兒院”體現(xiàn)了他未知世界不斷探索的藝術(shù)追求。劉小東在創(chuàng)作中依然用簡單、直率、感性藝術(shù)手法去強(qiáng)調(diào)人物形體特點(diǎn)。在《努卡和他的兄弟姐妹》這幅畫中，背景是北極格陵蘭島的冰川，前面是分組站著的八個(gè)格陵蘭島的孤兒，其中有兩個(gè)孩子抱在一起取暖，還有一個(gè)孩子拿著巨長的冰凌準(zhǔn)備拋向遠(yuǎn)方，仿佛在暗示孩子們?cè)谙虮瘎〉拿\(yùn)抗?fàn)帲w現(xiàn)了畫家對(duì)這些孤兒的同情與尊敬。

(二)用史詩般的鴻篇巨制抒寫時(shí)代熱點(diǎn)

在藝術(shù)史中史詩性的藝術(shù)作品想要表達(dá)的不是一般意義的自然事件，它們一般都具有鮮明的主題，深刻的內(nèi)涵、悲壯的精神。作品在尊重個(gè)體生命，體現(xiàn)人的價(jià)值的同時(shí)還傳達(dá)了強(qiáng)烈的時(shí)代精神和生態(tài)意識(shí)，具有極強(qiáng)的時(shí)代特征。

劉小東是一位對(duì)社會(huì)時(shí)代變遷異常敏感的藝術(shù)家，他用飽含真情實(shí)感的藝術(shù)語言將社會(huì)真實(shí)與時(shí)代荒謬融為一體，繪制出了一幅幅與生命深意凝視的藝術(shù)佳作[2]。20世紀(jì)90年代初的三峽工程自開工時(shí)就備受矚目，這個(gè)浩大的工程在給社會(huì)帶來巨大利益的同時(shí)導(dǎo)致了大部分道路、房屋和樹木的損毀，廢墟、工地和垃圾比比皆是，本土民眾被迫背井離鄉(xiāng)，在社會(huì)、環(huán)境及生態(tài)等問題上埋下了潛在的安全隱患。劉小東在目睹了這一現(xiàn)象后，創(chuàng)作出了以三峽為主要題材的巨幅現(xiàn)實(shí)主義油畫作品《三峽大移民》《三峽新移民》《溫床》，他用史詩般的描繪歷史敘事的手法來描繪平民日常生活現(xiàn)狀，將自我情感融入到了社會(huì)群體的情感當(dāng)中?！度龒{大移民》這幅作品是由幾幅畫組合而成，畫面有扛著一根鋼管的六個(gè)普通人組成。畫面仿佛在向人們?cè)V說這些彼此本不想干的人被一個(gè)國家工程無奈的捆綁到了一起。這些性格迥異的個(gè)體的遭遇建構(gòu)成了群體命運(yùn)，體現(xiàn)了作者對(duì)那些為了建設(shè)三峽工程所做出的犧牲的三峽移民的敬佩之情。從這些作品中可以感受到劉小東作為一個(gè)藝術(shù)家對(duì)待現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度和看法，他用犀利的眼神審視著這個(gè)社會(huì)，他用畫筆抒寫了中國當(dāng)代藝術(shù)史中最令人難忘的華章。

為了紀(jì)念5·12大地震，百余位藝術(shù)家共同創(chuàng)作了史詩級(jí)現(xiàn)實(shí)主義油畫《地慟·重生》。作品采用了全景式構(gòu)圖方式，有三個(gè)部分組成，生動(dòng)的向觀者再現(xiàn)了汶川5·12地震與救災(zāi)現(xiàn)場的景象。該作品是在特定環(huán)境下誕生的紀(jì)實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義油畫，忽略了單個(gè)人物細(xì)致的描繪，注重的是整體情感的傾訴。畫面中的人物繁多，場面宏大，整體的灰色調(diào)凝重，悲愴，暗含了畫家們對(duì)逝去的生命的哀悼及對(duì)生還者的慰藉。這組巨幅油畫具有特殊的時(shí)代意義，它滲入了當(dāng)代普通群眾的社會(huì)意識(shí)和共同體驗(yàn)，在審美視點(diǎn)與審美追求上的隱形含義是獨(dú)特而深遠(yuǎn)。

(三)風(fēng)景亦是表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義精神的重要手段

含有現(xiàn)實(shí)主義精神的中國風(fēng)景油畫屬于風(fēng)景油畫的一個(gè)分支，它是在西方風(fēng)景畫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)影響下逐步發(fā)展起來。在日新月異的時(shí)代面前，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景油畫描繪的內(nèi)容也在不斷地拓展，越來越多的藝術(shù)家會(huì)以獨(dú)特的審美視角來實(shí)現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的關(guān)注，他們?cè)谧髌分袃A注的人文關(guān)懷使得觀眾在欣賞美的同時(shí)還會(huì)強(qiáng)烈感受到作品的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵。

徐曉燕是一位熱愛和謳歌中國文化母土和精神家園的藝術(shù)家，她的風(fēng)景油畫作品是通過形象的崇高和深沉來表現(xiàn)的。徐曉燕忠于自己的創(chuàng)作感受，勤勤懇懇地描繪著眼前所見的一切，一塊菜地、一片莊稼地、一條淤泥的河道、一堆垃圾，這些作品樸實(shí)無華，表現(xiàn)了藝術(shù)家的對(duì)待藝術(shù)的誠摯和執(zhí)著。她的《秋季風(fēng)景》系列作品以炭黑和土黃的沉穩(wěn)色調(diào)，粗糲、凝重的畫面肌理和灑脫的畫刀，生動(dòng)的繪制出了收獲過后的田野的殘像，一片狼藉[3]。那些被刮刀切割出的裂痕，有種莫名的被撕扯、宰割的痛感，藝術(shù)家不是在有意地描繪這種骯臟不堪的混亂景象，而是借助這樣的景象抒發(fā)自己一種悲憫的情感。從《樂土系列》開始，徐曉燕關(guān)注點(diǎn)從土地上生長物的興衰轉(zhuǎn)到了大地本身。徐曉燕筆下的大地傷痕累累，她以一種直面生活的真實(shí)態(tài)度去描繪被人類踐踏的大自然，那些臭氣撲鼻、不堪入目的污水溝、垃圾堆在畫家的筆下變成了一幅幅有著蜿蜒曲折的線條、色彩豐富的畫面。從作品中人們仿佛看到了一位與生俱來就擁有無私奉獻(xiàn)精神的偉大女性，看到了作者對(duì)人生、對(duì)生命的感悟，看到了一種久違的壯美。

二、表現(xiàn)風(fēng)格的多樣性

(一)批判性現(xiàn)實(shí)主義油畫

批判性是現(xiàn)實(shí)主義油畫一個(gè)重要的藝術(shù)特征，是保持中國當(dāng)代藝術(shù)特有的精神與品質(zhì)的重要條件。改革開放以來隨著社會(huì)政治環(huán)境的寬松及藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的深切關(guān)注，使得曾經(jīng)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)脫離的現(xiàn)象得到了改善。那些對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的陰暗面及不和諧社會(huì)現(xiàn)象的披露成了現(xiàn)實(shí)主義油畫進(jìn)行社會(huì)批判的主要內(nèi)容。

城市建設(shè)的迅速發(fā)展，離不開那些背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民工。這些民工大多沒有受過高等教育，進(jìn)城后多是從事以體力勞動(dòng)為主的最累、最苦、最臟的工作。雖然他們切實(shí)的為城市發(fā)展做出了不可估量的貢獻(xiàn)，但由于自身的文化水平、生存觀念與城市居民格格不入，他們受到了來自城里人及社會(huì)制度的歧視對(duì)待，這是個(gè)不能忽視的社會(huì)問題。畫家忻東旺注意到了這種社會(huì)現(xiàn)象，以現(xiàn)實(shí)中的民工為描繪對(duì)象創(chuàng)作了《民工系列》油畫作品。從這些繪畫內(nèi)容上看，單純的民工肖像題材自身是不能表達(dá)情感和進(jìn)行批判的，但是從這些肖像中所折射出的社會(huì)現(xiàn)象是可以作為表達(dá)情感和批判現(xiàn)實(shí)的載體的。當(dāng)一個(gè)畫家關(guān)注不到現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)矛盾時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義繪畫題材就無從談起。所以從忻東旺的作品中可以清晰地看到時(shí)代作用下賦予人物的形象和精神狀態(tài)，體現(xiàn)出了城市邊緣人的生活困窘的社會(huì)現(xiàn)狀，體現(xiàn)出了傳統(tǒng)倫理道德以及傳統(tǒng)精神價(jià)值在現(xiàn)實(shí)中的危機(jī)，也表達(dá)了畫家強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和社會(huì)不公現(xiàn)象批判。

(二)玩世現(xiàn)實(shí)主義油畫

玩世現(xiàn)實(shí)主義油畫始于20世紀(jì)90年代，在當(dāng)時(shí)藝術(shù)思潮多元并存的中國油畫界異?；钴S。它是一種解讀社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)狀的藝術(shù)手段，畫家常帶著一種反諷、自嘲、調(diào)侃的態(tài)度來看世界。玩世現(xiàn)實(shí)主義畫家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)性，這種真實(shí)是一種現(xiàn)象的真實(shí)，是通過事物現(xiàn)象的整體全息性的呈現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)真實(shí)的自行顯現(xiàn)。它常以暗喻、象征、自嘲的方式從另類的角度傳達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，以反學(xué)院反主流的態(tài)度致力于社會(huì)各種異化下有強(qiáng)烈批判意識(shí)和人性焦點(diǎn)的藝術(shù)作品[4]，從另一種方式反映了中國的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，代表了藝術(shù)家追求個(gè)性化的獨(dú)立思考。

玩世現(xiàn)實(shí)主義的代表人物方立均，“光頭”形象是他用來強(qiáng)調(diào)個(gè)人藝術(shù)符號(hào)語言的主要方式，藝術(shù)家借此來傳遞內(nèi)心對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的調(diào)侃以及對(duì)生活潑皮、無所謂的態(tài)度。畫面運(yùn)用了純凈、明媚的色調(diào)，以藍(lán)天、白云、大海為背景，加上光頭藝術(shù)家夸張又詼諧的表情，催生出了一種圖像的荒誕感。這些表面看似平淡無奇的普通、無聊的畫面內(nèi)容，實(shí)際上映射的是現(xiàn)代社會(huì)人們頭腦空空、毫無社會(huì)意識(shí)的生存狀態(tài)。岳敏君的油畫作品《自由引導(dǎo)人民》改編自法國畫家德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》，該作品呈現(xiàn)出了與原作截然不同的藝術(shù)內(nèi)涵。該作品體現(xiàn)的是在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，人們對(duì)未知前途的焦慮與迷茫，描繪焦慮是為了擺脫焦慮，從而渴望獲得社會(huì)和個(gè)體存在的自由。該作品以一種調(diào)侃的方式成功地表達(dá)了現(xiàn)代人在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的存在狀態(tài)。岳敏君以自己為原型創(chuàng)作的“大臉傻笑”系列成了他玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作中的典型形象。這些在作品中被不斷復(fù)制重復(fù)的“傻樂”形象，表現(xiàn)的不僅僅是一種笑的表情，在這詭異笑容背后往往被賦予了更多深層的含義。岳敏君的藝術(shù)創(chuàng)作中樂衷于調(diào)侃政治往事，這些滑稽的形象暗喻了年輕人面對(duì)嚴(yán)肅的時(shí)事政治所表達(dá)出的厭倦和無奈。畫面人物總是擺出各種各樣的夸張的動(dòng)作，閉緊雙眼，咧開大嘴對(duì)一切事物都報(bào)以嬉皮笑臉的傻笑。作品帶給觀者的是一種嘲諷、不正經(jīng)、百無聊賴的視覺感受，但其中卻隱藏了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及人生態(tài)度的思考。

(三)浪漫現(xiàn)實(shí)主義油畫

現(xiàn)實(shí)主義繪畫有著十分明確的立場，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，真實(shí)描繪現(xiàn)實(shí)生活中人們的生存狀態(tài)，不以理想主義來美化或掩飾事實(shí)真相[5]。而浪漫主義繪畫則偏重于主觀理想的表現(xiàn)，常用瑰麗的想象和夸張的手法來描寫自然風(fēng)光，歌頌大自然。那么浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義繪畫手法相結(jié)合就是畫家運(yùn)用豐富的主觀想象去贊美真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，注重的是個(gè)人情感的抒發(fā)，追求的是一種理想現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。

陳樹中的油畫作品從個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在文化身份和文化認(rèn)同上進(jìn)行了深層次的關(guān)注，在單純的農(nóng)耕場景中融入了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的印記，作品影射了畫家因城市化進(jìn)程和工業(yè)文明的發(fā)展對(duì)農(nóng)村生活及農(nóng)業(yè)生態(tài)被大肆破壞的焦慮。陳樹中的藝術(shù)創(chuàng)作，以具象寫實(shí)的繪畫手法描繪東北的鄉(xiāng)村生活。他的鄉(xiāng)土油畫不同于常見的對(duì)鄉(xiāng)村和農(nóng)民的生活場景的描繪，而是注入了畫家豐富的主觀想象。在《野草灘》系列作品，創(chuàng)作手法以現(xiàn)實(shí)主義為主，同時(shí)加以浪漫主義的戲劇性，以宏大的構(gòu)圖模式述說著一件件農(nóng)村趣事，創(chuàng)作出了一幅幅遙遠(yuǎn)而詩性的如夢境一般的田園風(fēng)光。畫面有夸張到比人物大出好幾倍的農(nóng)作物和器皿，有燒窯冒出的升騰飄舞的煙霧、有春夏秋冬忙于豐收耕種的辛勤的農(nóng)民，有喧囂熱鬧的集市。畫面中的村民生活簡單而快樂，他們有的在雪地里圍在一張簡陋的乒乓球桌前觀看孩子們打乒乓球，有的聚在一起觀看簡單卻充滿幸福的迎親和婚禮場面，有的孩童騎在碩大的大玉米上玩粘蜻蜓，就在一個(gè)不起眼的角落畫家自己正騎在墻頭上專注的描繪著這一切。在作品《野草灘之秋日絮語》中，整幅畫面籠罩在溫暖的光線下，人和物體被通體照亮，暖光和天光交相輝映，碩大的果實(shí)也在暖光的照射下熠熠生輝，仿佛一出生動(dòng)的舞臺(tái)劇。這些擁有浪漫主義風(fēng)格的亦真亦幻的人物場景和色彩，烘托出了詩情畫意般的鄉(xiāng)村美景，實(shí)現(xiàn)了東西方文化藝術(shù)視覺元素的融合。表現(xiàn)了畫家強(qiáng)烈的情感化指向及對(duì)農(nóng)民階層的深切關(guān)注，完美展現(xiàn)了以現(xiàn)實(shí)主義特征做支撐并洋溢著浪漫主義情懷的藝術(shù)佳作。

三、繪畫語言的多元化表達(dá)

(一)略帶夸張的寫實(shí)性繪畫語言

忻東旺的油畫作品藝術(shù)性極強(qiáng)，在塑造人物時(shí)運(yùn)用了略帶夸張變形的造型手段，畫面中的人物看上去往往有種頭身比例不甚協(xié)調(diào)的感覺。尤其是底層群眾形象刻畫的堅(jiān)實(shí)敦篤，這種藝術(shù)加工暗含著他們雙臂承載的壓力和內(nèi)心的矛盾，展現(xiàn)出了底層群眾因?yàn)樯畹母鞣N壓迫而不堪重負(fù)的內(nèi)心。畫家正是借助了這種對(duì)人物“縮身”或者“矮化”的藝術(shù)處理方式，影射出了社會(huì)底層群眾邊緣弱勢的一面。這樣夸張的造型手法源自藝術(shù)家對(duì)中西方藝術(shù)和民間文化持續(xù)不斷的探索與實(shí)踐。忻東旺虔誠的臨摹中國古代永樂宮三清殿壁畫，到平遙雙林寺進(jìn)行天王雕塑的創(chuàng)作，去晉祠進(jìn)行宋代侍女像彩塑的寫生，并且對(duì)畫像磚、畫像石、兵馬俑還有佛像都有自己獨(dú)到的見解。他一方面從畫像磚與壁畫等古代藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，另一方面則在民間傳統(tǒng)文化中研磨出彩，在用線造型上做到了與古人如出一轍的“以意用筆，筆到意到，筆落形出神現(xiàn)”。忻東旺在藝術(shù)探索中自覺地將中國傳統(tǒng)文化中的美學(xué)精髓融入自己的繪畫實(shí)踐中，通過夸張的手法和果斷的處理，詮釋了對(duì)生存、生命的持續(xù)思考。

(二)表現(xiàn)性的繪畫語言

閆平的油畫藝術(shù)正是在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上建立起來的表現(xiàn)性繪畫。她能十分敏銳地捕捉到自然景觀物象的鮮明特征并加以強(qiáng)化。她的代表作《母與子》系列場面溫馨、色彩明媚。主觀的夸張了母親的身體比例，為的是讓人物的肢體動(dòng)作得以充分的舒展，人物形象寫意、生動(dòng)。在色彩上閆平更注重的是表達(dá)自己的主觀感受，是來自于一種主觀的臆想和一種幻想的設(shè)定。畫面將光線的強(qiáng)弱、虛實(shí)的變化以色彩的排列重新整合。運(yùn)用濃郁飽和的色彩，借助光線的漫射和畫面中的補(bǔ)色的映襯，使得畫面在冷暖色相的變奏或比對(duì)之間形成了一種新的調(diào)性關(guān)系。筆觸上她運(yùn)用了獨(dú)特的“厚涂”技法體系，用遒勁的大而粗放的筆觸刪除了畫面中不必要的細(xì)節(jié)，既果斷剛健也柔韌富有彈性，又富于書寫的表現(xiàn)性?？鋸埖娜宋镌煨汀⒅饔^激情的色彩、起伏交錯(cuò)的筆觸形成了一幅幅具有強(qiáng)烈的視覺沖擊震撼的溫情畫面。

張延昭的油畫作品表現(xiàn)的是他經(jīng)歷的當(dāng)代生活，作品具有質(zhì)樸的自然性和隨意性，流露著一種理性化的藝術(shù)秩序[6]。他敏銳地觀察現(xiàn)實(shí)社會(huì)，關(guān)注農(nóng)民生活的喜怒哀樂，透過作品能深刻地反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。張延昭的油畫作品大膽采用了中國大寫意畫中的潑墨技法，自覺地將中國畫的寫意精神不著痕跡的融入其中。他在繪畫時(shí)善用刮刀來塑造人物，大刀闊斧、小刀調(diào)整，運(yùn)筆直抒胸臆、一氣呵成，色塊之間借助了舒展的線條往復(fù)穿插銜接，并將自己的主觀情感和藝術(shù)主旨意氣寄托其中?！兑拭缮洁l(xiāng)》這幅作品，人物眾多，姿態(tài)各異，相互之間無任何眼神上的交流，都在目光麻木地看著不同的方向，表達(dá)了山區(qū)村民對(duì)未來生活的迷茫與無助。畫面中的遠(yuǎn)處山脈用大筆觸刀劈斧皴一揮而就，近處用筆和油潤色、油彩淋漓，恰到好處地運(yùn)用了中國畫中的大寫意的潑墨技法，給人以酣暢淋漓的繪畫快感。塑造人物時(shí)，強(qiáng)調(diào)用筆的肯定，注重書寫感，沒有對(duì)人物面部表情做細(xì)膩的刻畫。在注重人物造型結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確生動(dòng)的同時(shí)，適時(shí)的嵌入了形象的夸張變異，使得畫面人物既有客觀存在的現(xiàn)實(shí)感，又不乏奇特虛幻的寫意味道，表現(xiàn)了東西方文化交融貫通后的自然生發(fā)和勃勃生機(jī)。

四、結(jié)語

中國現(xiàn)實(shí)主義油畫在受到經(jīng)濟(jì)社會(huì)與都市生態(tài)的多角度影響后，進(jìn)入了空前繁榮的新階段，呈現(xiàn)出了現(xiàn)代性、多樣化的發(fā)展姿態(tài)。在新時(shí)代面前，中國現(xiàn)實(shí)主義油畫一如既往地關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，憑借獨(dú)特的視角和對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感創(chuàng)作出了大批不同風(fēng)格的藝術(shù)作品，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義油畫家對(duì)于新時(shí)期不同的社會(huì)認(rèn)知與獨(dú)特的人文思想。只有不停地喚醒被遮蔽的現(xiàn)實(shí)，并張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性才能創(chuàng)作出題材多樣、表現(xiàn)手法豐富的現(xiàn)實(shí)主義油畫佳作，才能成為人性回歸的恒久動(dòng)力。