于 翾

第91屆奧斯卡金像獎最佳紀錄長片《徒手攀巖》(Free Solo,2019)是一部記錄攀巖家亞歷克斯·霍諾德(Alex Honnold)徒手挑戰(zhàn)美國優(yōu)勝美地國家公園酋長巖的紀錄電影。影片還獲得多個技術類獎項，如第69屆美國剪輯工會最佳剪輯紀錄長片獎、第55屆美國聲音效果協(xié)會紀錄電影最佳音效獎、第66屆美國音效剪輯協(xié)會金卷軸獎最佳紀錄電影音效剪輯獎等。除選題新穎、情節(jié)跌宕起伏外，該片借助攀登者視角、順暢剪輯、節(jié)制音樂使用等視聽表現(xiàn)，將亞歷克斯最真實的生活帶給觀眾，呈現(xiàn)出獨特的視聽風格。

一、忠于紀錄與真實：“視”與“聽”的并行呈現(xiàn)

紀錄電影發(fā)展至今，關于“真實性”的討論從來都沒有結束過?？此朴涗洭F(xiàn)實生活的盧米埃爾兄弟的《工廠大門》被巴薩姆定義為“在自然的同時也包含了夸張”[1]；被稱為“紀錄電影之父”的羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》是紀錄電影歷史上的奇跡，但其對愛斯基摩人生活的搬演也變成眾多理論家抨擊的對象；維爾托夫的“電影眼睛”理論將電影機對現(xiàn)實的改變都視為真實；傳統(tǒng)美國“直接電影”理論認為紀錄電影創(chuàng)作要完全客觀，創(chuàng)作者應不打擾被拍攝者的生活常態(tài)，攝影機作為最客觀的眼睛應盡量弱化其在現(xiàn)實中的存在，從而實現(xiàn)最客觀真實的記錄；法國“真實電影”理論通過“在場”使藝術家參與到電影真實中去……直至今日，對于紀錄電影“真實”的討論也仍在繼續(xù)。

伴隨電影類型化普及與商業(yè)布局，“客觀的眼睛”已很難實現(xiàn)，類型化視聽范式的過度使用充斥在紀錄電影行業(yè)中，客觀傳達與商業(yè)需要的矛盾影響著紀錄電影導演的創(chuàng)作初衷。追求真實與完美呈現(xiàn)的平衡是當下紀錄電影創(chuàng)作者最需要討論的問題，而《徒手攀巖》出色的視聽呈現(xiàn)給我們很多思考與借鑒。

紀錄片《徒手攀巖》海報

（一）視覺呈現(xiàn)：視點、鏡頭與運動性

1.視點選擇

《徒手攀巖》在視覺上最獨特的特征便是登山者視點的使用，這完全得利于導演伊麗莎白·柴·瓦沙瑞莉(Elizabeth Chai Vasarhelyi）與金國威（Jimmy Chin）的特殊身份。基于對攀巖知識的了解及自己多年的攀巖經(jīng)驗，兩位導演完全有能力從一個攀登者的視點講述亞歷克斯的故事，攝影機放置在常人無法觸及的角度上，將觀眾的眼睛帶入到萬丈高空，其給觀眾帶來的臨場感不言而喻。根據(jù)對兩位導演采訪的視頻可以看出，峭壁上的攝影團隊基于對主角安全的考慮，在選取好拍攝位置后盡量保持一定距離且動作相對靜止，從而拍攝出的手持質(zhì)感的鏡頭即具備一定的參與感，又具備較強的客觀性。同時，峭壁拍攝畫面與地面長焦拍攝畫面形成巨大反差，地面畫面交代出的亞歷克斯在自然環(huán)境下的渺小與在峭壁畫面里內(nèi)心的強大形成沖擊，觀眾在觀察者與參與者之間轉換，形成了觀影心理上的強烈感官刺激，登山者視角與拍攝者團隊視角同時為觀眾帶來全新且臨場的視覺沖擊。

2.鏡頭運用

該片同很多紀錄電影一樣，大量使用手持及肩扛鏡頭，采用紀實性的鏡頭語言深入亞歷克斯生活的各個角度，真實的記錄其幾乎完整的攀巖過程及心路歷程。但與常規(guī)紀錄電影通過淺景深鏡頭突顯主角的手段不同，除一些特寫鏡頭外，《徒手攀巖》全片大量使用大景深鏡頭，強化人與環(huán)境的關系，尤其是酋長巖及周邊景色出現(xiàn)時，亞歷克斯前后景展現(xiàn)出的清晰自然景觀，時刻在視覺上與亞歷克斯的渺小形成對比，給觀眾施壓，從此營造了觀眾對酋長巖艱難險境的強烈恐懼感。

3.運動制造

鏡頭的外部運動是電影最有表現(xiàn)力的視覺手法之一，經(jīng)過百年的演變與進步，當下電影在運動的表現(xiàn)方式、內(nèi)容呈現(xiàn)、情緒控制等方面都有了很多的經(jīng)驗和可能。但鏡頭運動在其強大的表現(xiàn)力背后會摻雜創(chuàng)作者的主觀認知及人工動機，如果使用稍有不慎就會嚴重影響影片所塑造的真實性?！锻绞峙蕩r》視覺手段的使用十分克制，沒有大面積使用人工痕跡濃重的鏡頭外部運動，如軌道鏡頭的運用。片中的鏡頭運動主要通過跟隨拍攝主體亞歷克斯動作的變化而完成，創(chuàng)作者主觀動機引發(fā)的鏡頭應用十分謹慎。系統(tǒng)地使用主觀動機引發(fā)的鏡頭外部運動，影片中只出現(xiàn)了兩次。

第一次是亞歷克斯決定攀登酋長巖后進行計劃制定時，一組連續(xù)貫穿的橫移鏡頭，將畫面縫合為一個完整段落，唯美流暢的鏡頭表現(xiàn)塑造著亞歷克斯對攀登酋長巖的夢想。由于本段落的主要任務是塑造情緒，而不是具體呈現(xiàn)攀登的過程與艱辛，對真實性的需求遠遠低于對情緒渲染的需求，同時，本段也是后續(xù)一系列人物動作的起點和支撐，因此藝術化的呈現(xiàn)在這里心理動機充足、合理有效。這個段落之后，影片進入十分客觀的記錄狀態(tài)，即便再出現(xiàn)一些零散的主觀化鏡頭運動，也只是片段性的完成一些特殊場景交代及細節(jié)情緒渲染工作(如亞歷克斯與拍攝團隊行走在峭壁上的航拍鏡頭)。另一次鏡頭運動的系統(tǒng)外化使用是在亞歷克斯完成最終段(FinalPitch)，突破所有困境后登頂后使用的三個航拍鏡頭。

一組高速移動的大景深航拍鏡頭將攀登者將達到頂峰的喜悅感與成就感烘托到極致，這種在英雄主義電影中才會出現(xiàn)的類型化視聽手段在全片的應用僅此一次，對比，全片客觀節(jié)制的視覺風格極具藝術性和表現(xiàn)性，形成巨大的視聽反差，將之前近20分鐘的“終極攀巖”段落的緊張情緒進行最終釋放，觀眾高度緊張的狀態(tài)得以徹底緩解。前后兩組主觀化鏡頭運動的系統(tǒng)使用看似是視覺手段上的亮點，其實卻反襯和突顯出全片其它絕大多數(shù)鏡頭客觀、真實的風格特征。

（二）聽覺呈現(xiàn)：景別、拾取與真實性

紀錄電影中聲音制作的難度并不低于畫面制作，看似本應與畫面匹配的同期聲，尤其是被拍攝體發(fā)出的聲音（主要是被拍攝人物的人聲），僅僅將之質(zhì)量完美、景別正確的拾取下來就已經(jīng)十分困難了（這里所提到的景別是指聲音景別，借用了畫面景別的概念，描述了聲音在聽覺上的透視感）。首先，被拍攝體的行為活動有一定的突發(fā)性，創(chuàng)作者在捕捉畫面的同時，聲音拾取的難度也大大高于劇情片。其次，聲音同樣具備景別且具有透視感，視聽在景別上的匹配度直接決定了某一視聽段落的真實性與可信度。

紀錄電影的聲音景別難以與畫面景別匹配，其重要原因是，聲音制作領域并沒有與類似“超長焦段鏡頭”這種長物距攝影裝備相匹配的遠距離高質(zhì)量拾音設備，而紀錄電影往往為了不打擾拍攝對象，會大量使用超長焦鏡頭拍攝?！锻绞峙蕩r》由于其特殊的選材，拍攝過程中大量使用超長焦鏡頭記錄亞歷克斯攀登的畫面。畫面取景時錄音設備無法近距離接觸拍攝對象，同時為了保證攀巖者的安全，攀登段落又不能為其佩戴無線話筒，這就為本片攀登段落的聲音記錄造成了巨大的困難。如果聲音拾取出現(xiàn)問題（如中景鏡頭匹配了遠景聲音），勢必會影響觀眾觀影過程中參與到主角生活的深度，這將成為不可彌補的遺憾。本片制作團隊從兩個角度實現(xiàn)了亞歷克斯聲音的真實近景別呈現(xiàn)。首先，基于拍攝團隊攀登者的身份，亞歷克斯攀登前，制作團隊除了有跟隨拍攝的峭壁攝影師外，還在攀登路線周圍的陡壁上安置了多臺固定可遙控攝影裝備，錄音設備也選用具有較強指向性的拾音器盡量滿足近景別需求，從而拾取到了常人無法觸及角度下的聲音，將觀眾拉入亞歷克斯的攀登過程中。

同時，看似很多攀登時的聲音并不是在最后一次攀登“終極攀巖”階段拾取的，如部分亞歷克斯的氣息聲和部分攀登動作效果聲（Foley），此類聲音很多拾取于亞歷克斯前幾個月準備工作的拍攝過程中。由于準備工作時的拍攝是有繩索保護的，制作團隊可以十分近距離地接觸亞歷克斯完成拍攝，拾取了大量近景甚至特寫景別的聲音素材為后期制作使用。同語言信息不同，氣息與動作效果聲以及畫面匹配的靈活性要高很多，源于亞歷克斯有繩攀登的早期聲音合理運用于最后一次“終極攀巖”并不會產(chǎn)生明顯的違和感，尤其是面對普通觀眾，觀眾內(nèi)心的真實感還是可以被充分建立的，這就保證了觀眾對全片真實度的認可，同時形成了片尾近20分鐘徒手攀巖的壯麗視聽造型呈現(xiàn)。

尤其是亞歷克斯在攀登“巨礫坡”的段落扣人心懸，視聽呈現(xiàn)上每一個動作、每一個氣息都將命垂一線的張力發(fā)揮到極致，觀眾不會對聲音的真實性有任何疑問，但專業(yè)從業(yè)者會在亞歷克斯戰(zhàn)勝“巨礫坡”挑戰(zhàn)后的一句“Oh yeah”中聽出端倪。這句話是通過現(xiàn)場安置好的攝影機的機頭話筒拾取的，這種現(xiàn)場真實的同期聲景別與前后氣息聲以及動作效果聲的景別并不匹配，但這一切并不影響觀眾觀影，反而增加了影片內(nèi)容的真實傳達。

二、另一種創(chuàng)作視角：非同步的視聽組合

如果上文所述的兩個角度分別從視覺與聽覺方面詮釋《徒手攀巖》制作者對影片人物及事件真實塑造的考慮，影片中很多段落的視聽組合方式卻完全拋離視聽同步的基礎，人為將拾取后的素材進行主觀視聽重構，其對影片真實性的影響同樣值得我們思考。

影片中段過后，亞歷克斯放棄攀登后再次返回酋長巖進行準備工作時，有一段視聽組合明顯區(qū)別于其他段落。亞歷克斯閱讀登山筆記的采訪與不斷向前推進感的音樂相配合，整合上亞歷克斯記錄筆記、清晨打掃、攀登探路、吃飯睡覺、力量訓練等鏡頭，形成了一段極為流暢的敘事化視聽呈現(xiàn)。這種形態(tài)的視聽組合往往出現(xiàn)在劇情類影片中，在如此紀實的影片中使用這種將真實時空主觀重組的視聽段落，看似會打破影片時空統(tǒng)一的真實，但認真分析其段落意義后便能理解導演的用意。首先，本段落完成了攀登準備階段的時間壓縮功能，當影片通過“放棄”階段進入“重攀”后，重點一定是最后的“終極攀登”，通過對各類視聽造型的整合，造成了觀眾在心理層面上的時間流逝感知。其次，專業(yè)的攀巖記錄呈現(xiàn)未免會枯燥乏味，而整合了多個畫面的視聽組合在體現(xiàn)亞歷克斯專業(yè)性的同時也為觀眾描述出亞歷克斯信心逐漸建立的過程。最后，作為“放棄”段落與“終極攀巖”段落的連接，這種外化的視聽呈現(xiàn)方式，將全片的情緒從低點提升到較高水平，為后邊段落的展開做好準備。

再來看片尾將近20分鐘的“終極攀巖”段落，如果說上文所提的巖壁上的攝影畫面與非同步的聲音整合均是為了將亞歷克斯“徒手攀巖”這一事件真實再現(xiàn)的話，那聽覺元素中大段的拍攝者采訪旁白會不會沖擊影片整體的真實性呢？對拍攝對象的采訪往往作為解釋性內(nèi)容使用于影片，當采訪的聲音與畫面拆解開匹配其他畫面時，觀眾的視點與聽點出現(xiàn)不一致性，這確實會在一定程度上打破觀眾的沉浸感，尤其當匹配的解釋性聲音不是來自片中主要人物，而是來自于其它相關人員采訪時，這種視聽非一致性確實大大削減了觀眾對于影片時空統(tǒng)一的認知。這種現(xiàn)象在主題先行的專題片中尤為突出，提前寫好或根據(jù)已有畫面素材修改后的文字被后期配音演員表達出來，配以相關畫面完成相互聯(lián)系與解釋，觀眾雖然知道畫面信息來源于現(xiàn)實，但如此“看圖說話”的形式無法滿足觀眾對于真實的渴望與期待，而會將影片當成“書籍”來閱讀，因此，這類紀錄電影與《徒手攀巖》這類紀錄電影的區(qū)別是十分明顯的。

《徒手攀巖》最后20分鐘“終極攀巖”段落大量使用的采訪類旁白是經(jīng)過創(chuàng)作者充分考慮的。在對兩位導演的大量采訪中我們能夠獲悉，導演雖然知道攀登段落的原始視聽力量已經(jīng)足以震撼觀眾，但是大段的攀登畫面視覺形象上還是缺乏一定的差異性，同時，對于專業(yè)攀登者視角下的各類困難動作及重要節(jié)點的視覺描述，普通觀眾并不一定能明確了解，還是需要一些既能豐富視聽又能起到解釋與情緒渲染作用的視聽手段來完成，拍攝團隊的人員語言便被加入到該段落中來。

與常規(guī)紀錄電影的解釋性語言不同，此段落的團隊語言信息既不是對被拍攝者的采訪，也不是對旁觀者或相關者的一般性采訪，而是與亞歷克斯攀巖過程同步發(fā)生的拍攝團隊的即時真實反應。由于影片導演在開始籌備時的明確構思，拍攝團隊各個人員從影片制作一開始就成為了影片中的人物，是亞歷克斯徒手攀巖事件的隨行者。這種特殊的身份將影片拍攝者與被拍攝者的距離拉小，也拉近了觀眾與影片的距離，同時為影片高潮段落的視聽呈現(xiàn)打好了基礎?！敖K極攀巖”段落，與畫面匹配的拍攝團隊語言信息充分對亞歷克斯攀登的不同階段及困難程度提供解釋（如在空石片平臺長約600米的“搭便車之路”），還因其現(xiàn)場參與的同步性大大提高了真實性，確保了觀眾對影片時空統(tǒng)一的認知。拍攝團隊中的米奇·謝弗 （Mikey Schaefer）的反應更是成為亮點，其不忍直視監(jiān)視器的鏡頭及“真不敢相信你們居然還敢看?！薄斑@是我最后一次了（拍攝），我不干了，不干了。”的臨場感言，配合監(jiān)視器里亞歷克斯的攀登畫面，將段落情緒烘托到高點。亞歷克斯登頂后，眾人的興奮感慨配合沖擊的航拍畫面，更是將觀眾的激動心情推到頂點?？梢姳酒擅钍褂玫牟稍L語言不但沒有影響全片的真實性，反而完成了視聽呈現(xiàn)在時空及情感上的統(tǒng)一，實現(xiàn)了極為真實的傳達。

音樂作為畫外元素應用于電影從來都是主觀的（這里所說的音樂是作曲家制作的主觀音樂，而非畫面內(nèi)擁有音源發(fā)出的客觀音樂），紀錄電影創(chuàng)作者使用音樂更是極為謹慎，因為音樂所帶來的陳述角度一般區(qū)別于影片畫面和聲音，因此，音樂的形態(tài)、使用的方法、視聽中占有的比例都會影響著影片的傳達，影響著紀錄電影關于真實的展現(xiàn)?！锻绞峙蕩r》中，音樂被大量使用，但其使用體現(xiàn)出一定的層次性。開篇引入人物時帶有推進性的鋼琴使用，亞歷克斯決定攀登酋長巖的弦樂協(xié)奏，揭示亞歷克斯成長軌跡的童真夢幻音色，女朋友桑尼出現(xiàn)后的愛情主題，這些關于亞歷克斯日常生活及攀巖準備過程中的音樂使用看似平常，音樂主題與畫面內(nèi)容同步推進，穩(wěn)步伴隨劇情逐一呈現(xiàn)，但其實音樂不爭不搶地輔佐于畫面，比廣大電影觀眾最為熟悉的電影音樂使用方法含蓄的多。隨著劇情的步步推進，音樂的使用出現(xiàn)了更大不同，尤其是攀巖中難點的音樂處理。

關于“巨礫坡難點”攀登，片中有兩次重點描述：第一次是亞歷克斯佩戴保護進行訓練時，此段是關于“巨礫坡難點”解釋的段落，其最大的功能還是通過該點的緊張環(huán)節(jié)為“終極攀巖”打基礎，為此，音樂的使用被弱化，弦樂及電子低音音色奏出的主題被藏在音樂里，音樂整體僅作為情緒鋪墊使用，視聽著重展現(xiàn)攀巖難度的細節(jié)，即便是亞歷克斯徒手跳躍的瞬間這種急需音樂與之配合強化的動作點，音樂也是弱化處理的，僅使用了弦樂的彈撥完成段落性強化。

第二次展現(xiàn)“巨礫坡難點”便是在“終極攀巖”階段，作為攀登全程最危險的環(huán)節(jié)、影片最緊張的時刻，主角渡過難關的段落如果按照劇情類影片的模式化應用，音樂應該是十分外化且對畫面具有明顯支撐作用的。但是本片中該段落音樂使用及其收斂，導演把幾乎所有的信息傳達交給客觀視聽內(nèi)容，讓觀眾在亞歷克斯命垂一線的瞬間與之同呼吸、共命運。音樂中沒有明顯主題，節(jié)奏變緩，時值拉長，管弦與電子音色形成的緊張和聲僅作聽覺渲染鋪墊使用，直到亞歷克斯渡過難關，緊張解除后才有了新的中提琴的主題出現(xiàn)。片尾隨著亞歷克斯跨越種種艱辛，通過“最終段”（Final Pitch）最終登頂?shù)亩温?，客觀的呈現(xiàn)已經(jīng)不再被需要，類型化電影的視聽渲染開始被使用，音樂的應用完全外化，甚至在視聽中占有了絕對比例，圓號為主體的英雄主題管弦樂已經(jīng)成為情緒的最終帶動者，節(jié)奏性的畫面剪輯甚至與之相匹配進行，直到航拍鏡頭時音樂達到頂點，情緒達到高潮。

三、紀錄電影的真實性創(chuàng)作認知啟示

《徒手攀巖》從視聽相對獨立和視聽組合的角度分別來看，都能找到其在影片真實性塑造上的卓越努力，但影片中使用的人為痕跡明顯的視聽手法，并不能改變大眾對本片是一部真實性極強的紀錄電影的定義，關于紀錄電影真實性的認知升級才是本片對從業(yè)者的最大啟發(fā)。對于電影，完全的客觀真實其實并不存在，凡是經(jīng)過人類“處理”之事物，都不可能不染上人類的主觀色彩，也許“非虛構”“紀實美學”這樣的詞匯和理論可以給我們進一步的啟發(fā)。

首先，對紀錄電影的素材獲取應加以控制?！鞍嵫荨鄙踔痢疤摌嫛庇绊懸暵犓夭淖罨镜恼鎸嵭?，同時，技術發(fā)展促使我們獲取真實客觀的手段越來越多，控制力理應增強。

其次，對真實生活中獲取的素材進行編排及視聽呈現(xiàn)時，關于真實的認知要避免局限性?？陀^的真實與感官上的真實要做好平衡，人類在某種意義上說是可以被“欺騙”的，如《徒手攀巖》中使用的非“終極攀巖”階段獲取的聲音，我們不能說創(chuàng)作者因此出現(xiàn)了態(tài)度問題，動搖了影片真實塑造事件的立場，而更應看到視聽組合塑造觀眾“真實感”的巨大潛力。

最后，對視聽手段的發(fā)展及傳播效果，紀錄電影創(chuàng)作者也要持發(fā)展眼光。對于視聽呈現(xiàn)過程的真實，受眾的經(jīng)驗其實是相對的。20世紀30年代的觀眾無法接受同期聲的出現(xiàn)，認為其破壞了電影的真實。20世紀60年代的美國，“直接電影”的先驅們無法忍受“搬演”的虛假。而到了21世紀，電影早已成為全世界的傳播手段，視聽對位的手法早被觀眾熟悉，音樂的大量使用也早被觀眾接受，不會有人懷疑剪輯所帶來的時間不連續(xù)性對紀錄電影真實性的影響，也不會有人為紀錄電影中使用延時攝影而義憤填膺。對于紀錄電影的創(chuàng)作者，應找到視聽手段在受眾心理上的平衡點，從而避免形成與廣大觀眾關于真實性認知上的信息不對稱。

結語

綜上，對紀錄與真實的探討根植于電影視聽的本體視角，面對時代、技術與社會發(fā)展諸多因素對“紀錄”“真實”的指向性以及電影創(chuàng)作轉型提出的新挑戰(zhàn)和新思考，重識紀錄與真實的意義，不難看出，“紀錄片蘊含著無限的可能性，但真實對紀錄片有著非凡的魅力，并受到尊崇……不僅僅是客觀的觀察，還包括印象、認識和感覺”[2]。因此，作為紀錄電影創(chuàng)作者，理應打破固有定勢觀念，投身于對現(xiàn)實、客觀的捕捉，從而深挖人性，實現(xiàn)電影更為廣博和深遠的價值。