王 路

《光之聲》是由科貝特編劇且執(zhí)導(dǎo)的音樂(lè)電影作品，其采用文學(xué)作品的表現(xiàn)形式，渲染出高度詩(shī)化的創(chuàng)作傾向，同時(shí)又將人物形象放置于真實(shí)的場(chǎng)景記錄當(dāng)中，用半記錄式的表現(xiàn)手法凸顯個(gè)體人物的人生經(jīng)歷及其心理變化，并對(duì)片中角色獨(dú)具特色的表演風(fēng)格產(chǎn)生巨大作用[1]。這部改編自真實(shí)事件的電影作品，融合了傳統(tǒng)音樂(lè)劇的創(chuàng)作風(fēng)格、小說(shuō)描寫(xiě)的細(xì)膩質(zhì)感以及舞臺(tái)表演的深厚底蘊(yùn)。電影以一位流行天后的成長(zhǎng)經(jīng)歷作為敘事線索，將人物放置在時(shí)代背景之下，表現(xiàn)時(shí)局變動(dòng)對(duì)個(gè)體造成的深切苦難，并賦予其向死而生的審美意蘊(yùn)和哲學(xué)境界。電影借助歌舞和影像的交替敘事，在迷離駁雜的舞臺(tái)演繹中完成了交叉剪輯，片中蘊(yùn)含的表演風(fēng)格及音樂(lè)元素更是在某種程度上創(chuàng)新和發(fā)展了好萊塢歌舞電影的敘事語(yǔ)態(tài)。

一、主角經(jīng)歷的半記錄式演繹

電影語(yǔ)言的影視化表達(dá)與其文本敘事具有直接的關(guān)系。對(duì)于《光之聲》的文本敘事而言，主人公賽萊斯特的人生經(jīng)歷是重要的敘事線索，在娜塔莉·波特曼的深情演繹下，該片全方位闡釋了由真實(shí)場(chǎng)景改編的戲劇作品，形成了錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系和矛盾糾葛，并借助半記錄式的影像表達(dá)實(shí)現(xiàn)了表演風(fēng)格與敘事結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一[2]。電影以主人公的成長(zhǎng)變化作為敘事切入點(diǎn)，將故事背景與人物的表演經(jīng)歷建構(gòu)起某種情感聯(lián)系，并通過(guò)不同樣態(tài)的人物關(guān)系來(lái)展現(xiàn)個(gè)體人物命運(yùn)的變化。該片表演創(chuàng)作上的獨(dú)特性在于人物每一次的表演形式與行為動(dòng)機(jī)都與她所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)事件密切相關(guān)，賦予了電影文本合乎情理的敘事邏輯。除此之外，影片摒棄了傳統(tǒng)音樂(lè)類(lèi)型片的敘事模式，不涉及過(guò)多的歌舞包裝，更多聚焦于明星的臺(tái)前幕后，并采用快速剪輯及半記錄式的鏡頭語(yǔ)言，展現(xiàn)女主人公豐富而又坎坷的人生軌跡，試圖通過(guò)微小的敘述視角來(lái)講述真實(shí)的人生經(jīng)歷，也在平淡無(wú)奇的日常生活中強(qiáng)化戲劇人物的矛盾沖突，展現(xiàn)多元的敘事情節(jié)。

電影用序曲和結(jié)束語(yǔ)作為影片敘事的整體框架，將其劃分為兩幕，因而主人公塞特萊斯的表演風(fēng)格也意味著由成長(zhǎng)到成熟的進(jìn)化過(guò)程[3]。在關(guān)于序幕的演繹中，影片以主人公的幼年經(jīng)歷作為敘述背景，采用偽紀(jì)錄風(fēng)格來(lái)揭示課堂大槍殺給人物內(nèi)心留下的長(zhǎng)久陰影。導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)賽萊斯特的日常生活，以一場(chǎng)突如其來(lái)的槍擊事件向主人公及其觀眾傳遞出一個(gè)重要信息——她習(xí)以為常的生活方式被打破，其的人生經(jīng)歷也如所處的時(shí)代般動(dòng)搖，進(jìn)入到一個(gè)全新的篇章。影片接下來(lái)的一幕，同樣是用真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言來(lái)反映主角遭受恐怖襲擊之后的心理狀態(tài)。電影中融合了眾多旁白敘事，輔之以必要的DV影像，突出賽萊斯特臺(tái)前幕后的情緒浮動(dòng)。于舞臺(tái)而言，她是張揚(yáng)恣意、放浪形骸的流行音樂(lè)天后；于幕后來(lái)講，她又是一位飽經(jīng)磨難、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的消極人士。賽萊斯特的表演風(fēng)格熔鑄于她對(duì)成長(zhǎng)道路的探索當(dāng)中，尤其是在新聞發(fā)布會(huì)的段落，攝像機(jī)聚焦于賽萊斯特的演唱畫(huà)面，此時(shí)的她正在試圖走出過(guò)去的陰霾，肢體上的一顰一笑、演唱中的一字一句，都在散發(fā)著積極向上、昂揚(yáng)樂(lè)觀的生機(jī)。

影片第二章多采用的是移動(dòng)拍攝，將賽萊斯特臺(tái)前幕后的不同個(gè)性逐漸放大，更加細(xì)化了人物的行為動(dòng)機(jī)。在第二章的表演中，導(dǎo)演采用了諸多繁冗且復(fù)雜的故事情節(jié)潤(rùn)化人物背景，并在具體的演繹過(guò)程中展現(xiàn)賽萊斯特的極端負(fù)面情緒。例如在拍攝MV時(shí)，就采用偽紀(jì)錄的表現(xiàn)手法來(lái)連接起主角和恐怖襲擊經(jīng)歷的關(guān)聯(lián)，讓主人公重新拾起關(guān)于過(guò)去的回憶。賽萊斯特一直都渴望尋找心中的陽(yáng)光，卻用倔強(qiáng)和陰暗包裹著自己。當(dāng)她將所有的不滿(mǎn)通過(guò)歌聲咆哮出來(lái)，實(shí)際上也是將消極的自我灑脫拋棄。她的表演與人生經(jīng)歷密切相關(guān)，她用一種游離于消極現(xiàn)實(shí)的虛幻，去尋找夢(mèng)中的光之聲?？曝愄刭x予了女主人公雙重性的表演風(fēng)格：外在的她是霸氣顯露的存在，舞臺(tái)被掌控在她的手里，如同女王般吸引著萬(wàn)千觀眾的注意；內(nèi)在的她又是極不自信的存在。

二、歌舞場(chǎng)景的反傳統(tǒng)建構(gòu)

好萊塢歌舞電影在敘事層面的表述上，都注重運(yùn)用歌舞場(chǎng)景來(lái)完成對(duì)于人物表演風(fēng)格及其人生經(jīng)歷的建構(gòu)[4]。同其他類(lèi)型電影相比，歌舞電影是以音樂(lè)和舞蹈作為重要的藝術(shù)載體，并通過(guò)片中人物極富特色的表演技巧，將簡(jiǎn)單的故事情節(jié)上升為具有哲理意味的文化范疇。歌舞元素作為音樂(lè)電影獨(dú)具魅力的表現(xiàn)手段，既是表演者展現(xiàn)個(gè)體性格、強(qiáng)化個(gè)體能力的特殊渠道，又是承載電影價(jià)值判斷、審美理念的必然策略。舞蹈和音樂(lè)兩個(gè)元素共同構(gòu)成了敘事語(yǔ)境及其人物對(duì)話(huà)的可視化載體，如此一方面能夠強(qiáng)有力的表現(xiàn)出鏡頭語(yǔ)言具象化的表達(dá)效果，另一方面又通過(guò)舞臺(tái)表演中的人物演唱關(guān)系、走姿站位關(guān)系，潛移默化地彰顯出電影作品所要流露的情感和審美傾向。從這一層面來(lái)看，歌舞場(chǎng)景的建構(gòu)與影片整體的表演風(fēng)格息息相關(guān)?！豆庵暋反蚱屏藗鹘y(tǒng)語(yǔ)言場(chǎng)域中的敘事邏輯和審美觀念，在影片表演風(fēng)格的塑造上進(jìn)行了反傳統(tǒng)、反常規(guī)的技術(shù)性創(chuàng)新，它構(gòu)成了整部電影文本的整體敘事基調(diào)，從而也呈現(xiàn)出影片鏡頭語(yǔ)言的獨(dú)特性表演風(fēng)格及其多樣化敘事特征。

對(duì)于傳統(tǒng)歌舞電影而言，舞臺(tái)空間是發(fā)生故事的重要場(chǎng)所。歌舞電影中無(wú)論是對(duì)聲光的營(yíng)造還是場(chǎng)景的設(shè)置，亦或是鏡頭的移動(dòng)，都是在原有劇院的基礎(chǔ)上進(jìn)行的銀幕化調(diào)整?！豆庵暋吩趥鹘y(tǒng)歌舞片的基礎(chǔ)上，借助升降桿以及滑軌等特殊工具，巧妙地融入了移動(dòng)鏡頭，讓鏡頭畫(huà)面更具有靈活性的拍攝特點(diǎn)。這種全新的拍攝方式充實(shí)了歌舞場(chǎng)景的建構(gòu)元素，同時(shí)也給予了表演者更廣闊的發(fā)揮空間，將演員的唱功與舞臺(tái)表現(xiàn)形式融為一體，呈現(xiàn)出更為厚重且閃光的舞臺(tái)質(zhì)感。影片采取了35毫米的老式攝影機(jī)進(jìn)行拍攝，整個(gè)電影畫(huà)面始終在浪漫的移動(dòng)鏡頭與活潑的蒙太奇剪輯中自由切換。影片嘆為觀止的高潮段落集合了所有關(guān)于人性的思考和歌舞場(chǎng)景的感官刺激：當(dāng)舞臺(tái)播放著由創(chuàng)作方精心編排過(guò)的流行樂(lè)曲，賽萊斯特身披光彩奪目的亮片，在喧囂熱鬧的舞臺(tái)場(chǎng)景中釋放自我的靈魂，演唱個(gè)性化的流行樂(lè)曲，使得臺(tái)下的觀眾受到感染產(chǎn)生出一種躁動(dòng)不安的情緒，跟隨著賽萊斯特投入到這一片歌舞之中，更顯畫(huà)面壯觀。

電影作品中，歌舞場(chǎng)景的構(gòu)建與其所要定位的表演風(fēng)格和影片主題立意息息相關(guān)[5]。通過(guò)歌舞場(chǎng)景的反傳統(tǒng)建構(gòu)，尤其注重影片的敘事表達(dá)，與人物的狂歡演繹形成有機(jī)的統(tǒng)一，共同反映出電影作品所具有的審美傾向。對(duì)于《光之聲》而言，歌舞場(chǎng)景作為電影中重要的物質(zhì)符號(hào)，參與劇情的發(fā)展脈絡(luò)，在很大程度上推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。與此同時(shí)，電影中所營(yíng)造的歌舞場(chǎng)景本身即作為一種審美語(yǔ)言，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的審美藝術(shù)特征。波特曼在電影中以“黑天鵝”的形象屹立于舞臺(tái)之上，舞臺(tái)所呈現(xiàn)的喧鬧、閃耀的歌舞元素，完美的契合了人物的形象定位。電影中所營(yíng)造出來(lái)的審美世界，離不開(kāi)歌舞場(chǎng)景對(duì)其產(chǎn)生的輔助性作用。舞蹈動(dòng)作和歌曲演唱所積蓄的巨大的能量，共同架構(gòu)起影片在表演風(fēng)格層面的審美邏輯，敘事的節(jié)奏伴隨著人物的深情演繹得以進(jìn)一步發(fā)展，人物的行為舉措也通過(guò)歌舞場(chǎng)景的構(gòu)建得以全方位的鋪展開(kāi)來(lái)，迸發(fā)出持久的活力與夢(mèng)幻性的色彩。

三、人物心理的狂歡化表達(dá)

好萊塢音樂(lè)電影作品關(guān)于歌舞場(chǎng)景的反傳統(tǒng)建構(gòu)，迎合了后現(xiàn)代主義文化的表演風(fēng)格和創(chuàng)作理念，但其中是以外化人物心理作為重要的表現(xiàn)基礎(chǔ)。人物作為一部電影的活的靈魂，根據(jù)不同的敘事情境所建構(gòu)的人物關(guān)系，都身處于某一特定的空間范圍內(nèi)，并且由人物之間的歌舞互動(dòng)，形成了人物心理的狂歡化表達(dá)，完成了對(duì)主人公自我身份的確認(rèn)[6]。從歌舞電影的表演風(fēng)格上講，歌舞場(chǎng)景中出現(xiàn)的眾多舞蹈動(dòng)作，并非是單純?yōu)榱藢徝佬Ч恼宫F(xiàn)，而是借由不同人物關(guān)系的組合排列形成一種全新的肢體語(yǔ)言，同歌曲所要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行有效銜接，從而形成了人物肢體上的交流和對(duì)話(huà)，也在一定程度上反映出人物內(nèi)心深處的情感需求。在《光之聲》所建構(gòu)的歌舞場(chǎng)景中，不同人物間的肢體語(yǔ)言并沒(méi)有過(guò)于明顯的矛盾和沖突，更多是采用共舞的方式襯托女主人公內(nèi)心情感的變化，同時(shí)也突出了娜塔莉·波特曼作為獨(dú)一無(wú)二的女主角身份所具有的表演地位。整部電影用夸張的肢體動(dòng)作和細(xì)致的情緒表達(dá)，為觀眾帶來(lái)了全新的審美體驗(yàn)。尤其是影片中那盞時(shí)刻在舞臺(tái)上存在的、被所有青春少女所追逐的舞臺(tái)之光，如同女主人公的聲音那般穿透黑暗，將娛樂(lè)世界凌亂而又不堪的真實(shí)故事擺放到觀眾眼前。

每一次歌舞元素和舞臺(tái)布景的變化，都預(yù)示著主人公情感需求的變化，并在一次又一次的演繹中將內(nèi)心的情緒得到盡情釋放?！豆庵暋纷畲蟮牧咙c(diǎn)在于娜塔莉·波特曼熱烈而又張揚(yáng)的表演風(fēng)格。這位擁有芭蕾舞天賦的電子流行樂(lè)天后，自身就具有邪魅且陰郁的表演特質(zhì)。她從角色自身的定位出發(fā)，以主人公塞萊斯特的人生經(jīng)歷作為創(chuàng)作背景，聚焦于人物內(nèi)心情感的變化，娜塔莉·波特曼用放肆卻又不失穩(wěn)重的演技，闡釋了人物心理的狂歡化表達(dá)，并賦予了影片真實(shí)而又厚重的力量。最具有娜塔莉·波特曼個(gè)人風(fēng)格的舞臺(tái)演繹聚焦于影片的高潮之處：當(dāng)主人公賽萊斯特重回故里，穿著一身黑色舞臺(tái)裝緩緩朝觀眾走來(lái)，在3萬(wàn)名現(xiàn)場(chǎng)歌迷面前低頭嘶吼而又放聲高歌的過(guò)程中，這是涅盤(pán)重生后的狂歡；它伴隨著粉絲們的歡聲尖叫和高歌怒嚎，與熱烈的舞臺(tái)表演形成了狂歡式的互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我生命的救贖和確認(rèn)。

《光之聲》中對(duì)人物心理的反映，在很大程度上都是通過(guò)歌舞形式的構(gòu)建凸顯出來(lái)的。其中蘊(yùn)含著后現(xiàn)代主義狂歡式的表達(dá)，卻并非傳統(tǒng)意義上的癲狂。通過(guò)營(yíng)造極度喧囂熱鬧的舞臺(tái)場(chǎng)面，在一片歡歌笑語(yǔ)中越顯人物的孤獨(dú)落寞。電影中的人物關(guān)系并沒(méi)有因?yàn)楦栉柙氐某霈F(xiàn)而有所中斷，每一場(chǎng)歌舞場(chǎng)景的構(gòu)建，都在很大程度上推進(jìn)了人物關(guān)系的變化和發(fā)展。無(wú)論是賽萊斯特與姐妹埃莉諾的關(guān)系、還是與女兒的關(guān)系、亦或者是與經(jīng)紀(jì)人的關(guān)系，都在一步步從疏遠(yuǎn)走向親昵。當(dāng)影片最后賽萊斯特站在舞臺(tái)上演唱，所有與之相關(guān)的人物都得到了慰藉。電影通過(guò)歌舞手段來(lái)反映人物的心理狀態(tài)，同時(shí)借助這種外化的表現(xiàn)手法，重新產(chǎn)生了新的人物關(guān)系?！豆庵暋酚眉?xì)膩的鏡頭語(yǔ)言向人們描述了一幅時(shí)代背景下普通人從底層到頂流的人生際遇。

結(jié)語(yǔ)

不同于傳統(tǒng)音樂(lè)電影的群像式演繹，《光之聲》用一種凌駕于現(xiàn)實(shí)主義之上的超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方式，帶給觀眾更加驚艷的演藝舞臺(tái)和形象設(shè)立。電影作品中一場(chǎng)場(chǎng)花哨而又淋漓的深情演唱，與片中人物的私人情感進(jìn)行緊密的結(jié)合，再加上娜塔莉·波特曼極富個(gè)人特色的表演風(fēng)格，使整部電影呈現(xiàn)出一場(chǎng)豪華動(dòng)聽(tīng)的視覺(jué)盛宴。音樂(lè)電影的最高境界在于人戲合一。導(dǎo)演將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)了紛繁陸離的娛樂(lè)世界，直面人生的困頓與苦惑；然而值得注意的是，宏觀歷史與對(duì)主人公心理情感和人生經(jīng)歷的影響，并未起到直接性的在場(chǎng)證明。可能是由于導(dǎo)演科貝特并未深入了解特定時(shí)代的歷史境況，而是將鏡頭語(yǔ)言更多聚焦于主人公的情緒變化和心理落差，造成影片整體結(jié)構(gòu)較為松散和混亂；也讓更多觀眾注意到好萊塢歌舞片作為類(lèi)型電影存在的局限性；對(duì)影像表達(dá)的過(guò)分重視會(huì)在某種程度上忽視對(duì)于文本和主題立意的思考，這也是該片值得關(guān)注的難題。