楊 照

(北京大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，北京 100871)

山水詩(shī)在南朝的繁榮學(xué)界研究頗多，主要討論山水審美觀念的形成，并以謝靈運(yùn)、謝朓、何遜、陰鏗等詩(shī)人為代表，探究山水詩(shī)藝在南朝的變化過(guò)程。這種方式能夠梳理出山水詩(shī)在南朝的發(fā)展情況，但還不能完全說(shuō)清山水藝術(shù)的普及和表現(xiàn)習(xí)慣的形成。從整體的創(chuàng)作面貌上講，山水在南朝不僅作為獨(dú)立的表現(xiàn)對(duì)象，同時(shí)也作為一個(gè)藝術(shù)層次出現(xiàn)在各種題材中。這種在不同題材中習(xí)慣性使用山水描寫的方式在南朝有一個(gè)形成過(guò)程，其對(duì)近體詩(shī)中的寫景聯(lián)有一定的影響。這一問(wèn)題，學(xué)界以往很少涉及。有鑒于此，本文將在已有研究基礎(chǔ)上，躍出“山水詩(shī)”的范圍，從“山水描寫”的視角，考察南朝詩(shī)歌廣泛描寫山水之習(xí)慣的形成過(guò)程及其社會(huì)歷史背景，并進(jìn)一步探討山水的題材滲透及其對(duì)近體詩(shī)藝術(shù)層次的影響。

一

東晉時(shí)期山水已經(jīng)逐漸從哲學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入審美范疇，到劉宋更出現(xiàn)了以山水為主要表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)歌，但當(dāng)時(shí)的山水描寫并非普遍的現(xiàn)象，主要是個(gè)別詩(shī)人基于一定緣由的集中創(chuàng)作。齊梁時(shí)期，山水描寫逐漸成為詩(shī)人習(xí)慣性的選擇，滲透到多種題材中。這一變化過(guò)程已有的研究涉及較少，因此，以下先梳理南朝山水描寫習(xí)慣的形成過(guò)程。

根據(jù)逯欽立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩(shī)》，我統(tǒng)計(jì)出宋、齊、梁、陳四代有五言徒詩(shī)存世的詩(shī)人數(shù)量及其作品中含有山水描寫的詩(shī)人的比例，歸納列表如下：

表一 宋、齊、梁、陳五言詩(shī)中含有山水描寫的詩(shī)人數(shù)量與比例

① 單句寫景可能是對(duì)偶的需要,不一定實(shí)際寫景;兩句及兩句以上的寫景往往比較穩(wěn)定。因此本文統(tǒng)計(jì)詩(shī)作是否存在山水描寫,以具有兩句及以上為標(biāo)準(zhǔn)。

表一數(shù)據(jù)中，南朝時(shí)期有山水描寫的詩(shī)人占比總體上呈上升趨勢(shì)，其中亦有曲折。從劉宋到蕭梁，有山水描寫的詩(shī)人占比呈逐步上升趨勢(shì)，梁代的比例最高。陳代有所下降，其中原因與當(dāng)時(shí)詠物詩(shī)、艷情詩(shī)大盛有關(guān)。表一未將詠物詩(shī)包含在內(nèi)，而陳代很多詩(shī)人恰恰只有一兩首詠物詩(shī)存世，因此也能夠見(jiàn)出陳代山水表現(xiàn)在整體創(chuàng)作中的比重有所下降。但表格右側(cè)兩欄統(tǒng)計(jì)了含山水描寫的作品在五首以上的詩(shī)人數(shù)及其比例，從宋到陳呈逐漸上升趨勢(shì)，一定程度上說(shuō)明南朝運(yùn)用山水描寫相對(duì)較多的詩(shī)人隊(duì)伍在逐漸擴(kuò)大。

具體來(lái)看，劉宋時(shí)期集中表現(xiàn)山水的主要是謝靈運(yùn)、鮑照、江淹等個(gè)別詩(shī)人。根據(jù)我的統(tǒng)計(jì)，劉宋時(shí)期有山水描寫的詩(shī)人大部分只有1到2首山水作品存世，而謝、鮑、江三人每人都有超過(guò)20首。因此，在肯定劉宋山水藝術(shù)勃興的同時(shí)，還需要關(guān)注當(dāng)時(shí)山水詩(shī)藝可能尚未普及的事實(shí)。謝靈運(yùn)是南朝山水詩(shī)之開(kāi)宗，也是南朝第一個(gè)大量寫作山水題材的詩(shī)人。他的山水創(chuàng)作基本集中在其兩次被外放(永嘉太守、臨川內(nèi)史)和歸鄉(xiāng)(始寧)閑居期間，以行旅、游覽題材為主，是其生活的真實(shí)記錄。例如，謝靈運(yùn)前往永嘉的途中有一系列記錄旅途的作品：《永初三年七月十六日之郡初發(fā)都》《鄰里相送方山》《過(guò)始寧墅》《富春渚》《初往新安至桐廬口》《夜發(fā)石關(guān)亭》《七里瀨》；前往臨川任內(nèi)史的途中也有同樣形式的詩(shī)歌：《初發(fā)石首城》《道路憶山中》《入彭蠡湖口》《登廬山絕頂望諸嶠》《初發(fā)入南城》。這些作品具有紀(jì)行組詩(shī)的性質(zhì)，是對(duì)旅行軌跡的書寫，具有十分強(qiáng)烈的個(gè)人化特色。而謝靈運(yùn)回鄉(xiāng)閑居過(guò)程中的游覽詩(shī)也是詩(shī)人自我生活方式的反應(yīng)和記錄。與謝靈運(yùn)相似，鮑照、江淹的山水創(chuàng)作大部分也是基于旅行、游覽的經(jīng)歷。鮑照的山水創(chuàng)作多寫于往返于都城和宗王幕府之間的旅途，江淹的山水多寫于被貶吳興令的過(guò)程中。因此，劉宋時(shí)期山水創(chuàng)作與詩(shī)人個(gè)人生活結(jié)合得比較緊密，而創(chuàng)作山水詩(shī)較多的詩(shī)人之間有時(shí)間的間隔，各自的創(chuàng)作是比較獨(dú)立的。這樣一來(lái)，劉宋時(shí)期雖然有數(shù)量較多的山水詩(shī)作，但沒(méi)有形成明顯的詩(shī)人群體和創(chuàng)作習(xí)慣。

到蕭齊時(shí)期，雖然山水創(chuàng)作的數(shù)量沒(méi)有明顯的提升，但集中描寫山水的詩(shī)人比例有所增加，創(chuàng)作的方式也開(kāi)始有所變化。蕭齊詩(shī)人中寫山水最多的是謝朓。謝朓的創(chuàng)作既有集中表現(xiàn)景物特征的典型山水詩(shī)，如《晚登三山還望京邑》，也有與同僚、友人往來(lái)的贈(zèng)答、酬和之作，其中包含了對(duì)山水的描寫，例如《別王丞僧孺詩(shī)》《和王長(zhǎng)史臥病詩(shī)》《和劉中書繪入琵琶峽望積布磯詩(shī)》等。與此同時(shí)，在謝朓生活的時(shí)代，作品中有山水描寫的詩(shī)人開(kāi)始出現(xiàn)一定的群體性特征。如王儉、王融、劉繪等人，大部分都是與謝靈運(yùn)游處之人，他們的山水詩(shī)作數(shù)量雖不多，但卻呈現(xiàn)出比較一致的特點(diǎn)，即山水描寫多出現(xiàn)在與他人交流的作品中，而非孤立的創(chuàng)作，例如王儉《后園餞從兄豫章詩(shī)》、王融《棲玄寺聽(tīng)講畢游邸園七韻應(yīng)司徒教詩(shī)》、劉繪《入琵琶峽望積布磯呈玄暉詩(shī)》等。因此，與詩(shī)人隊(duì)伍擴(kuò)大相適應(yīng)的是山水對(duì)其他題材的滲透。齊代的山水不僅出現(xiàn)在游覽、行旅詩(shī)中，還更多地進(jìn)入了贈(zèng)答、酬和等題材，開(kāi)始躍出個(gè)人寫作的范圍，進(jìn)入到了詩(shī)人間的交流中。

蕭齊享國(guó)日短，很多詩(shī)人到梁代依舊有創(chuàng)作，例如蕭衍、任昉、沈約等人。因此，在贈(zèng)答酬和的作品中寫山水的習(xí)慣從齊代延續(xù)至梁代，是齊梁之際共同的創(chuàng)作現(xiàn)象。在此基礎(chǔ)上，梁代的山水描寫更成為一種習(xí)以為常的內(nèi)容，詩(shī)人對(duì)山水的運(yùn)用擴(kuò)展到更廣泛的題材中。當(dāng)時(shí)侍宴、游賞、佛寺法會(huì)等活動(dòng)的應(yīng)制詩(shī)多有山水描寫，例如劉孝綽《侍宴詩(shī)》(茲堂乃峭嶠)、何遜《九日侍宴樂(lè)游苑詩(shī)為西封侯作》、蕭綱《往虎窟山寺詩(shī)》等；而與節(jié)候相適應(yīng)的游樂(lè)活動(dòng)更是少不了描摹景色，因此山水滲透到多種應(yīng)用型詩(shī)歌類別中，從詩(shī)人間的雙向往來(lái)擴(kuò)展到更大的群體活動(dòng)里。與之相伴隨的是創(chuàng)作群體的進(jìn)一步擴(kuò)大，從蕭綱、蕭繹等皇族詩(shī)人，到劉孝綽、庾肩吾這樣的文學(xué)侍從，再到何遜這樣出身相對(duì)較低而奔波于宦途的詩(shī)人，都有不少對(duì)山水進(jìn)行描繪的詩(shī)作。并且梁代存有山水詩(shī)作的詩(shī)人之間多有往來(lái)，有的詩(shī)人群體是圍繞一位君主或宗王身邊形成的文學(xué)集團(tuán)，例如梁簡(jiǎn)文帝蕭綱、梁元帝蕭繹等人身邊的文人群體。山水之色多出于這些交游密切的詩(shī)人之手。梁代詩(shī)人的山水創(chuàng)作比較零散，但同時(shí)也更普遍化、日?；?，往往不是在一時(shí)一地集中創(chuàng)作，而是根據(jù)需要，在不同的場(chǎng)合、根據(jù)不同的見(jiàn)聞和體驗(yàn)來(lái)描摹物色，增大了山水出現(xiàn)在詩(shī)歌中的可能性。

陳代有山水描寫的詩(shī)人比例有所下降，但數(shù)量集中的詩(shī)人比例依舊有所提高。這些詩(shī)人根據(jù)身份的不同，對(duì)山水描寫的使用也有所不同。像江總這樣得君主賞識(shí)的詩(shī)人，其山水描寫大都在宮廷池苑之中，具有現(xiàn)實(shí)的交流、酬和功能；而像陰鏗這樣身份相對(duì)低一些的詩(shī)人，則有更多個(gè)人化的山水描繪。從整體上看，到陳代，山水描寫已經(jīng)成為一種十分常見(jiàn)的創(chuàng)作方式。山水既是一種獨(dú)立的審美對(duì)象，更是很多詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)難以缺少的一個(gè)重要的層次。

通過(guò)以上的梳理可以看出，南朝的山水描寫經(jīng)過(guò)了一個(gè)逐漸普及的過(guò)程。劉宋時(shí)期山水詩(shī)雖有不少創(chuàng)作，但大都屬于詩(shī)人獨(dú)立、有針對(duì)性的集中創(chuàng)作，山水詩(shī)法尚未普及。隨著齊梁詩(shī)人將山水寫入用于交流的詩(shī)歌中，這種新的審美對(duì)象逐漸在更廣泛的題材中得到使用。伴隨詩(shī)人群體的擴(kuò)大和不斷的藝術(shù)積累，山水成為普遍的表現(xiàn)對(duì)象，其對(duì)于詩(shī)歌史的意義不僅在于其本身在審美上的獨(dú)立，同時(shí)也包括其作為一個(gè)有機(jī)組成部分進(jìn)入更多詩(shī)歌所帶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)變。

二

以往談及南朝山水詩(shī)的興盛主要關(guān)注審美、體物方式的變化，但還不能完全解釋山水為何一開(kāi)始集中出現(xiàn)在個(gè)別詩(shī)人的作品中，而后來(lái)又逐漸為更多人所接受。山水描繪滲透到多種題材中的原因，除了詩(shī)人的藝術(shù)追求外，也與詩(shī)人的政治身份、生存狀態(tài)有關(guān)。因此，以下討論外部因素對(duì)南朝山水描寫的影響。

劉宋時(shí)期大力表現(xiàn)山水的并非“循跡滄州”的詩(shī)人，而是像謝靈運(yùn)、鮑照、江淹這樣在政治漩渦中掙扎的詩(shī)人，這一現(xiàn)象值得注意。謝靈運(yùn)的山水描寫往往與對(duì)情、理的表述一同出現(xiàn)，以往學(xué)者談到這一問(wèn)題大都將之視為謝靈運(yùn)山水詩(shī)不夠成熟的反映。葛曉音先生在《山水田園詩(shī)派研究》中有所推進(jìn)，談出了謝靈運(yùn)山水詩(shī)中“說(shuō)理”的部分也是他對(duì)于山水之“新意”的領(lǐng)悟，不完全是“玄言的尾巴”。在此基礎(chǔ)上如果再?gòu)脑?shī)人政治遭遇的角度分析，還會(huì)發(fā)現(xiàn)這種表達(dá)方式與詩(shī)人的實(shí)際經(jīng)歷和思想狀態(tài)有一定聯(lián)系。謝靈運(yùn)永初三年(422)因與廬陵王劉義真“周旋異?！?，被權(quán)臣徐羨之、傅亮出為永嘉太守，在去永嘉途中和太守任上創(chuàng)作了很多山水與情理相結(jié)合的詩(shī)歌，既表現(xiàn)山水，又充分言說(shuō)自己的心跡。例如，他在去永嘉途中泛舟富春江時(shí)有一首《富春渚》：

宵濟(jì)漁浦潭，旦及富春郭。

定山緬云霧，赤亭無(wú)淹薄。

溯流觸驚急，臨圻阻參錯(cuò)。

亮乏伯昏分，險(xiǎn)過(guò)呂梁壑。

薦至宜便習(xí)，兼山貴止托。

平生協(xié)幽期，淪躓困微弱。

久露干祿請(qǐng)，始果遠(yuǎn)游諾。

宿心漸申寫，萬(wàn)事俱零落。

懷抱既昭曠，外物徒龍?bào)丁?/p>

這首詩(shī)是寫自己在富春江上行進(jìn)的過(guò)程，以景色起，寫定山、赤亭渚的山水云霧。而后筆鋒一轉(zhuǎn)，回憶了自己“平生協(xié)幽期，淪躓困微弱”的經(jīng)歷，將此番旅途視作“遠(yuǎn)游”，并申明“貴止托”的境界。詩(shī)中的山水某種意義上是詩(shī)人的心靈寄托，也是詩(shī)人在困蹇之時(shí)尋找的一種精神出路。不過(guò)，謝靈運(yùn)并非“真隱士”。葛曉音《山水田園詩(shī)派研究》中曾提到：“聯(lián)系他(謝靈運(yùn)——筆者注)的政治生涯來(lái)看他在詩(shī)中所反復(fù)吟唱的‘量分高退，反身草澤’，很容易使人懷疑他是否真能做到擺落塵滓，歸心自然。歷來(lái)治文學(xué)史者很少有人承認(rèn)謝靈運(yùn)的游放山水是真隱，原因也在這里?！敝x靈運(yùn)的山水創(chuàng)作是其思想矛盾的一種反映。他在永嘉太守任上時(shí)常出游，也有不少山水創(chuàng)作。出游本是詩(shī)人自身的興趣，其對(duì)山水的表現(xiàn)從情理上講應(yīng)當(dāng)比較純粹、清凈，而實(shí)際的創(chuàng)作并非如此。謝靈運(yùn)在永嘉有 “我志誰(shuí)與亮，賞心惟良知”(《游南亭》)這樣的句子，其中包含著強(qiáng)烈的憂憤之情。所以說(shuō)，謝靈運(yùn)的山水書寫與其對(duì)自身遭遇的不滿是相生相成的，詩(shī)人致力于開(kāi)發(fā)山水之奇并不完全出于愛(ài)好，更重要的是發(fā)泄內(nèi)心的不平之氣，在山水中努力地尋求精神上的平衡。謝靈運(yùn)外放回鄉(xiāng)后有一首《還舊園作見(jiàn)顏范二中書詩(shī)》，其中有“投沙理既迫，如卬愿亦愆。長(zhǎng)與歡愛(ài)別，永絕平生緣。浮舟千仞壑，揔轡萬(wàn)尋巔”這樣的說(shuō)法，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的挫敗感和執(zhí)拗之性?！案≈矍ж疔帧钡纳钣幸环N反抗現(xiàn)實(shí)的意味，而過(guò)程中對(duì)山水的大量表現(xiàn)是詩(shī)人尋求精神出路的方式。鮑照、江淹的山水創(chuàng)作也有類似的情況，多與仕途失意、貶謫外放有聯(lián)系，只是鮑照、江淹的門第出身明顯低于謝靈運(yùn)，缺少謝氏的政治優(yōu)越性，也沒(méi)有那樣顯露的性格棱角，他們?cè)诿枥L景象的同時(shí)更多地流露出憂傷與悲嘆，而不是謝靈運(yùn)式的憂憤與玄理。

因此，劉宋時(shí)期大量描繪山水的詩(shī)人在主觀上并沒(méi)有強(qiáng)烈的隱退愿望，反而是希望在政治上有所發(fā)展，但現(xiàn)實(shí)的殘酷性往往使詩(shī)人處在兩難的境地。在這種情況下，詩(shī)人一邊思考出處進(jìn)退的問(wèn)題，同時(shí)將這種思考與自己出行、游覽的經(jīng)歷相結(jié)合，形成了比較個(gè)人化的景象描繪方式。這些作品大都不是寫給他人的交流之作，而是詩(shī)人自己用以表明心跡、寄托情懷的載體，所以在當(dāng)時(shí)，山水藝術(shù)的勃興與其創(chuàng)作的相對(duì)獨(dú)立是同時(shí)存在又并不矛盾的。

齊梁時(shí)期的山水創(chuàng)作開(kāi)始從獨(dú)立走向交互，其過(guò)渡的痕跡在謝朓身上體現(xiàn)得比較明顯。謝朓是南齊時(shí)期表現(xiàn)山水最多的詩(shī)人，他的山水詩(shī)作既有謝靈運(yùn)、江淹式的集中創(chuàng)作，也有不少與友人往來(lái)的酬贈(zèng)詩(shī)。根據(jù)曹融南《謝宣城集校注》中的作品編年，謝朓在竟陵王蕭子良、隨郡王蕭子隆等人身邊游宦時(shí)，所寫山水大都是與“西邸文人”或荊州同僚的酬和、贈(zèng)答詩(shī)，例如《和別沈右率諸君詩(shī)》《和王長(zhǎng)史臥病》《冬緒羈懷示蕭咨議虞田曹劉江二常侍詩(shī)》等。《和別沈右率諸君詩(shī)》是謝朓離開(kāi)建康去隨郡王蕭子隆身邊任職時(shí)回贈(zèng)沈約、范云、王融、劉繪等人的離別詩(shī)，是詩(shī)人群體的集體創(chuàng)作成果之一，具有很強(qiáng)的交流性。這種創(chuàng)作方式是謝朓所在的文人群體所習(xí)慣的，詩(shī)歌的往來(lái)能夠表達(dá)詩(shī)人間的友誼，而山水在詩(shī)人們的筆下成為了抒發(fā)情感的外在物質(zhì)寄托。之后，謝朓比較集中、獨(dú)立地寫作山水是在齊建武二年(495)出為宣城太守以后，約有二十首作品。這些作品的山水與情思并重，與謝靈運(yùn)在外放中的創(chuàng)作方式比較相似。謝朓到宣城任太守，與齊明帝蕭鸞政變前后險(xiǎn)惡的政治環(huán)境不無(wú)關(guān)聯(lián)，他自己在《京路夜發(fā)》中說(shuō)“敕躬每局蹐，瞻恩惟震蕩”，也是一種委婉的流露。從謝朓到宣城的山水詩(shī)作來(lái)看，雖然詩(shī)人較謝靈運(yùn)稍顯豁達(dá)，有“既歡懷祿情，復(fù)協(xié)滄州趣”的表達(dá)，但內(nèi)心深處還是有 “心跡苦未并”(《始之宣城郡》)的憂傷，與謝靈運(yùn)“心跡猶未并”(《初去郡》)相呼應(yīng)。因此，詩(shī)人在郡內(nèi)游賞山水，不僅是興趣使然，也是一種“消憂”之法，也是對(duì)謝靈運(yùn)山水創(chuàng)作方式的一種延續(xù)。但謝朓即使身在宣城，有的寫景之作也屬于與他人的唱和詩(shī)，例如與劉繪的一組贈(zèng)答詩(shī)《入琵琶峽望積布磯呈玄暉詩(shī)》(劉繪作)和《和劉中書繪入琵琶峽望積布磯詩(shī)》(謝朓作)。劉詩(shī)以琵琶峽所見(jiàn)之景寄贈(zèng)，作品直接從景色入，以感慨結(jié)；謝朓的和詩(shī)從自己的經(jīng)歷講起，逐漸言及景色的奇特，最后再以感慨結(jié)。一位詩(shī)人將旅途的所見(jiàn)所感通過(guò)情景描寫傳遞給另一位詩(shī)人，另一位詩(shī)人再根據(jù)自己的經(jīng)歷回寄，山水描寫便在詩(shī)人間傳播、流動(dòng)，成為寫作的習(xí)慣。

謝朓的創(chuàng)作情況是山水描寫從獨(dú)立走向交互的典型例證。在蕭齊時(shí)期，像謝靈運(yùn)在永嘉和臨川、江淹在吳興、謝朓在宣城時(shí)期那樣集中、有針對(duì)的山水創(chuàng)作方式逐漸減少，而具有交流性的詩(shī)作中出現(xiàn)山水的概率在逐漸增加。這一變化的緣由與詩(shī)人生存、創(chuàng)作方式的改變有直接關(guān)系。謝靈運(yùn)、江淹、謝朓等人對(duì)山水的集中寫作都與政治挫折有關(guān)，尤其是遭遇貶謫以后。貶謫外地客觀上將詩(shī)人與親友分離，情感上的痛苦往往需要通過(guò)一定的渠道來(lái)抒發(fā)，對(duì)山水的描繪和寄托就成為詩(shī)人的重要藝術(shù)選擇。而蕭齊以后，文人被貶黜、外放的情況比較少，促使詩(shī)人大量、集中創(chuàng)作山水詩(shī)的客觀生存環(huán)境逐漸消失，詩(shī)人獨(dú)立寫作山水詩(shī)的情形也就相應(yīng)減少。

代之而興的是山水描寫在交互型創(chuàng)作活動(dòng)中的廣泛使用，不僅包括贈(zèng)答、酬和，還包括齊梁時(shí)期逐漸增多的應(yīng)制詩(shī)。

首先，在酬贈(zèng)詩(shī)中寫山水或?qū)懮剿脑?shī)用于酬贈(zèng)成為齊梁詩(shī)人的普遍創(chuàng)作習(xí)慣。這種習(xí)慣與詩(shī)人的交流范圍有關(guān)。例如，永明時(shí)期因竟陵王蕭子良“禮才好士，居不疑之地，傾意賓客，天下才學(xué)皆游集焉。善立盛事，夏月客至，為設(shè)瓜飲及甘果，著之文教”，身邊圍繞著一批文士，游處于雞籠山西邸。正因?yàn)橛辛私涣鞯那篮铜h(huán)境，詩(shī)人之間時(shí)常在一起切磋詩(shī)藝，也有很多詩(shī)歌往來(lái)，逐漸形成了用作品交流的習(xí)慣。這種習(xí)慣的其中一種反映是，即使詩(shī)人暫時(shí)離開(kāi)群體，所寫的羈旅行役詩(shī)也具有寄贈(zèng)的性質(zhì)，而不像劉宋詩(shī)人那樣主要是個(gè)人創(chuàng)作。沈約在永明末出守東陽(yáng)途中有一首《新安江水至清淺深見(jiàn)底貽京邑游好》：

眷言訪舟客，茲川信可珍。

洞徹隨清淺，皎鏡無(wú)冬春。

千仞寫喬樹，百丈見(jiàn)游鱗。

滄浪有時(shí)濁，清濟(jì)涸無(wú)津。

豈若乘斯去，俯映石磷磷。

紛吾隔囂滓，寧假濯衣巾。

愿以潺湲水，沾君纓上塵。

詩(shī)歌寫在去東陽(yáng)的途中。詩(shī)人此番旅途多少有不得志之感，將這首行旅詩(shī)贈(zèng)給在建康的“游好”以示己志。詩(shī)人描繪了新安江水清淺見(jiàn)底，峰仞、喬木、游魚悉數(shù)可見(jiàn)的美景，又從景象引申開(kāi)去，用《漁父》的典故，聯(lián)想到與世浮沉的人生態(tài)度。詩(shī)歌中的景象既是詩(shī)人希望寄給友人的新奇之物，同時(shí)也是表情達(dá)意的載體。這種在個(gè)人行動(dòng)中寫景寄贈(zèng)的方式在齊梁時(shí)期十分普遍，梁代著名山水詩(shī)人何遜的很多作品都是用這種方式寫出來(lái)的，例如《入西塞示南府同僚詩(shī)》《南還道中送贈(zèng)劉咨議別詩(shī)》《春夕早泊和劉諮議落日望水詩(shī)》《日夕出富陽(yáng)浦口和朗公詩(shī)》等等。詩(shī)人在暫時(shí)離開(kāi)群體獨(dú)自宦游時(shí)，山水對(duì)于遠(yuǎn)方的友人是一種具有新鮮感的內(nèi)容，屬于詩(shī)人可以“贈(zèng)送”之物，也是詩(shī)人間能夠共同欣賞的審美對(duì)象。因此詩(shī)人習(xí)慣在與友人的唱和中用山水來(lái)表情達(dá)意，山水進(jìn)入詩(shī)人間交流活動(dòng)的程度逐漸加深。

其次，齊梁詩(shī)人所表現(xiàn)的山水以其豐富、優(yōu)美的特點(diǎn)，能夠滿足游賞活動(dòng)的需要，被應(yīng)制詩(shī)所吸收，甚至成為頌美的一部分。杜曉勤先生在討論齊梁士人生活方式與山水詩(shī)風(fēng)之關(guān)系時(shí)注意到：“由于齊梁士族普遍身體羸弱，不堪遠(yuǎn)行，加上也沒(méi)有開(kāi)發(fā)山川的社會(huì)風(fēng)尚了，所以他們并不愿冒風(fēng)險(xiǎn)到深山叢林中去尋幽覓奇，而是多在青山秀水、園林池沼中徜徉。因而，他們的山水詩(shī)中便不再有大謝式的深秀奇險(xiǎn)之景，而是多寫青山秀水、花鳥禽魚等近人景物，呈現(xiàn)出清新、秀美、明麗的美學(xué)風(fēng)格。”這種美學(xué)風(fēng)格是當(dāng)時(shí)士人普遍習(xí)尚的，其中凸顯的山水美感具有很強(qiáng)的賞玩性，能夠滿足游賞者的需要。這種需要是指審美上、甚至是形式上的需要，因此使山水能夠被當(dāng)時(shí)日益增多的應(yīng)制詩(shī)所吸收。有山水描寫存世的齊梁詩(shī)人，大都有寫山水的應(yīng)制詩(shī)。這些詩(shī)作是詩(shī)人們隨從君主、宗王等人游宴時(shí)的應(yīng)景之作，多以描寫游賞活動(dòng)和環(huán)境為主要內(nèi)容。作品中的山水往往具有柔和、優(yōu)美、精致的特點(diǎn)，符合貴族群體的需要，能夠起到贊美游宴活動(dòng)的目的。例如：

《三日侍蘭亭曲水宴詩(shī)》

庾肩吾

策星依夜動(dòng)，鑾駕總朝游。

旌門臨苑樹，相風(fēng)出鳳樓。

春生露泥泥，天覆云油油。

桃花舒玉澗，柳葉暗金溝。

禊川分曲洛，帳殿掩芳洲。

踴躍赪魚出，參差絳棗浮。

百戲俱臨水，千鐘共逐流。

庾詩(shī)中的景象十分細(xì)致，露水、云朵、桃花、柳葉，都是常見(jiàn)又優(yōu)美的景物，用以裝飾曲水流觴的宴會(huì)，顯得更加精美、典雅。進(jìn)入應(yīng)制詩(shī)視野的山水主要作為裝飾、欣賞的對(duì)象，而不是寄托情懷的載體，在擁有更廣泛的創(chuàng)作群體的同時(shí)，也出現(xiàn)一定的重復(fù)現(xiàn)象。齊梁游宴應(yīng)制詩(shī)中大量表現(xiàn)花鳥蟲魚的詩(shī)句，情態(tài)、意趣多有相似。這種重復(fù)是詩(shī)人客觀描述景物的結(jié)果，卻又使得這些景象習(xí)慣性地被寫進(jìn)詩(shī)歌中，從而形成了常態(tài)化的山水描寫方式。

陳代詩(shī)人的山水描寫方式基本繼承了齊梁，只是有一點(diǎn)不同，由于詠物詩(shī)的興盛，吟詠山水的作品占比有所下降，在應(yīng)制詩(shī)中也大量地出現(xiàn)詠物應(yīng)制的情況。但在當(dāng)時(shí)，山水亦是吟詠的對(duì)象，從這一點(diǎn)上看，山水在齊、梁、陳幾代總體上逐步普及、影響詩(shī)人創(chuàng)作的程度逐漸加深。

從上文的論述可以看到，山水描寫在南朝經(jīng)歷了一個(gè)從獨(dú)立創(chuàng)作走向交流性、功用性創(chuàng)作的過(guò)程。劉宋詩(shī)人受政治環(huán)境和個(gè)人遭際的影響，在失意、獨(dú)處的情況下更多選擇有意識(shí)地集中創(chuàng)作山水詩(shī)。而齊梁以后，詩(shī)人獨(dú)立寫作山水的需求逐漸被相互交流的習(xí)慣所代替，詩(shī)人的山水創(chuàng)作與贈(zèng)答、酬和等作品緊密地聯(lián)系在一起。更進(jìn)一步的是，優(yōu)美、雅致的山水物色進(jìn)入了應(yīng)制詩(shī)的創(chuàng)作視野，具有了形式化、裝飾性的審美意義，伴隨齊梁陳之際大量的游宴活動(dòng)，滲透入更廣泛的詩(shī)歌創(chuàng)作中。

三

在南朝梁陳時(shí)期逐漸增多的、被以聲律的五言詩(shī)中，寫景聯(lián)是重要的組成部分。這些逐漸律化的五言詩(shī)屬于不同的題材，創(chuàng)作的情景也不同，但往往包含至少兩句(一聯(lián))景物描寫。這種習(xí)慣延續(xù)至隋唐，成為近體詩(shī)的常見(jiàn)創(chuàng)作方法。那么律化五言詩(shī)的寫景習(xí)慣是如何形成的呢？通過(guò)上文的討論，我以為，近體詩(shī)寫景聯(lián)的使用習(xí)慣與南朝山水描寫的題材滲透、詩(shī)人對(duì)山水的表現(xiàn)方式有一定關(guān)聯(lián)。

首先，南朝的山水描寫在題材滲透過(guò)程中，逐漸成為一個(gè)比較獨(dú)立的藝術(shù)層次，且具有了比較穩(wěn)定的表達(dá)模式。

山水描寫的題材滲透是從劉宋時(shí)期就開(kāi)始的。謝靈運(yùn)的筆下，山水已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)入有詠懷性質(zhì)的作品中。以往研究談及謝靈運(yùn)山水詩(shī)“有句無(wú)篇”的問(wèn)題時(shí)，往往用《過(guò)始寧墅》《登池上樓》等作品中精美的寫景“白云抱幽石，綠筱媚清漣”“池塘生春草，園柳變鳴禽”等來(lái)與其他說(shuō)理言志的句子相對(duì)照，討論二者沒(méi)有充分融合的原因。其實(shí)，從另一個(gè)角度看，這些作品大都不是主要寫景的，而是以言志為主，詩(shī)作中寫景句的占比遠(yuǎn)小于抒情句。山水在這些作品中往往起到翻出新意、開(kāi)拓新的藝術(shù)層次的作用。詩(shī)人的手法雖欠圓融，卻提示出一種重要的創(chuàng)作方式——將山水引入情感表達(dá)中，使作品更加豐富，抒情更加有力。舉例來(lái)講，謝靈運(yùn)在離開(kāi)永嘉時(shí)有一首《初去郡》：

彭薛裁知恥，貢公未遺榮。

或可優(yōu)貪競(jìng)，豈足稱達(dá)生。

伊余秉微尚，拙訥謝浮名。

廬園當(dāng)棲巖，卑位代躬耕。

顧己雖自許，心跡猶未并。

無(wú)庸妨周任，有疾像長(zhǎng)卿。

畢娶類尚子，薄游似邴生。

恭承古人意，促裝返柴荊。

牽絲及元興，解龜在景平。

負(fù)心二十載，于今廢將迎。

理棹遄還期，遵渚騖修坰。

溯溪終水涉，登嶺始山行。

野曠沙岸凈，天高秋月明。

憩石挹飛泉，攀林搴落英。

戰(zhàn)勝臞者肥，止監(jiān)流歸停。

即是羲唐化，獲我擊壤情。

這首詩(shī)主要表達(dá)詩(shī)人對(duì)自身經(jīng)歷的審視與思考，具有明顯的詠懷意味。前半部分一直到“于今廢將迎”，都是在探討出處去就的問(wèn)題；從“理棹遄還期”開(kāi)始進(jìn)入對(duì)歸程的描寫。這里的“歸程”既是從永嘉回鄉(xiāng)的路途，也含有尋找精神歸宿的意義。“野曠沙岸凈，天高秋月明”一句的出現(xiàn)使詩(shī)歌在前文鋪墊的基礎(chǔ)上境界豁然闊大起來(lái)，天地寬廣，猶如詩(shī)人的內(nèi)心得到安寧和平靜一樣，明明如月，朗照歸程，后文的抒情也就自然地帶出了。因此，精致的寫景句具有豐富詩(shī)歌藝術(shù)層次的作用，能夠開(kāi)出新的意境。

但山水描寫穩(wěn)定地進(jìn)入五言詩(shī)是在齊梁以后。因?yàn)閯⑺螘r(shí)期寫景句在作品中的位置和詩(shī)人的構(gòu)思具有比較強(qiáng)的個(gè)性和隨機(jī)性，沒(méi)有一定的規(guī)律可循；而齊梁以后含寫景句的詩(shī)作逐漸出現(xiàn)了可歸納的結(jié)構(gòu)模式。

最簡(jiǎn)單的是全篇寫景，例如蕭綱的《晚春詩(shī)》《秋晚詩(shī)》等作品，直接突出景象的特征，但不包含詩(shī)人情感的抒發(fā)。其次是先寫景、再抒情的雙層模式，例如：

《秋夜詩(shī)》

蕭綱

螢飛夜的的，蟲思夕喓?jiǎn)骸?/p>

輕露沾懸井，浮煙入綺寮。

檐重月沒(méi)早，樹密風(fēng)聲饒。

池蓮翻罷葉，霜筱生寒條。

端坐彌茲漏，離憂積此宵。

這種模式中，山水描寫的占比較大，且往往從細(xì)處開(kāi)掘。再進(jìn)一步便是“背景—山水—情感”復(fù)合模式，舉例來(lái)看：

《晚登三山還望京邑》

謝朓

灞涘望長(zhǎng)安，河陽(yáng)視京縣。

白日麗飛甍，參差皆可見(jiàn)。

余霞散成綺，澄江靜如練。

喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。

去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。

佳期悵何許，淚下如流霰。

有情知望鄉(xiāng)，誰(shuí)能鬒不變？

《春夕早泊和劉諮議落日望水》

何遜

旅人嗟倦游，結(jié)纜坐春洲。

日暮江風(fēng)靜，中川聞棹謳。

草光天際合，霞影水中浮。

單艫時(shí)向浦，獨(dú)楫乍乘流。

孌童泣垂釣，妖姬哭蕩舟。

客心自有緒，對(duì)此空復(fù)愁。

《晚日后堂詩(shī)》

蕭綱

幔陰通碧砌，日影度城隅。

岸柳垂長(zhǎng)葉，窗桃落細(xì)跗。

花留蛺蝶粉，竹翳蜻蜓珠。

賞心無(wú)與共，染翰獨(dú)踟躕。

謝詩(shī)先鋪墊登山愿望的背景，然后引出景物描寫，與緊隨其后的懷鄉(xiāng)之情相對(duì)照；何詩(shī)先寫創(chuàng)作的緣由，是因?yàn)椤班稻胗巍?，所以“坐春洲”。繼而從目中所見(jiàn)寫開(kāi)去，寫出了“草光天際合，霞影水中浮”這樣精致的山水詩(shī)語(yǔ)，而后繼續(xù)鋪墊往來(lái)行舟，最后以愁緒結(jié)尾；蕭詩(shī)開(kāi)頭緊扣詩(shī)題，中間四句將景物寫得極其細(xì)致，最后略表孤獨(dú)之情。三首詩(shī)的篇幅逐漸收緊，“背景—山水—情感”的順序逐漸突出。在這種創(chuàng)作模式中，寫景是抒情的前奏，而詩(shī)人又會(huì)著力于對(duì)景物的特征進(jìn)行細(xì)致的呈現(xiàn)，使山水之美具有了一種突出的藝術(shù)效果。以上三種模式用示意圖表示即圖一：

模式一模式二模式三山水山水抒情背景山水抒情

圖一

南朝山水詩(shī)的三種表達(dá)模式

這三種模式在齊梁陳時(shí)期基本是并存的，但第三種復(fù)合模式最為普遍。

模式一、模式二中山水的比例都比較高，容易導(dǎo)致寫景細(xì)碎或內(nèi)容不平衡的問(wèn)題。前人所批評(píng)的南朝“綺碎”詩(shī)風(fēng)，也包括對(duì)物象的過(guò)度描摹，模式一、二較容易出現(xiàn)這樣的問(wèn)題。模式一中完全用寫景支撐全篇，而又缺乏對(duì)新奇山水的開(kāi)發(fā)和呈現(xiàn)，內(nèi)容往往單調(diào)、重復(fù)。模式二中山水的比例往往過(guò)高，如上文所舉蕭綱《秋夜詩(shī)》，寫景有余而抒情不足，容易流于過(guò)分精細(xì)瑣碎的描寫，而缺乏充沛的情感。

模式三有對(duì)背景的介紹，更能夠適應(yīng)不同題材的作品，詩(shī)人可以根據(jù)創(chuàng)作情景設(shè)置背景鋪墊，再引出山水描寫。例如在游覽詩(shī)中先說(shuō)明出游的背景“江皋倦游客，薄暮懷歸者。揚(yáng)舲浮大川，惆悵至日下”(謝朓《和何議曹郊游詩(shī)二首》其二)；在旅途贈(zèng)友人的作品里先講旅行的狀態(tài)“我行朔已晦，溯水復(fù)沿流。戎傷初不辨，動(dòng)默自相求”(何遜《還渡五洲詩(shī)》)；在將前往寺廟的詩(shī)中先言廟宇之出塵“塵中喧慮積，物外眾情捐。茲地信爽塏，墟壟曖阡綿”(蕭綱《往虎窟山寺詩(shī)》)；在侍宴應(yīng)制詩(shī)中先交代游宴的情形“副君德將圣，陳王才掞天。歸來(lái)宴平樂(lè)，置酒對(duì)林泉”(庾肩吾《侍宴宣猷堂應(yīng)令詩(shī)》)等等。這樣一來(lái)，模式三就具有了比較強(qiáng)的題材適應(yīng)性。與此同時(shí)，在“背景—山水—情感”復(fù)合模式中，寫景與抒情的比例相對(duì)比較協(xié)調(diào)。這一點(diǎn)與齊梁陳時(shí)期新體的興起、詩(shī)歌篇幅的收縮有關(guān)。從篇幅上看，謝靈運(yùn)、鮑照等人的山水詩(shī)作大都比齊梁以后的詩(shī)人長(zhǎng)。齊梁詩(shī)人試驗(yàn)新體的過(guò)程伴隨著對(duì)篇幅的限制，當(dāng)時(shí)有寫景句的五言徒詩(shī)大都在六句到十二句之間。模式三所對(duì)應(yīng)的作品一般多用八句、十句、十二句體。其中，作背景鋪墊的句子一般是兩句或四句，寫景句兩句到四句，抒情部分亦然。這樣的分配相對(duì)比較協(xié)調(diào)，也能夠使有限的篇幅呈現(xiàn)不同的層次轉(zhuǎn)換。因此，模式三在南朝齊梁陳幾代使用范圍最廣，其中的寫景方式也為更多詩(shī)人所接受，形成了比較穩(wěn)定的創(chuàng)作方式。

其次，山水描寫基本以對(duì)偶形式出現(xiàn)，比較適宜在近體詩(shī)的中間部分使用。

與景物有關(guān)的對(duì)偶形式在《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中就有萌芽，漢魏兩晉時(shí)期數(shù)量逐漸增多，但描寫景物的對(duì)偶句主要還是從謝靈運(yùn)開(kāi)始的。林靜《謝靈運(yùn)山水詩(shī)對(duì)句藝術(shù)探微》一文對(duì)謝靈運(yùn)的對(duì)偶句在句法結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新進(jìn)行了詳細(xì)論述，注意到了謝靈運(yùn)“積極探索五言寫景技巧，推動(dòng)對(duì)偶藝術(shù)的成熟”的貢獻(xiàn)。謝靈運(yùn)的藝術(shù)探索不僅使五言詩(shī)表現(xiàn)山水的能力得以提升，還為山水描寫進(jìn)入近體詩(shī)成為一個(gè)重要部分奠定了基礎(chǔ)，這一點(diǎn)林文沒(méi)有展開(kāi)論述。清人趙翼《甌北詩(shī)話》有言：“自謝靈運(yùn)輩始以對(duì)屬為工，已為律詩(shī)開(kāi)端?！敝x靈運(yùn)的努力使描寫山水的對(duì)偶句更加藝術(shù)化，更具有工整、精致的特點(diǎn)，這是“為律詩(shī)開(kāi)端”的一種努力。但與此同時(shí)，還有一點(diǎn)容易被忽略，那就是這種努力將山水與對(duì)偶緊密地關(guān)聯(lián)起來(lái)，使山水在絕大多數(shù)情況下以對(duì)偶的形式出現(xiàn)在詩(shī)歌中。上文談到在齊梁陳時(shí)期大量使用的“背景—山水—情感”模式中，“背景”與“情感”大都用散句，而山水基本為偶句，在形式上構(gòu)成偶散結(jié)合的面貌。舉例來(lái)看：

《山庭春日詩(shī)》

江總

洗沐惟五日，棲遲在一丘。(散句)

古楂橫近澗，危石聳前洲。(偶句)

岸綠開(kāi)河柳，池紅照海榴。(偶句)

野花寧待晦，山蟲詎識(shí)秋。(偶句)

人生復(fù)能幾，夜?fàn)T非長(zhǎng)游。(散句)

寫景句出現(xiàn)在作品的中部位置，詩(shī)作的句式配合呈現(xiàn)“散—偶—散”的特點(diǎn)。先用散句寫作詩(shī)的起因是休沐閑暇居于山中庭院；繼而用三組偶句表現(xiàn)出花樹蟲石的姿態(tài)；最后由景及情，感慨人生苦短。散句與偶句的轉(zhuǎn)換與意義層次的變化是同步的，詩(shī)歌由介紹背景的散句到描寫山水的偶句，實(shí)現(xiàn)了情景的深入；而后又從偶句過(guò)渡到抒情的散句，進(jìn)入更加自由的情感表達(dá)中。這樣的方式能夠使詩(shī)歌在平衡分配內(nèi)容的同時(shí)在形式上富于變化，從而具有較強(qiáng)的藝術(shù)生命力。因此，在謝靈運(yùn)之后，齊梁陳詩(shī)人大量使用對(duì)偶山水描寫，在使對(duì)偶句不斷精細(xì)的同時(shí)，還利用山水對(duì)偶句的形式特征為近體詩(shī)尋找比較穩(wěn)定的篇式。

因此，近體詩(shī)寫景聯(lián)所具有的穩(wěn)定位置和句式是基于大量的藝術(shù)實(shí)踐。寫景句由于在產(chǎn)生之初即具有對(duì)偶特征，往往被置于作品的中前部，使詩(shī)歌具有均衡的內(nèi)容分配和富于變化的句式，從而具備了更強(qiáng)的仿效、推廣的可能性。

綜上所述，山水描寫在南朝經(jīng)歷了從獨(dú)立創(chuàng)作到交流創(chuàng)作的過(guò)程，其中伴隨著詩(shī)人生活方式、政治身份的變化。山水描寫的逐漸普及使之滲透進(jìn)多種具有交互作用的詩(shī)歌類型中，如贈(zèng)答、酬和、應(yīng)制等等，從而使其在審美上更加具有客觀性和形式化的意義。與此同時(shí)，南朝山水詩(shī)作的普及還伴隨著創(chuàng)作模式的逐漸穩(wěn)定，尤其是凸顯了一種“背景—山水—情感”復(fù)合模式，不僅具有較強(qiáng)的題材包容性，內(nèi)容的分配也較為均衡，成為一種可以效仿、具有推廣意義的模式。其中，山水描寫強(qiáng)烈的對(duì)偶特征使之穩(wěn)定在詩(shī)歌的中部靠前位置，成為一個(gè)重要的組成部分，促使詩(shī)作形成明顯的偶散結(jié)合的句式，在形式藝術(shù)上更加豐富。因此，躍出“山水詩(shī)”的范疇，討論“山水”作為一個(gè)藝術(shù)層次在南朝的普及、滲透情況，能夠在更廣泛的意義上發(fā)掘“山水”這一外在的審美對(duì)象對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作和藝術(shù)面貌的影響，還能夠進(jìn)一步探討前人未深入的詩(shī)歌史問(wèn)題。