張仲謀,王靖懿

(1.江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116；2.江蘇師范大學(xué) 教育科學(xué)學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

引論：關(guān)于“明體詞”與“異量之美”

關(guān)于明詞的價值判斷，從一開始就指向一個頗為棘手的學(xué)術(shù)命題：即明詞在二百七十余年的發(fā)展過程中，是否形成了與唐宋詞有所區(qū)別的自家面目或自家特色？換句話說，如果我們認定明詞在特定的歷史文化語境下，確實形成了堪稱特色而不僅僅是缺點的“異量之美”，那么其內(nèi)涵又當如何界定與分說？這是一個極具學(xué)術(shù)含量與學(xué)術(shù)難度的課題。早在十年前，年輕而睿智的余意博士在其博士學(xué)位論文《明代詞學(xué)之建構(gòu)》中就曾善意地指出：《明詞史》緒論中提出，應(yīng)走出以宋詞的審美規(guī)范去衡量宋以后詞人的思維誤區(qū)，“以寬容心態(tài)對待異量之美，把明詞的特色與缺點剝離開來”云云，實際在《明詞史》中并沒有得到貫徹落實，所謂明詞的“異量之美”是什么樣子，并沒有得到正面揭示或描述。這是非常切中肯綮的批評。直到2015年，拙著《明詞史》(修訂本)由人民文學(xué)出版社再版，也只是在總論部分對此作了一些簡單討論，相對于唐詩宋詞那種精耕細作的研究水平與境界來說，自知差之甚遠。然而正所謂“不積跬步，無以至千里”，總要把這個問題正面提出來，才好作為討論的基礎(chǔ)。故此且嘗試作初步探索。

回溯明詞的研究歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，除了清人對明詞頗為粗暴地否定與批評之外，亦有學(xué)者對明詞特色作過一些思考。其中至少有兩個人的說法，是我們在做相關(guān)學(xué)術(shù)清理時所不能忽視的。

其一是《明詞匯刊》的編者趙尊岳，其《惜陰堂匯刻明詞紀略》之第三節(jié)，就是在專門論列“明詞之特色”。趙尊岳縷述的明詞特色共有8條，茲作節(jié)要摘引，以明其大概：

(1)明代開國時，詞人特盛，且詞亦多有佳作。

(2)明代亡國時，詞人特多，尤極工勝，以視南宋末年，幾有過之，殊無不及。

(3)明代大臣，多有能詞者。

(4)明代武職，多有能詞者。

(5)明代理學(xué)家中，亦多有能詞者。

(6)女史詞在宋之李、朱大家，昭昭在人耳目。元代即不多，《林下詞選》，幾難備其家數(shù)。而明代訂律拈詞，閨襜彤史，多至數(shù)百人，《眾香》一集，甄錄均詳。

(7)道流為詞，明代有張宇初。

(8)盲人治詞，明季有盛于斯。

趙尊岳在列舉諸條之后曰：“凡上所陳，雖不足盡明詞之概要，然其特色所在，亦足供研精者考索之資，掇其崖略，知不免掛漏之失也?！睂嶋H趙尊岳所開列的只是一些“詞學(xué)現(xiàn)象”。其中第一、二、六條，與此前各代詞相比較為突出，或可視為特色；而其余五條則為個案式現(xiàn)象，殊不足以言特色。

更值得關(guān)注的是肖鵬博士久負盛名的大作《群體的選擇——唐宋人詞選與詞人群通論》中的相關(guān)論述。在該書增訂版第八章《唐宋人詞選的明代傳播》中，肖鵬博士第一次提出“明體詞”的概念。他說：

自永樂而下，至明代中葉成化、弘治年間，前后約百年，為明詞的沉寂和醞釀時期?！诖似陂g，明人的詞最終舍棄了元詞的成分，真正蛻變和凝定為“明體詞”：體尊小令，格尚香軟，思致淺鄙，語言爛熟。基本特征體現(xiàn)為“淺、小、艷、俗”四字。淺者才識淺薄、意境淺露、語言淺淡，小者觀念上詞為小道、體裁上崇尚小令、境界上格局狹小，艷者題材內(nèi)容上追求情色愛欲、藝術(shù)風格上追求淫艷香軟，俗者詞體混淆于曲體、情調(diào)鄙俗、語言爛熟、文人俗氣。

這一段話文字不多，卻基本揭示了肖鵬博士對“明體詞”的看法。在稍后的文字中，“明體詞”的概念仍有多次出現(xiàn)。如他認為正德、嘉靖、隆慶至萬歷(1506—1620)四朝一百多年，“為詞壇的繁榮期，也是明體詞的成熟期”。又如在論及清初詞的時候，提到朱彝尊等浙派詞人“對明體詞病象的無情和冷峻”，又說陽羨詞人和浙西詞人一樣，“都是明體詞的反對黨”；又稱彭孫遹、董以寧等都是“花草”的苗裔，“沒有跳出明體詞的基本格局”；又稱“被云間詞人群修正放大的明體詞，仗著人多勢重，盤踞清初詞壇不肯退位”。一直到《詞綜》完成的康熙十七年(1678)，才共同宣判了“花草”時代的徹底終結(jié)。“至此，明體詞宣告壽終正寢，清詞開始使用自己的正朔，開始書寫自己的宏大編年史”。

應(yīng)該說，肖鵬博士具有很強的學(xué)術(shù)敏感性和判斷力，盡管他并不專門研究明詞，但不可否認，他對明詞的特點或缺點的指認大致準確，對明清之際詞壇風會轉(zhuǎn)移的描述亦基本合乎實際。我們愿意采用他所拈出的“明體詞”的概念，而對于他的判斷與論述，則有三點修正意見。其一，肖鵬博士在闡釋明體詞的基本特征時，曰淺薄、曰狹小、曰鄙俗、曰俗氣，嗤點揶揄意味是非常明顯的。而我們認為，明體詞應(yīng)該是明詞特色的載體性標識，是明詞的特色而不是缺點。其次，關(guān)于明體詞的形成時間，肖鵬博士認為自永樂而下，至成化、弘治的約百年間，為明體詞的蛻變與凝定時期。而我們認為，永樂至成化的近百年間是詞壇的衰蔽期，弘治、嘉靖時隨著詞的復(fù)興，詞人才開始探索明體詞的自家面目。在“明體詞”的發(fā)展過程中，楊慎可以說是一個里程碑式的人物，然而只有到了萬歷年間，明體詞才算真正形成。簡言之，“明體詞”興于嘉靖，成于萬歷。其三，明體詞的消歇與清詞的復(fù)興，不是朱彝尊等浙派詞人反對或挑戰(zhàn)的結(jié)果，當然也不僅是《詞綜》取代“花草”的結(jié)果，而首先是明清易代的刺激激活了詞體的生機與活力，是時代精神促成了詞壇風會的根本轉(zhuǎn)變。

另外，余意博士在其新近推出的《明代詞史》中，亦曾談到“明詞的特色與價值”，他認為明詞“無名家，有佳作；繪畫、書法等藝術(shù)家甚而消費清雅脫俗趣味的山人群參與詞的創(chuàng)作，客觀上為詞提供了新的趣味與表達可能；明人詞風格多樣，不主一格，注重小情小意，講究情趣智性，與清代以來的詞體觀念有相當?shù)木嚯x：諸如此類，應(yīng)該都是明代詞的特色以及價值?！边@里概括的幾個方面基本符合明詞的實際情況。但使我感到猶不滿足的是，這些分置散見的特色并不指向明詞的總體特色或基本風格，余意博士似乎也認為明詞并沒有形成自家面目。

所謂“異量之美”，和許多文學(xué)批評術(shù)語一樣，亦是由人物品藻演化而來的。其源出于劉劭《人物志》。劉劭以為，人之材與能有異，“能出于材，材不同量，材能既殊，任政亦異”(“材能第五”)；而從人物品鑒來說，人往往“能識同體之善，而或失異量之美”(“接識第七”)。后來袁枚在《隨園詩話》卷五稱：“范蔚宗云：人識同體之善，而忘異量之美，此大病也?！睉?yīng)是把《人物志》作者劉劭誤作《后漢書》作者范曄了。再后來至清季民初，況周頤《餐櫻廡隨筆》謂“止記同量之美，而忘異量之美”；陳衍《石遺室詩話》云“至于是丹非素，知同體之善，忘異量之美”；以及嚴復(fù)譯英人約翰·穆勒《論自由》所謂“蓋人心每苦偏頗，常識同體之善，而忘異量之美”云云，彼時蓋已成為習(xí)用之成語了。

我的感覺是，明詞發(fā)展到萬歷時期，已然形成了與前之宋詞、后之清詞迥然有別的明詞特色。我們現(xiàn)在覺得，面對兩千左右的詞人、兩萬五千余首詞作，或不免有點眼花繚亂，無從概括，這和研究積累不夠有關(guān)，同時也是因為沒有拉開距離的緣故。我們現(xiàn)在看繆鉞先生《論宋詩》談唐詩、宋詩之別，一一指點分說，是那么深切具體，而這種認識是經(jīng)過千百年探索提煉而且是大膽舍棄的結(jié)果。同樣，明詞也存在著一種包容前后囊括眾家的最大公約數(shù)，只是現(xiàn)在還沒有提取出來而已。我贊同采用“明體詞”來作為明詞特色的概括稱謂，但并不認同明詞與前代不同處基本都是負面的說法。明體詞的特色與缺點是緊密聯(lián)系的。其相去一間者，惟在于度的把握，過則為缺點，不過則為特色。本文所列舉的四點特色，與肖鵬博士所謂淺、小、俗、艷，或鄧紅梅女士之所謂趣淺、語艷等說法約略相應(yīng)，原因即在于此。在數(shù)以千百計的明詞作品中，否定明詞的人是專舉其差劣之作以為口實，本文則試圖選取那些既富于明詞特色又在水平線以上的作品，來論證明詞確實具有與宋詞不同的異量之美。

一 世俗化的香艷情調(diào)

明體詞的特色，主要體現(xiàn)在明代尤其是晚明時期的艷詞創(chuàng)作方面。明代艷詞體現(xiàn)出與宋代截然不同的審美趣味。宋代艷詞重在情，晚明艷詞偏于性；宋代艷詞言情懇摯，深沉婉曲，雖是寫男女之情，卻每可用于人生理想之追尋或永恒企慕之境界，明代艷詞偏重寫女性的性感體態(tài)與世俗情趣，言語間每有傻角小生獵艷之意。宋之艷詞仍不失典雅，而晚明之艷詞則更近世俗；宋之艷詞以情調(diào)動人，晚明之艷詞以性感撩人。在明代艷詞中，沒有柳永《鳳棲梧》“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的堅貞不渝，沒有晏殊《蝶戀花》“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”那樣的深情追尋，沒有秦觀“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”那樣的超凡脫俗，更沒有蘇軾悼亡詞《江城子》“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”的刻骨銘心。明代的艷詞是在晚明思想解放和主情文化的語境下，同時又受小說、戲曲和時調(diào)民歌等流行文化浸潤影響的產(chǎn)物。它們所表現(xiàn)的往往是男女之間的相悅相戀，以及對女性之體態(tài)性感的描摹刻劃，艷冶婉媚，輕俊尖新，風流調(diào)笑，情事如見。代表人物為吳鼎芳、顧同應(yīng)、董斯張、施紹莘諸人。這些詞中的主體形象，不再是美貌矜持、憂郁凄婉的多情女子，而一變成為明眸善睞、有趣有韻的小家碧玉或戲曲式人物了。身份的平民化，情調(diào)的嘻樂化，情境的戲劇化，可以說是明代艷詞的基本特征。

然而這里必須強調(diào)的是，明詞之寫性，指向的是情趣而非性欲。其中雖有摹淫寫褻之篇，但就總體來看，明人還是有審美追求，或者說是有道德底線的。筆者從事明詞研究二十年，對《全明詞》和《全明詞補編》甚為熟稔。其中確有俗艷過度而有損格調(diào)者，如楊慎詠美人足之《灼灼花》，彭孫貽之《滿路花·和朱希真風情韻》，以及沈謙的《師師令·風情》，這些詞在《全明詞》和《全明詞補編》中一索即得，讀者自可參看。明詞中“最艷”者，殆不過如此矣。像這樣的艷詞，唐宋詞中當在百首以上，明代不過十數(shù)首而已。一般人不可能遍閱明詞，僅憑只鱗片爪，或憑《金瓶梅》之類艷情小說去生發(fā)想象，正不知明詞俗艷到何等地步。而詞畢竟是韻文，而且是音韻格律規(guī)定甚細的精致韻文，不是以記錄描繪生活場景為擅場的白話小說；詞人亦畢竟是有名有姓有身份的文人，不是“蘭陵笑笑生”之類的虛擬假名。所以，真正看了明代諸家艷詞，就會知道，明詞不僅比那些艷情小說要雅潔得多，也比《掛枝兒》《山歌》中的“私情部”要含蓄得多。而且，熟悉唐宋艷詞的人也會有判斷，明代的艷詞其實并不比唐宋人更出格。試問明代艷詞，還能比歐陽炯《浣溪沙》“蘭麝細香聞喘息”更加刻露嗎？還能比李后主《一斛珠》“繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾”之女子更加夭冶嬌蕩嗎？還能比歐陽修《醉蓬萊》“半掩嬌羞，語聲低顫，問道有人知么”寫幽期偷歡之細節(jié)更加刻畫生動嗎？像歐陽炯那樣的詞，連況周頤都認為“自有艷詞以來，殆莫艷于此矣?！倍魅嗽谄G情描寫方面，顯然并不比唐宋人更過火或更不堪。雖然有思想解放、人性張揚的大背景，雖然有艷情小說或民歌的鋪墊與誘惑，明代詞人并沒有把精力與才情用到這方面，他們別有追求。

晚明艷詞的特色，不在艷情描寫的得寸進尺或情欲的泛濫，而在于對性感情趣的細節(jié)挖掘。王世貞所謂“一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛”，正是晚明艷詞用力處。如果說直露的色情描寫是不適當或不健康的，那么晚明詞人對于性感情趣的表現(xiàn)應(yīng)該是被允許的，是特色而不是缺點。因為性感不僅無害，而且本身即具有一定的人性意味與審美價值。

先來看吳鼎芳的艷詞。吳鼎芳(1583—1636)，字凝父，吳縣(今蘇州市)人。鄒祗謨《遠志齋詞衷》以其與單恂(蓴僧)、沈謙(去矜)歸為“詞人之詞”，謂其特色在于“纏綿蕩往，窮纖極隱”。沈雄《古今詞話》評其詞，謂之“極濃艷而又刻入”。所謂“刻入”，當指其寫艷情不涉褻穢而能細致入微。如《如夢令》：

欹枕巫山路便，蛺蜨雙飛雙倦。臉際艷紅潮，墮髻鳳釵猶罥。花片，花片，攪破醉魂一線。

此詞切調(diào)名而寫夢，寫的是一個懷春少女的春夢。首句“欹枕巫山路便”，亦猶晏幾道《鷓鴣天》詞“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”，“巫山”實即云雨之代稱，“路便”乃熟門熟路之意。因為做了這樣一場男女幽會的春夢，所以醒來后既倦且羞，鳳釵欲墮未落，臉際紅潮涌起。于是反怪窗外飄來的片片落花，攪擾了這一場好夢。卓人月《古今詞統(tǒng)》卷三選錄此詞，評曰：“末句可比湯若士‘印透春痕一縫’。”按：“印透春痕一縫”出于湯顯祖《紫簫記》第十六出《協(xié)賀》中霍小玉的唱詞《鶯啼序》。又如其《惜分飛》：

紅界枕痕微褪玉，喚起自禁幽獨。好鳥啼春足，歸期不準花須卜。 盡日眉峰雙凝綠，十二繡簾低軸。人在闌干曲，楊花卻羨無拘束。

此詞首句如前詞之末句，皆詞人化費心思處。寫女子睡起，酥頸圓白如玉而枕痕紅一線?！豆沤裨~統(tǒng)》卷六評曰：“何減周美成‘枕痕一線紅生玉’？”事實上吳鼎芳此句，正是從周邦彥詞句變來。近人姚華《菉猗室曲話》卷一寫道：“美成有‘枕痕一線紅生玉’之句，曲家襲之?！鲄悄付Ψ肌断Х诛w》詞：‘紅界枕痕微褪玉’，《詞統(tǒng)》評云：‘何減美成！’予謂此特剪裁全句，非自具錘爐，亦美成云仍耳?！卑础霸迫浴豹q言子孫后裔，這里是說吳鼎芳的得意之句，正是從周邦彥原句變化而來的。以此句聯(lián)系“攪破醉魂一線”，及湯顯祖“印透春痕一縫”等等來看，吳鼎芳對這類近距離審視女性體態(tài)且?guī)в行愿袣庀⒌脑~句特別敏感，應(yīng)該說在一定程度上體現(xiàn)了明人的創(chuàng)作追求與審美趣味。

董斯張(1586—1628)，字然明，號遐周，浙江烏程人。沈雄《古今詞話》引其自作《柳塘詞話》云：“潯上董遐周與周永年、茅維為詞友，周有《懷響齋詞》，茅有《十賚堂詞》，而遐周詞并不隨人口吻。陳黃門大樽謂其風流調(diào)笑，情事如見者也。”又《倚聲初集》卷五選董斯張《減字木蘭花》(吳菱將老)一首，鄒祗謨評曰：“遐周詞每自出新意，風流調(diào)笑，真覺情事如見。”可見沈、鄒二人所見略同。董斯張的艷詞，尤長于刻畫女性體態(tài)的性感細節(jié)。摘句如《桃源憶故人·春怨》：“軟紅骨節(jié)支春晝，輕薄桃花妝就?！边@兩句描寫少女的風流體態(tài)，極盡刻畫而又生新出奇。“軟紅骨節(jié)”四字，蓋如今之所謂“骨感”，與豐滿相對，而更具《弇州山人詞評》所謂“香而弱”韻致。又如《踏莎行·春望》：“藕絲衫子扣鴛鴦，閃將半面教人瞥?！边@里“藕絲衫子”即今之所謂肉色，而鴛鴦當指女子雙乳，這樣的描寫當然也是以性感為追求的。又如《菩薩蠻·閨情》“佯恨咬郎肩，落紅三月天”，《減字木蘭花·對鏡》“一樣盈盈，只少嬌嬌怯怯聲”，如此之類，可見董斯張艷詞風格之一斑。假如說唐宋的艷情詞更近于南朝之宮體詩，那么如董斯張等人的艷詞則離宮體詩漸行漸遠，倒與南朝民歌之《子夜歌》，以及晚明的時調(diào)小曲越來越近了。

施紹莘(1588—1640)，字子野，號浪仙，華亭(今屬上海)人。他是晚明詞曲名家，其《秋水庵花影詞》，更是在刻畫女子性感情狀方面用足了功夫。如《浣溪沙》：“衫子偏教窄窄裁，一兜兒大茜紅鞋，吹彈得破粉香腮。”衫子剪裁得偏瘦，是為了塑造出女性圓潤性感的體態(tài)。單恂《巫山一段云》：“果然猜道是伊家，窄窄試蟬紗?！庇帧锻稀ず退沃狈阶鳌罚骸岸罐⒛陼r才二月，海棠模樣是三郎，窄窄試羅裳?！苯钥梢娡砻髋苑b，以瘦窄為時髦。茜紅鞋在現(xiàn)在看來，似與性感無關(guān)，然而在《金瓶梅》等艷情小說中的色情描寫段落，往往成為激發(fā)色欲之道具。此三句寫女子長相，并不在面部描寫用力，而純從性感角度出發(fā)，這就不是一般的愛美之心所可解釋，而半入性心理學(xué)的研究范圍了。又如《生查子》：“故意發(fā)嬌嗔，一臉風流怒?！迸谎陲L流，是對風流的加一倍寫法。又如《滿庭芳》：“柔夢縈魂，淫香浸骨，半痕朝日簾櫳。妖慵懶起，帶睡刬鞋弓。檀鈕全松未扣，影微微，一線酥胸。烏云側(cè)，淡霞斜泛，印枕暈兒紅。”用筆設(shè)色，刻意性感。“淫香浸骨”之“淫”，當然可解做“淫雨”“淫威”之淫，即所謂“濃香”也。然不曰濃香、奇香而偏曰“淫香”，亦有意追求誤讀效果矣。下面刻畫女子慵態(tài)或性感，具體而微，真切如見，一看知有生活基礎(chǔ)，非泛設(shè)佳人。又《念奴嬌》：“暗地里、一種溫柔偷入，困住佳人腰肢。渾覺道、無些氣力?！贝瞬宦渖嘀?，所謂意淫是也。

彭孫貽(1615—1673)，字仲謀，號茗齋，浙江海鹽人。彭孫遹從兄，入清不仕。其艷詞承北宋俗詞家法，通過追和北宋柳永、黃庭堅、秦觀、康與之諸家艷詞，在次韻的同時，向諸家詞風靠攏。其特點是多用白話口語，同時亦多用白描手法，刻畫男女相思歡會的神情或心理細節(jié)。其較好的作品在短章小令。如《浣溪沙·閨怨》：

云母屏深睡鬢鴉，被池春重玉交叉。羈人何苦不思家。 夢里斷云收雨足，床頭單枕即天涯。薄情夫婿奈何他。

唐宋詞人寫閨怨春情，往往寫花前月下、樓頭或妝臺，彭孫貽則如王世貞所言，善于從閨幨內(nèi)挖掘細節(jié)。這首詞寫女子單枕孤眠，實際寫的是一場花月春夢。“被池”說法今少用，指被頭外加的一段布頭，為的是保持被子蓋在上身的一頭不沾污垢。唐顏師古《匡俗正謬·池氈》云：“今人被頭別施帛為緣者，猶謂之被池。”玉交叉，看起來頗有性感意味，實際當指女子玉臂交疊。上片寫春睡春夢，下片寫夢醒思人?！皦衾飻嘣剖沼曜恪?，用巫山云雨典故而變化出之，猶言夢里云雨才罷，故醒來后只見床頭單枕，始悟薄情郎遠在天涯也。又如《巫山一段云·艷情》：

錦臆嬰兒燕，紅屏姊妹花。睡痕和夢閃窗紗，梅香晚點茶。 堆枕云三綹，銜梳月一牙。多情薄命薄情他，風前嚏準么？

詞調(diào)為“巫山一段云”，而詞題曰“艷情”，其實就是“本意”。首句“錦臆”，本指雉雞、鸂鶒一類禽鳥美麗的胸脯羽毛。庾信《斗雞》詩：“解翅蓮花動，猜群錦臆張?！蹦攮[《庾子山集注》云：“言翅若蓮花，膺色如錦也?！眿雰貉啵慈檠?。姊妹花，即并蒂花；舊稱一蓓多花者為姊妹花。首句當是指女子肚兜或抹胸上繡有乳燕雙飛的圖案。雖然只是一件女子貼身穿的小衣，卻加意渲染，寫得艷冶媚人，頗具性感意味。

二 生活化的喜劇情境

與題材主題的指向有關(guān)，明體詞與唐宋詞在風格情調(diào)方面的一大區(qū)別是，由原來詞中始終彌漫的感傷情調(diào)一變而為風流調(diào)笑的輕喜劇風格。舊言“好音以悲哀為美”，作為唐宋詞主體的婉約詞基本以憂郁凄迷為主調(diào)。劉熙載《藝概》說：“溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺怨?！睂嶋H綺怨的不止是溫詞，唐宋時期的閨情詞或艷情詞，大都以傷春傷別為基本調(diào)性。主旋律一定，則意象、境界、風格、情調(diào)皆隨之而定。宋詞中的夕陽、殘月、落花、流水意象，以及淚、愁、恨、怨等字眼，共同渲染著詞的綺怨特色。宋詞之所以能夠在揭示人性心理方面達到如此深度，與這種對無端哀怨的捕捉與描摹有關(guān)，其藝術(shù)魅力亦與此有關(guān)。明詞則是綺而不怨，抑且由彌漫的感傷氛圍一變而為嘻樂風調(diào)。明代鄭汝璧有《嘻樂歌》，每首均以“嘻，樂哉”開頭。竊以為“嘻樂”二字，頗能代表明詞的精神面貌。明代文人本不乏擔當精神，但如于謙、海瑞、沈煉、左光斗一流人物，往往與艷冶婉媚的小詞無緣。只有到了明清易代之際，家國之感才與香草美人的傳統(tǒng)綰合為一。所以在大多數(shù)明詞中，明代人拋開了宋詞中常見的感傷情調(diào)，所表現(xiàn)的無論是知足常樂、隨遇而安的曠達，或者是男女之間的兩情相悅，都顯得淺易輕快而乏深沉，更由于散曲的浸染而帶有一種抹不去的俳諧意味。陳廷焯《白雨齋詞話》曰：“有明三百年中，習(xí)倚聲者，不乏其人。然以沉郁頓挫四字繩之，竟無一篇滿人意者，真不可解?！逼鋵?，陳廷焯引后證前，以晚清的詞壇風會去繩衡明詞，即使不說是南轅北轍，至少也是方榫圓鑿，其觀點與方法均有問題。像清人論詞那樣講沉郁頓挫，講重拙大，不僅明人未嘗夢見，宋人也是想不到的。

與此同時，另一個區(qū)別是，唐宋詞的發(fā)展軌跡原是在胡夷里巷之曲的基礎(chǔ)上漸趨雅化，而雅化在一定程度上意味著與世俗生活拉開距離，超凡脫俗，冰清玉潔，不食人間煙火。明人則試圖把詞重新引入世俗，力求貼近生活，貼近日常生活中飲食男女的感性細節(jié)。明代艷詞中所展示的男女情感糾葛，亦因此而上演著具有嘻樂意味的人間喜劇。

較早把世俗生活情趣引入詞中的是小說家吳承恩?！短靻⒒窗哺尽肪硎f吳承恩的詞“清雅流麗，有秦少游之風”，其實全不是這么回事。吳氏本是通俗文學(xué)的個中人，雖能詩詞，總不免技癢，所以會隨時把他的小說家法帶到詞里。于是我們就會在《射陽先生詞》中，看到這樣一些有人物、有情節(jié)的詞作。如《點絳唇》：拜月亭前，年年欠下相思債。好無聊賴，斜倚闌干待。待月心情，祗恐紅兒解。闌干外，乘他不在，小語深深拜。

又《蝶戀花》：

紅粉圍墻開小院，楊柳垂檐，齊罩黃金線。斜倚門兒遙望見，見人笑閃芙蓉面。 獸嚙銅環(huán)扃一扇，香雪嬌云，苦被間遮斷。忽地一聲聞寶釧，隔簾彈出飛花片。

和以前的雅詞寫法不同的是，在吳承恩筆下不僅有人物，而且還有名字；而且這名字不是檀郎或謝娘那種從詩學(xué)傳統(tǒng)一線下來的類型化的共名，而是來自世俗生活中的人物角色?！凹t兒”可能是梅香一類的丫環(huán)，女主人所接觸所喜歡的少年郎君只有她最清楚，所以七夕拜月時要刻意避開她。“寶釧”則可能是詞中女主人公的名字，就是那個“見人笑閃芙蓉面”的女孩。于是，因為記住了這名字，記住了這個“楊柳垂檐”的“紅粉圍墻小院”，就有可能把故事情節(jié)展開，或者按照幾種不同的發(fā)展模式延伸下去?？傊@里展示的是與那種充滿士人仕女氣息的相思離別詞章不同的世俗境界。因為此前曾在《剪燈新話》作者瞿佑詞中找到過這種感覺，所以我想，小說家之為詞，還是與本色詞人有所不同的。一個練家子可能十八般武器樣樣精通，但其最拿手的絕活可能在在皆有體現(xiàn)。

再來看戲曲家高濂的幾首“題情”之詞。這位以傳奇《玉簪記》名世的戲曲家，同時也是存詞二百余首的重要詞人。如《浪淘沙·題情》：

心事亂如麻，由我由他。平分只尺是天涯。不了不休長短恨，盡為君家。 流水共飛花，負卻年華。夜深低祝月兒斜。銀漢鵲橋何日度，了卻嗟呀。

又如《醉春風·題情》：

嬌惹游絲顫，笑掩齊紈扇。水邊楊柳暮春時，見，見，見。鈿垂金鳳，衫剪彩云，裙拖白練。 不住口邊念，赤緊心頭戀。落花飛絮斗相思，怨，怨，怨。心拴兩地，意結(jié)三生，情牽一線。

又《西江月·題情》：

有恨不隨流水，閑愁慣逐飛花。夢魂無日不天涯，醒處孤燈殘夜。 恩在難忘銷骨，情含空自酸牙。重重疊疊剩還他，都在淋漓羅帕。

如果說吳承恩是以小說家法入詞，那么高濂的詞則是在一定程度上戲曲化了。此所謂曲化包括兩層意思。一是說高濂的詞作往往具有戲劇情境。如這里所引錄的三首詞：《浪淘沙》“夜深低祝月兒斜”，則可作《拜月亭》唱詞，《醉春風》則可作《玉簪記》中潘必正唱詞，《西江月》“夢魂無處不天涯”則儼然《離魂記》中倩女唱詞。另一層意思是說，高濂詞的語體風格也在一定程度上曲化了。包括“心事亂如麻，由我由他”這樣的口語化，“不住口邊念，赤緊心頭戀”這樣戲曲唱詞中常見的句法語匯；包括“重重疊疊剩還他，都在淋漓羅帕”，也都帶有較為濃重的“戲味”。

吳鼎芳的詞，更長于捕捉稍縱即逝的喜劇情境。如《迎春樂》：

沒來由，斷送春無價。一種種、鶯花謝。芳心且付秋千耍，汗?jié)裢?、芙蓉衩?整備著、蘭湯浴罷，悄立向、木香棚下。驀地羅裙吹起，笑把春風罵。

正如李清照《如夢令》(昨夜雨疏風驟)、《點絳唇》(蹴罷秋千)等詞往往從韓偓《香奩集》奪胎一樣，吳鼎芳這首詞亦有所本。南朝樂府民歌《子夜歌》寫道：“攬裙未結(jié)帶，約眉出前窗。羅裳易飄飏，小開罵春風。”吳鼎芳的《迎春樂》顯然是從這首《子夜歌》衍化而來的，只不過增加了一些裝飾性的細節(jié)描寫而已。說這個女子因為蕩秋千，汗水把荷花紅色的褲衩都濕透了；于是她浴罷蘭湯，遍體清爽，便套上羅裙，悄立木香棚下，讓青春的肌體享受這清風的拂拭；不想一陣春風把羅裙吹起，雖然沒人看見，還是不免窘急，于是既笑且罵。這對今天的讀者來說，很容易聯(lián)想到瑪麗蓮·夢露被下水道風吹白裙的經(jīng)典鏡頭。我們知道，不管前面有多少細節(jié)鋪墊，吳鼎芳著意渲染的還是末句略帶情色意味的喜劇效果。這是晚明文人普遍追求的趣味，也是“明體詞”中一種常見的性感“色素”。

董斯張的詞，善于捕捉帶有情感張力的戲曲情境，體察描摹女性的微妙心理與舉動細節(jié)。如《菩薩蠻·閨情》：

君還不到春將去，君歸無處將春補。梁燕落紅泥，打斜簪發(fā)犀。 鄰家癡姊妹，笑語撩人淚。供得一瓶花，低頭呆看他。

這首詞寫閨情，但不像傳統(tǒng)的寫法，以雙棲雙飛的燕蝶來反襯女子的孤獨，而是故意拉來一個年齡略小、不諳風情的女孩來作陪襯。上片只是鋪墊，寫得一般，開頭二句尤為呆笨。妙在下片用白描手法，于不動聲色中婉轉(zhuǎn)曲達出女兒心事。鄰家少女情竇未開，那邊是無心笑語，卻不承想這邊撩人下淚。這女子卻又不顧同伴，忽然無語，只是望著瓶花發(fā)呆。其實哪里是看花，乃是一時“走神”。不知是由春歸花殘想到蕩子不歸，還是由花事凋零想到美人遲暮。實際就晚明詞來說，美人遲暮、眾芳蕪穢之類的主題雖然高雅卻已遠去，明人筆下的女性多為小家碧玉，世俗女孩，雖不免淺俗之譏，卻充滿感性生活氣息。如這首詞中的女子，當然不是在看花，而是在想念心上人。鄒祗謨稱其詞“風流調(diào)笑”，“情事如見”，蓋指此類。

更富于喜劇色彩的是董斯張的《虞美人》：

緗桃?guī)c紅如酒，憑著雕闌久。嬌波半合午歸房，自笑無端蹙亂鬢邊凰。 夢中伊對雙鬟笑，從不妨他到。醒時不比夢時真，急喚雙鬟跪倒問來因。

這首詞猶如一個戲曲片段，表現(xiàn)的是一種典型的戲劇情境。上片只是鋪墊，推出女主人公而已。下片寫她夢中見其郎君對著侍女一笑，醒后尋思，不禁心生醋意，于是氣急敗壞地叫侍女來審問，而侍女當然不知其緣由。這是寫女子因愛生妒，因妒生嗔，居然將夢作真，雖然無理，生活中倒是有可能發(fā)生的。明代女詞人姚青娥《玉蝴蝶》寫女子“半醉帶郎冠，暗中試小鬟”，亦是提防侍女越軌，與此詞適堪互證?！豆沤裨~統(tǒng)》卷八選錄此詞，評曰：“此必閨中實有此事，董即代為譜之。”意思是說，此等事若非實有，作者是很難杜撰出來的。事實上，在明代時調(diào)小曲中，類似情境正可謂屢見不鮮。這種逼近世俗生活的細節(jié)描寫，本來也是宜入時調(diào)而不宜入詞的。而晚明艷詞把民歌之擅場納入詞的創(chuàng)作，既增加了詞的波俏與機趣，也造成了與唐宋艷詞有別的藝術(shù)風味。

單恂(1602—1671)，字質(zhì)生，號蓴僧，華亭(今屬上海)人。其詩風格與韓偓《香奩集》相近，風流俊逸。其詞與詩同一機杼，或因艷情題材更增妍媚。沈雄《古今詞話》云：“曾見莼僧與同學(xué)論詞，所尚當行者，選旨遙深，含情麗楚，縱復(fù)弦中防露，衿里回文，要不失三百篇與騷賦古樂府之遺意。故其《竹香庵詞》工于言情，而藻思麗句，復(fù)不猶人也?！眴吴脑娫~風格，于此可以大致想見。又曹爾堪在為董俞所作《玉鳧詞序》中有“尚木清華，莼僧香麗”之語，所謂“香麗”二字，用以形容單恂的詞風，更為精準。如《菩薩蠻·重見》：

別時月暈梨花夜，如今芍藥和煙謝。好是憶成癡，伊家全不知。 猶將身份做，恰像生疏個。停會始低聲，多時郎瘦生。

作為同類詞例，再來看沈謙《菩薩蠻·再見》：

相攜斗草藏春洞，垂髫覆額眉痕重。慣會發(fā)嬌嗔，自輸翻打人。 玉欄今再見，熟面如生面。低喚小時名，回身不肯應(yīng)。

二詞所寫皆近于戲曲情境。單恂之詞，視點在男子一方，在小生角色。終于和心上人重見了，本想上前表達相思之苦，無奈“伊家”礙于閨秀身份，矜持做作，乃像崔鶯鶯、杜麗娘一樣“有許多假處”，有意與之保持距離。直到一旁無人，才低聲問小生，你多昝瘦成這模樣了？沈謙之詞，上片寫幼時青梅竹馬情景，“慣會發(fā)嬌嗔，自輸翻打人”二句，寫女孩性情，真切如見。下片寫長大后重見，女孩嬌羞而矜持，不復(fù)童年光景。二詞真有異曲同工之妙。此種情境情趣，唐宋詞中似未曾有，卻恰似戲曲中的一折或一出。詞之曲化，或在語匯意象，或在主題情調(diào)，而此種乃以戲曲情境入詞，亦可視為曲化的一種形式。

三 民歌化的神理意味

如果說詞的詩化或曲化是宋元以后歷代都有的詞學(xué)現(xiàn)象，那么詞的民歌化幾乎可以說是明代尤其是晚明時期特有的詞學(xué)現(xiàn)象。民間不可無歌，歷朝歷代都有民歌。唐、宋、元三代的民歌看似斷檔，實際是被興盛一時的唐詩、宋詞、元曲遮蔽的結(jié)果。到了明代，伴隨著雅文學(xué)的衰落和俗文學(xué)的崛起，民歌便有如“春風吹又生”的野草，呈現(xiàn)出一種令雅文學(xué)陣營驚嘆而服膺的反彈現(xiàn)象。在民歌那種原始的野性的魅力和生機的映襯之下，使得講究規(guī)矩格調(diào)的詩文顯得沉腐老舊奄奄無生氣。一時間連雅文學(xué)陣營的文人們也覺得自慚形穢，也在對民間的《劈破玉》《打棗桿》之類極盡贊美了。

民歌一直是以表現(xiàn)艷情題材為擅場的。明代民歌因為有馮夢龍等有識文人的收集保存，較好地保留了原始本真狀態(tài)，不像《詩經(jīng)》之《國風》或南朝民歌那樣經(jīng)過文人過度的加工改造，所以在男女情愛方面表現(xiàn)得也更為突出一些。盡管有些民歌稍顯直露粗俗，但就總體而言，在表現(xiàn)“食色”之“色”的本性方面，仍有其超越雅俗之辨的魅力。就詞而言，初起時原為胡夷里巷之曲，即與民歌有著同根同宗的關(guān)系。唐宋時期，曲子詞雖然呈現(xiàn)出由民間底層向上流社會蔓延的態(tài)勢，仍然時時可見其民歌的原始基因。如溫庭筠《南歌子》：“手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰。偷眼暗形相，不如從嫁與，作鴛鴦?！表f莊《思帝鄉(xiāng)》：“春日游，杏花吹滿頭。陌上誰家少年，足風流。妾擬將身嫁與，一生休?？v被無情棄，不能羞。”以及牛希濟《生查子》“終日劈桃穰，人在心兒里”，李之儀《卜算子》“我住長江頭，君住長江尾”之類，皆可見出詞與民歌的遠親或近鄰關(guān)系。既有如此淵源，再加上晚明時期時調(diào)小曲之流行，可謂適逢其會，晚明詞的民歌化就是非常自然的了。

在馮夢龍所編民歌集《掛枝兒》中，就收錄了多首文人所作的擬民歌。如編入“想部”的《噴嚏》：

對妝臺忽然間打個噴嚏，(想是)有情哥思量我寄個信兒。難道他思量我剛剛一次。自從別了你,日日淚珠垂。(似我這等)把你思量也，(想你的)噴嚏兒常似雨。

編者馮夢龍于該曲詞后注曰：“此篇乃董遐周所作。遐周曠世才人，亦千古情人，詩賦文詞，靡所不工。其才吾不能測之，而其情則津津筆舌下矣。愿言則嚏，一發(fā)于詩人，再發(fā)于遐周，遂使無情之人，噴嚏亦不許打一個?？梢匀硕鵁o情乎哉！”幸賴馮夢龍此注，我們才知道這是出于董斯張的文人伎倆，是一首模仿時調(diào)小曲的擬民歌。除此首之外，又如《歡部·打》(幾番番要打你莫當是戲)，實為米萬鐘(仲詔)作；《怨部·是非》(俏冤家進門來緣何不坐)，為黃方胤作；《詠部·骰子》(骰子兒我愛你清奇骨格)，為金沙李元實作；還有《山歌》集中的《私情四句·捉奸》(古人說話弗中聽)，為蘇子忠作。這些因有編者馮夢龍的附注說明，我們才知道是文人擬仿之作，否則淹沒在市井民歌里，倒真的是楮葉難辨啊。于此可見文人于民歌濡染既久，已達聲口畢肖的境界了。

在詞的民歌化方面，王世貞亦可謂始作俑者。如其《南鄉(xiāng)子·怨歡》：

薄行總難熬，剛把黃昏醉玉蕭。妾似鳳凰橋下月，空撈。郞似初三十八潮。猛見舊鮫綃，幾點飛紅暈翠濤。點起更籌和淚滴，心苗?；鹌媲槔涞叵?。

陳子龍《幽蘭草詞序》歷評劉基、楊慎、王世貞諸家詞，其中稱“元美取境似酌蘇、柳間，然如‘鳳凰橋下'語，未免時墮吳歌。”即指此詞而言。事實上，王世貞亦豈止是“時墮吳歌”，其詞中有不少都顯示出民歌滲透痕跡。如《長相思》：“東陌頭，西陌頭，陌上香塵粘碧油。見花花自羞。 南高峰，北高峰，兩處峰高愁殺儂。行云無定蹤?！薄陡什葑印罚骸拜p暖輕寒相劖剁，做不癢不疼心緒?！薄渡樽印罚骸叭耸谴松耍瑐乔吧鷤??！比绱说鹊?，皆有民歌風味，可見其不是“時墮吳歌”，而直是念茲在茲，心摹手追了。

晚明詞的民歌化，是沿著內(nèi)在情境與外在風格兩條路線齊頭并進的。所謂內(nèi)在情境，是指偏重民歌化的情境情趣，而不是在外部語言風格上用力。如前引董斯張《虞美人》(湘桃?guī)c紅如酒)寫女子的嗔妒與誤解，單恂《菩薩蠻·重見》(別時月暈梨花夜)對生活細節(jié)場景的生動刻畫，皆是顯例。又如吳鼎芳《薄命女》:

心怯怯，就影潛來花底月，還了風流業(yè)。悄聲珠簾慢揭，認得湘波裙褶。斂笑凝眸紅兩頰，故把燈吹滅。

又如董斯張《減字木蘭花·蕩槳》：

吳菱將老，拾翠相邀湖溆好。小撥迴塘，冷碧淺裙玉汗香。綠蒲深處，笑趁雙鴛同往往。見有人來，故意蘭橈攏不開。

這些詞并不在話語風格上追仿民歌的雙聲疊韻或諧音雙關(guān)，而是著力于捕捉民歌化的細節(jié)情境。吳鼎芳《薄命女》寫的是明代民歌中最常見的幽期歡會的情境，董斯張的詞則具有更強的戲劇性，而且富于喜劇意味。像這樣的片斷，搬到舞臺上去也是比較討好的。

外在風格是由字面、意象、修辭手法和語體風格等因素構(gòu)成的。對于熟悉傳統(tǒng)民歌尤其是明代民歌的人來說，因為這種風格多由顯性因素構(gòu)成，一讀便可感知，具體分析幾乎都是多余的。如林章《長相思·春思》：

江南頭，江北頭，水滿花灣花滿洲，花間是妾樓。 郎東頭,妾西頭,妾處春波郎處流，勸郎休蕩舟。

王屋《兩同心》：

儂唱蓮歌，郞唱菱歌。雖則共、水村長養(yǎng)，不曾慣、江上風波。急回橈，郎住塘坳，儂住林阿。 潮平并流如梭，轉(zhuǎn)個陂陀。恰小妹、提筐索藕，正情哥、挽棹求荷。指西頭，落日教看，來日晴多。

這里所呈現(xiàn)的語匯意象以及諧音雙關(guān)等修辭手法，皆為樂府民歌慣技，明詞民歌化程度之深于此可見。其他摘句如鄭汝璧《重疊金·郊行》“村婦不關(guān)愁，杏花插滿頭。”吳鼎芳《送入我門來》：“君同秋去春來燕，奈妾似朝開暮落花?！眳球U《虞美人·春思》“那能身化杏花綃，裁作裙兒緊貼玉人腰?！鄙蛑t《鷓鴣天·夜怨》：“口銜蓮子兼紅豆，嘗遍相思若在心?！贝祟愖髌?，保留了民歌的純樸風情，為詞注入生機與活力，既接地氣，又汰其塵俗，皆可謂民歌化的俊語。

四 清新俊快的語體風格

明人關(guān)于詞的審美追求，往往不是表現(xiàn)在詞話中，而是更直接地表現(xiàn)在詞集評點中。明人評點詞集二十余種，其中如湯顯祖評《花間集》，茅暎編刻評點《詞的》，沈際飛《古香岑草堂詩余四集》，卓人月、徐士俊《古今詞統(tǒng)》等，皆具有一定代表性。這些與當時流行的小說、戲曲或古文評點一道，構(gòu)成晚明文學(xué)批評的一大特色。其理論價值并不高，卻有一定的認知價值，藉此可見晚明人的審美趣味。在晚明人詞集評點中，最常用的字眼有嬌、俊(雋)、妖、媚、韻、致、倩、慧等。嬌有嬌媚、嬌憨、嬌癡、嬌怨、嬌警、嬌蕩；俊有新俊、奇俊、小俊、細俊，有俊爽、俊俏，又有俊字，俊句，有通體皆俊。又慧有玄慧、細慧、大慧，倩有幽倩、倩艷。這些字眼或話頭散落各處并不引人注意，合而觀之則可見晚明詞的審美趣向。與這些正面評價的字眼相對，還有一些常用的否定性評價字眼，如呆、腐、肥、村、蠢、拙以及寒酸、粗鄙等等，這些與前面列舉的肯定性字眼一起，相反相成，共同構(gòu)成晚明詞學(xué)批評的話語方式和話語體系。如試圖加以整合概括，則如茅?！对~的》中所謂“幽俊香艷為詞家當行”，“香弱脆溜，自是正宗”，或沈際飛評語中所謂“淺至俊俏”，庶幾近之。

在談及詞的語體風格時，我們或許沒有必要堅執(zhí)雅與俗二元對立的思維模式，僅用一個“俗”字就把明詞給否定了。雅與俗不應(yīng)當成為作品的標簽，更不該成為對詞肯否褒貶的唯一口實。經(jīng)過唐宋數(shù)百年的創(chuàng)作實踐，詞已經(jīng)形成了一種大體穩(wěn)定的審美規(guī)范，與之相配的語匯意象，唐宋人已經(jīng)發(fā)掘殆遍。于是對后代詞人而言，就只有兩條路可供揀選。一是因承，二是新變。因承就是仍然沿用宋人常用的字面意象，重新排列組合，這樣的詞讀起來宛然宋詞風調(diào)，實際卻如同隱括或集句，并沒有新的實際貢獻。如陳鐸遍擬《草堂詩余》，張杞逐首追和《花間集》，所形成的便是此類“格式化”的詞作。新變就是大膽拋開久成套路的話語體系，吸收流行的活的文學(xué)語匯，從而完成詞體語言風格的轉(zhuǎn)型或重塑。晚明詞人的貢獻正在于此。對于嘉靖以后的詞人來說，宋詞似乎已成“古典”，而那些名篇佳句更已成為“經(jīng)典”，這種古典、經(jīng)典固然讓人們尊崇、膜拜，但同時也構(gòu)成隔膜與疏離，失去了它當初的魅力與活力。而晚明詞人把詞置于大的文學(xué)生態(tài)環(huán)境中，從相鄰的民歌與戲曲(南戲)中汲取借鑒，遂造成一種詞、曲、民歌互融互滲的語體風格。陳子龍曾說王世貞詞“未免時墮吳歌”，陳廷焯則稱楊慎詞“時雜曲語”，雖然均有否定意味，卻道出了一種事實。這或許也可以說是一種“破體出位”吧。這種語體風格固然與宋詞有很大不同。批評者會說他們“詞語塵下”，或“視宋人尚遠”，其實明人并不是在追步宋人，甚至可以說是著意與宋人拉開距離。他們離古典漸遠，離經(jīng)典更遠，卻與世俗生活更近，更接地氣。宋詞語言是美，明詞語言是??；宋詞如大家閨秀，舉止得體，雍容典雅，明詞則如鄉(xiāng)野村姑，無所拘束，而不乏生活情趣。這是別一種語體風格，而不是缺點。當然，我們在肯定明詞風格特色的時候，是以那些好的或水平線以上的作品為論述對象的。晚明艷詞中亦有俚俗之詞，像清人那樣專門搜羅差劣之作來否定整個明詞，當然也是有失公允的。

語體風格不同于某種單一的藝術(shù)手法，而是由字面、意象、典故、修辭以及字法、句法、章法等多種因素造成的統(tǒng)覺效果。為便于體察明體詞的語言特色，除前面所舉例詞之外，這里再來選錄數(shù)首。吳鼎芳《醉公子》：

好夢輕拋去，朦朧留不住。鶯滑柳絲長，斷腸流水香。 斜日穿花醉，無心熏繡被。春染薄羅裳，催人換曉妝。

這些短幅小令，往往用早期常用詞調(diào)，寫法上亦盡量追求本色自然，語意清淺而留有余韻。當然，像“鶯滑柳絲長，斷腸流水香”這樣的秀逸之句，正可謂天然好言語，無論是宋代才子晏幾道，還是晚明才子湯顯祖，都會大加稱賞的。

顧同應(yīng)(1585—1626)，字仲從，號賓瑤，昆山人。他是顧炎武的生父，因其兄同古早卒，遂把顧炎武過繼給同古為嗣。其詞清雋秀逸，而且最得“香而弱”之神韻。如《望江南·別怨》一組三首：

人別后，剛有夢見歸。私語花陰猥一晌，幽歡屏曲顫多時。明日費尋思。

人別后，紅淚滴殘春。旖旎心情思不盡，嬌憨模樣記來真。誰似個人人？

人別后，漂泊在江城。金屈膝開閑不鎖，玉搔頭墜膩無聲。一向沒心情。

這類詞寫傳統(tǒng)的傷春傷別主題，唐宋時名家名篇極多，其私相怨慕光景揣摩殆遍，所以很難推陳出新。顧同應(yīng)能夠?qū)懙貌宦漶骄?，清新自然，殊為難得。首章“私語花陰猥一晌，幽歡屏曲顫多時”，借夢境之暈化，去色情之塵俗，秾艷而不流于淫褻，尖新而不失韶雅。王世貞所標榜的“一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛”，世貞心向往之而未能至，顧同應(yīng)此詞殆足以副之。第三章“金屈膝開閑不鎖，玉搔頭墜膩無聲”，可謂天然巧對。金屈膝為黃金鉸鏈。梁簡文帝《烏棲曲》“織成屏風金屈戌，朱唇玉面燈前出”；韋莊《菩薩蠻》“翠屏金屈曲，醉入花叢宿”；其中“金屈戌”或“金屈曲”乃一聲之轉(zhuǎn)，與此同意。以“金屈膝”對“玉搔頭”，無論是器物、情調(diào)，皆極適于詞的風調(diào)，而唐宋詞人未能發(fā)現(xiàn)，留待顧同應(yīng)成此巧對。后來納蘭性德《浣溪沙》“魂夢不離金屈戌，畫圖親展玉鴉叉”，應(yīng)是從顧同應(yīng)句化出而略作調(diào)整。

再來看董斯張的兩首《虞美人》?！队菝廊恕ざY佛》：

妝闌鸚鵡閑相殢，念出彌陀字。雙行纏拜梵王前，但見水沉香嫩博山煙。 瓶留第一泉來供，花散黃梅凍。他生若得在西天，愿與蕭郎做個并頭蓮。

虧得董斯張還是一個正兒八經(jīng)的居士，這里卻把色即是空的說法拋到一邊去了。這禮佛女子口中念著阿彌陀佛，心里卻想著蕭郎。佛典中用以表現(xiàn)清澄凈潔的蓮花意象，在這里也成了男女愛情的載體了。正是在董斯張生活的年代，傳說中的女子馮小青據(jù)說也寫過一首《禮觀音》(一作《拜慈云閣》)：“稽首慈云大士前，莫生西土莫升天；愿將一滴楊枝水，灑作人間并蒂蓮?！币驗轳T夢龍《情史》卷十四《小青傳》中也有這首詩，所以可以設(shè)想，專主情性的董斯張對小青其人其詩應(yīng)該是熟悉的?！豆沤裨~統(tǒng)》卷八選了這首詞，評語曰：“‘愿為一滴楊枝水，灑作人間并蒂蓮'；小青、遐周，同聲相應(yīng)?！笨梢娡砻髟~與晚明的傳說、晚明的評點，雅俗文化或大小文化傳統(tǒng)之間，彼此都是心有靈犀、交感互動的。又如《虞美人·映水》：

不曾認得春江水，自道嬌無比。照來試問妾如何，但覺澄波為眼眼為波。 晴濤微飐釵鸞曲，看殺心難足。君情倘得似春流，也有玉奴眉眼在心頭。

這首詞寫女子臨流自照，自美自得。初看是以女子為描寫對像，且摹擬女子口吻，而事實上畫面之外皆有一個“小生”在。因為這女子賣弄身段是因為有意中人在從旁欣賞，她的嬌嗔或嗲氣也是因為有那“傻角”的默許鼓勵?！扒鐫s釵鸞曲”，是說水面風來，晴波微飐，所以水中女子頭上的鸞釵也因水波顫動而曲折，細節(jié)傳神，寫出了“映水”與“對鏡”的不同。生動活潑，口吻調(diào)利，風格近晚明時調(diào)小曲。《倚聲初集》卷九選錄此詞，王士禛評曰：“巧極，無刻畫之痕，故是絕調(diào)?！笨磥碓诰庍x《倚聲初集》的順、康之際，在清初詞壇風會轉(zhuǎn)向之前，王士禛對這種詞風還是頗為贊許的。

又如單恂《浣溪沙·奈何》：

豆蔻花紅滿眼春，小簾帖燕雨如塵。踏青時節(jié)又因循。 驀地一團愁到了，怎生圖個不眉顰。冷清清地奈何人。

這首詞寫少女懷春光景，一字不涉淫褻，卻自有慵倦無力、春思撩人的情緒?！膀嚨匾粓F愁到了”句，雖直白而富于表現(xiàn)力，把無形之愁緒寫得如一團亂麻，一團煙霧，填滿胸臆而無可排遣。唐宋人寫閑愁，往往借斜陽煙草、流水落花來即景傳情，如此用白描手法寫愁，前人得未曾有。

沈謙論詞，頗受王世貞影響，皆以香艷婉約為宗。因為其文字工力較深，詞中多有俊逸之語。如《踏莎行·旅夢》云：“野橋南去不逢人，濛濛一片楊花雪。”沈雄《古今詞話》評曰：“此即小山‘夢魂慣得無拘鎖，又逐楊花過野橋’也?！鄙跏?。而沈謙造境煉意，亦堪稱俊語。更具有明體詞特征的是他的《點絳唇·孜孜》：

香暖衾窩，背他好夢孜孜地。刺桐花底，小語東風細。 步步提防，難把離魂系。重門閉，雨偷云殢，元在羅幃里。

這里所寫的也是一場花月春夢。以“孜孜”為詞題，歷來少見或僅見。此之“孜孜”，當然不是孜孜追求的勤勉執(zhí)著，而是專門用以表現(xiàn)男子對異性的貪戀心態(tài)。晁端禮有《殢人嬌》詞云：“旋剔銀燈，高褰斗帳，孜孜地、看伊模樣?！庇梅ㄋ婆c此相通。柳永《十二時》：“夜永有時，分明枕上，覷著孜孜地。燭暗時酒醒，元來又在夢里。”此數(shù)語更似沈謙創(chuàng)作之藍本。“刺桐花底，小語東風細”，尤為晚明詞中俊語。

明人詞中亦有相當數(shù)量的雋語秀句，現(xiàn)在之所以不太流傳或不被人知，那是因為明詞為宋詞所掩，同時也是因為關(guān)于明詞的選本或推介文字不多，一些名篇名句還沒有來得及完成其自身經(jīng)典化的過程。當然，要想勾勒或評價晚明艷詞的語言特色，亦可藉宋詞為參照系，不過在這方面，我們想強調(diào)的是，可以論差別而不必分優(yōu)劣。宋詞中因佳句而得名之顯例，如“紅杏尚書”“三影郎中”，“山抹微云秦學(xué)士，露花倒影柳屯田”，以及李清照“綠肥紅瘦”“寵柳嬌花”之類，大多屬于修辭煉字之例。而明人志不在此。他們所追求的是趣、韻，是帶有感性細節(jié)的生活情趣。如林章《意難忘·別恨》下片：“月明山色蒼蒼。怪昨宵恁短，今夜偏長。枕欹蛩響亂，衾薄露華涼。應(yīng)有夢到伊傍，又迷卻那廂。記門前一灣流水，蘸著垂楊?！边@一段寫夢中去與情人幽會，意斷神迷，不覺迷路，但卻恍惚認得美人所居，門前有一灣流水，水畔有垂楊拂水?！坝涢T前一灣流水，蘸著垂楊”，寫癡情男子夢中境界，既生動真切，又綽有風致。與《聊齋志異·王桂庵》篇中“門前一樹馬櫻花”頗堪作比。單恂《浣溪沙·曉妝》：“怯影慢抬雙臂玉，驚人全瀉滿眶秋?！北緛碚f玉臂、說秋波似乎都是老舊套話，可是單恂一加改造重組，語言的魅力便被重新激活了。又如顧夢圭《喜遷鶯·陽羨道中》“好山都在驛樓西”，可謂無理而妙；陸深《浣溪沙·都下思家》“家在青山碧海頭”，則精警而大氣。又如吳承恩《風入松·和文衡山石湖夜泛》“想見年來江上，桃花亂點漁蓑”；曹大同《何滿子·閨情》“繚亂一腔春思，輕狂兩岸楊花”；茅維《阮郎歸·春思》“碧潭花濺紫騮嘶，樓頭香霧迷”；鄭以偉《滿江紅》“巴水迢迢，扁舟在、子規(guī)聲里”；顧同應(yīng)《浪淘沙·閨思》“小桃窗下背花眠”；沈自炳《玉樓春》“年年同嫁與東風，只有小樓紅杏樹?！鳖櫲翳薄朵较场贰叭邽踉齐S意挽，兩條卻月待蕭郎”；莫秉清《朝中措·新柳》“一縷相思搖曳，芳姿爭奈殘陽”，皆為佳句，非惟不愧前人，更具有明體詞俊逸風流的特點。如果說過去嗤點明人，清人擁有話語霸權(quán)，而今既有《全明詞》和《全明詞補編》，如能放平心態(tài)，會發(fā)現(xiàn)明詞中佳篇秀句自在，其特色也是不容抹殺的。

結(jié)語：“明體詞”的歷史定位

1.一代有一代之詞，一代詞有一代詞之審美特質(zhì)。比起敦煌曲子詞的樸拙之美，花間詞的秾麗之美，宋詞亦可謂具異量之美。清人能識同體之善，而譏明詞為淺薄俗艷；實際清詞的方正典雅，比宋詞相去更遠。明人雖不免淺俗，尚極力追步宋人，若清人則著意與宋人異趨。清代詞學(xué)家正襟危坐論詞，講意內(nèi)言外，講比興寄托，講沉郁頓挫，講重拙大，試圖以種種藥石來救治詞之軟媚婉約的“缺點”，其意在尊體，卻導(dǎo)致詞體個性與審美特質(zhì)的消解。試仿李東陽《麓堂詩話》則可云，明詞淺，去宋詞卻近；清詞深，去宋詞愈遠。

2.明詞在其特定的歷史文化語境下，確實形成了與前之唐宋詞、后之清詞有所區(qū)別的自家面目或自家特色，形成了堪稱特色而不僅僅是缺點的“異量之美”。明人不甘于匍匐在《花間》《草堂》的籠罩性影響之下，采擷唐宋詞中常用的語匯意象重新排列組合，寫出一些看上去酷似宋人實則了無新意的“格式化之詞”，而是自出手眼，拋開傳統(tǒng)套路，把詞置于新的文化生態(tài)環(huán)境，吸收晚明文化的時新元素，從而完成詞體風格的轉(zhuǎn)型與重塑。所謂“明體詞”，就是對這種典型的明詞特色的概括與體認。

3.關(guān)于明體詞的形成時間，肖鵬博士認為自永樂而下，至成化、弘治的約百年間，為明體詞的蛻變與凝定時期。而我們認為，永樂至成化的近百年間是詞壇的衰蔽期，弘治、嘉靖時隨著詞的復(fù)興，詞人才開始探索明體詞的自家面目。在“明體詞”的發(fā)展過程中，楊慎是一個里程碑式的人物，而只有到了萬歷年間，明體詞才算真正形成。簡言之，“明體詞”興于嘉靖，成于萬歷。

4.“明體詞”的形成，不是一幫淺薄詞人誤打誤撞的旁逸斜出，而是以王世貞《藝苑卮言》為代表的詞學(xué)理論指導(dǎo)下的實踐結(jié)果。王世貞所謂“詞須宛轉(zhuǎn)綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花，于閨幨內(nèi)奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳”，又謂“作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也”，對晚明詞人產(chǎn)生了極大的影響。茅?！对~的·凡例》謂：“幽俊香艷，為詞家當行。”王屋詞集中引袁五序語謂：“詞本風流家物，愈淫愈妙，愈妙愈淫?！惫茇懬瑸榕擞锡堊鳌对娪嘧砀窖浴吩唬骸敖裎呐_閣體、碎金體、誥詔羽檄體，天才人才鬼才三統(tǒng)之體，畢竟不如風流體為駘蕩?！苯钥煽醋魍跏镭懺~學(xué)影響下的產(chǎn)物。

5.明體詞是在晚明思想解放和主情文化的語境下，同時又受小說、戲曲和時調(diào)民歌等流行文化浸潤影響的產(chǎn)物。它們所表現(xiàn)的往往是男女之間的相悅相戀，以及對女性之體態(tài)性感的描摹刻劃，艷冶婉媚，輕俊尖新，風流調(diào)笑，情事如見。代表詞人為吳中一帶的吳鼎芳、顧同應(yīng)、董斯張、施紹莘、單恂諸人。這些詞中的主體形象，不再是美貌矜持、憂郁凄婉的多情女子，而一變成為明眸善睞、有趣有韻的小家碧玉或戲曲式人物。世俗化的艷情趣味，生活化的喜劇情境，清新俊逸的語體風格，以及民歌手法風味的借鑒點染，可以說是明體詞的基本特征。

6.或曰：探討明詞特色，應(yīng)以此前歷代詞尤其是宋詞為參照，如本文中所說的艷情趣味、喜劇情境云云，宋詞中亦有，并非“人無我有”，如何能判定為明詞特色？對此我的答辯是，以上諸種因素，在宋詞是或有、偶有，吉光片羽，旁見側(cè)出；而在明詞中是往往而然，比比皆是，是大面積、大概率的普遍現(xiàn)象。又宋詞中雖有類似篇什，作者、讀者亦或忍俊不禁，但不過視為輇才小慧，非主流現(xiàn)象；而就明人來說則如清言小品，已由六義附庸蔚為大國，由偏嗜別裁化為詞壇宗風。何況諸種因素在晚明文化時空中彼此乘除，已隱然統(tǒng)合為一種清淺俊快的詞風，這就不是某些個案特例所能比附或推翻的了。

7.除王昶《明詞綜》之外，明詞選本或推介文字不多，緊隨其后的清代又對明詞一味否定，這使得明詞中本就不多的名家名篇沒有來得及完成其自身經(jīng)典化的過程，一般讀者難免矮子觀場，對明詞之優(yōu)長特色也就無從體認了。而今既有《全明詞》和《全明詞補編》，稍后還會有《明詞精華錄》之類的選本，如能放平心態(tài)，會發(fā)現(xiàn)明詞中佳篇秀句自在，其特色也是不容抹殺的。

8.“明體詞”的流風余韻，一直持續(xù)到明清易代之后的清初詞壇。成書于順、康之際的《倚聲初集》，實際仍是“明體詞”影響下的產(chǎn)物。況周頤《蕙風詞話》就曾說過：“詞格纖靡，實始于康熙中，《倚聲》一集，有以啟之。集中所錄，小慧側(cè)艷之詞，十居八九?！敝x國楨《江浙訪書記》著錄《倚聲初集》，即徑稱：“《倚聲初集》一書是選明清之際詞人所作的側(cè)艷之詞?！倍宄踉~家對明人詞風的清算，亦在康熙初年?？滴跏?1671)，陳維崧為《今詞苑》作序云：“今之不屑為詞者固亡論，其學(xué)為詞者，又復(fù)極意《花間》，學(xué)步《蘭畹》，矜香弱為當家，以清真為本色。神瞽審聲，斥為鄭衛(wèi)。甚或爨弄俚詞，閨幨冶習(xí)。音如濕鼓，色若死灰。此則嘲詼隱庾，恐為詞曲之濫觴；所慮杜夔左驂，將為師涓所不道。”其所謂“矜香弱為當家”，以及“閨幨冶習(xí)”云云，熟悉《藝苑卮言》的人一眼就看得出，其矛頭所向，顯然就是王世貞。與此相應(yīng)，朱彝尊在其為聶先、曾王孫編《名家詞鈔》中吳綺《藝香詞》所寫《題詞》中寫道：“詩降而詞，取則未遠。一自詞以香艷為主，寧為大雅罪人之說興，而詩人忠厚之意微矣?！彼^“香艷為主，寧為大雅罪人”，亦明顯是在指斥王世貞。這兩位清初詞壇的主將深知，開啟清詞正朔必先清理前朝殘余勢力，故不約而同的對王世貞大張撻伐，即此亦足征“明體詞”余風彼時尚未消歇。