俞一帆

近日，上海音樂學(xué)院林華教授的又一佳作《音樂家是如何“思維”的？》（以下簡(jiǎn)稱《音樂思維》）一書由上海音樂出版社出版。林華先生兼作曲家、音樂理論家、上音名師于一身，辛勤耕耘四十余載，為中國(guó)當(dāng)代樂壇培養(yǎng)了諸多音樂人才。

為了能給更多的愛樂者、習(xí)樂者以啟發(fā)，這本《音樂思維》與深處象牙塔的其他學(xué)術(shù)專著不同，其敘事方式秉承了林教授一貫的獨(dú)特文風(fēng)。之前林教授的暢銷系列《學(xué)琴日記》與《教琴日記》是將鋼琴演奏與教學(xué)之道以主人公記錄日記的形式展開，將學(xué)理穿插其間，而這一次的《音樂思維》又以作者本人的原型塑造出樂仁詩(shī)教授這個(gè)主人公，將論題的主要脈絡(luò)通過他對(duì)三位樂團(tuán)演奏家們進(jìn)行傳道、授業(yè)、解惑的對(duì)話內(nèi)容展現(xiàn)，并將各概念要點(diǎn)穿插于每一場(chǎng)對(duì)話之后，有些古希臘哲學(xué)家們施演講術(shù)的味道了。

正是由于“音樂家是如何思維的”是一個(gè)涉及面廣泛、難度頗大的理論課題，思維之理亦是音樂藝術(shù)如何借由作曲家的頭腦而從各類意象中生發(fā)出來(lái)的難以言表的“黑匣”，因此更需要從全面、整體、審美的視角，把以往從不同課程中得到的音樂知識(shí)加以綜合、歸結(jié)到最根本的問題上去。正如本書的楔子所述：

無(wú)論音樂世界里的什么專業(yè)，它所涉及的知識(shí)和技能只是告訴我們前人是怎樣做和怎么操作的而已，只有對(duì)這些知識(shí)和技能再做一番整理，才可能從根本上領(lǐng)悟前人的音樂之所以如此這般；也只有懂得這些真諦，才可能不惑不茫，才可能寫出、奏出自己的音樂；以及，即便是作為欣賞、學(xué)習(xí)，也可以憑著這樣的音樂之理，解讀別人的音樂。否則，我們?cè)谝魳坊顒?dòng)中永遠(yuǎn)是被動(dòng)的。

從音樂審美心理學(xué)的研究視角出發(fā)，整合各類基礎(chǔ)音樂學(xué)科知識(shí)，將音樂思維作為主線命題加以論述，打破了多年來(lái)音樂思維始終貫穿于音樂學(xué)習(xí)的各個(gè)門類，卻難以單獨(dú)提煉的困境，從而彌補(bǔ)了分科式教學(xué)體制的局限。

本書既避開了與學(xué)院課堂重復(fù)的內(nèi)容，概括出一些根本原理（因而是音樂學(xué)院的講壇之外了），又引導(dǎo)讀者對(duì)音樂生活的種種現(xiàn)象有自己的獨(dú)立思考，領(lǐng)悟出一些道理，這種發(fā)散性、反思性、問答式的談話形式深入淺出、生動(dòng)有趣。

這一場(chǎng)“談音論樂”是從音樂思維的基礎(chǔ)、運(yùn)行乃至生發(fā)機(jī)制開始的，將音樂思維分成了：和聲思維、復(fù)調(diào)思維、結(jié)構(gòu)思維、音色思維四部分。樂仁詩(shī)教授帶領(lǐng)三位學(xué)生縱覽東西方各民族各時(shí)期的音樂形態(tài)，結(jié)合大量的作品實(shí)例，來(lái)解讀各類思維在音樂史中的發(fā)展演變。最有意義的是，他對(duì)每一種音樂思維的獲得都給出了培養(yǎng)方法，直指本民族音樂思維的癥結(jié)所在。

在探討和聲思維時(shí)，作者不講和聲的分析和編配技巧，而講各民族審美心理基礎(chǔ)中“力的普遍存在原則”“時(shí)間的結(jié)構(gòu)性”及“和諧的辯證性”所隱射的生命的實(shí)質(zhì)，即藝術(shù)美的內(nèi)容。生命形式是藝術(shù)美的規(guī)范，因而和聲美感的表現(xiàn)就是音響單位的協(xié)和與不協(xié)和、明暗強(qiáng)弱的相反相成、力度運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏秩序。通過知性的和聲學(xué)習(xí)，達(dá)到非自覺意識(shí)層次的和聲感、直覺，懂得不以單純的協(xié)和為愉悅，力度的顯示、演化才是和諧的真理。

在談到復(fù)調(diào)思維于西方音樂各時(shí)期的顯現(xiàn)時(shí)，作者又以復(fù)調(diào)音樂的主要形式特征（體裁與織體）道出復(fù)調(diào)技法就是知性手段作用下的各種線形結(jié)合、格律安排的規(guī)范，通過對(duì)比、呼應(yīng)、置換的表現(xiàn)力來(lái)完成對(duì)樂思的論證。貝多芬就是把在巴赫時(shí)代以前屬于裝飾性對(duì)比的多重賦格發(fā)展成具有戲劇性思辨意味的多主題賦格這一高峰。而要獲得復(fù)調(diào)感，必須是縱橫兼顧的交織，以和聲為基礎(chǔ)，線形為主導(dǎo)，讓樂思成為一個(gè)論點(diǎn)而不是一段敘述，讓情感的表達(dá)寓于思辨之中，讓理性裹挾熱情，這樣才能使復(fù)調(diào)感在音樂審美活動(dòng)中發(fā)揮光彩。

“結(jié)構(gòu)”在文學(xué)中帶有“組織”“功能”，甚至“章法”“秩序”的意味，而在音樂藝術(shù)中，結(jié)構(gòu)模式往往和曲式有關(guān)。即使是普通觀眾的聆聽，如果只對(duì)一部作品有感性的體驗(yàn)、情感的共鳴，而沒有理性的領(lǐng)悟，那就不是真正意義上的欣賞了。對(duì)一部作品有全面的認(rèn)識(shí)，必須具備知性認(rèn)識(shí)的能力，而認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)、把握結(jié)構(gòu)美感，就是對(duì)作品內(nèi)涵把握的基礎(chǔ)。

對(duì)一般欣賞者而言，結(jié)構(gòu)是通過結(jié)構(gòu)感被領(lǐng)悟的；對(duì)學(xué)習(xí)者而言，結(jié)構(gòu)往往是通過結(jié)構(gòu)模式的表述被認(rèn)識(shí)的；對(duì)創(chuàng)作者而言，他是根據(jù)結(jié)構(gòu)思維去把控自己的作品的。

從審美心理學(xué)的角度來(lái)看，各民族的結(jié)構(gòu)感從原始時(shí)代就萌生了，這是一種對(duì)間歇、重復(fù)和周期的本能需要，這種需要外化到音樂中，就形成了各民族音樂的語(yǔ)法表達(dá)，諸如旋律的線性張力、節(jié)奏的錯(cuò)落動(dòng)力等。不同文明、不同生態(tài)的音樂結(jié)構(gòu)力特征相差迥異，這里涉及到很多審美心理學(xué)的概念，目的是表明結(jié)構(gòu)思維的探究必須尋找出作曲家為何選擇這樣或那樣結(jié)構(gòu)模式的原因，這樣方可理解其對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)所起的作用和意義，才可能進(jìn)一步領(lǐng)悟音樂的形式美，參悟其中蘊(yùn)含的內(nèi)容美，從而完成真正的欣賞、詮釋活動(dòng)。此外，抽象出結(jié)構(gòu)模式運(yùn)行之道，亦可反思前人的創(chuàng)作方法，從而創(chuàng)造出新的符合當(dāng)下民族與時(shí)代的結(jié)構(gòu)形式，這對(duì)音樂研究和創(chuàng)作來(lái)說也更有深意。

與音高、音長(zhǎng)不同，音色的不同并不會(huì)影響作品的秩序，但確是音樂中最具有個(gè)性、情感性的因素。它對(duì)音樂起著裝飾、豐潤(rùn)完形的作用，在情感、風(fēng)格等方面給審美帶來(lái)豐富和補(bǔ)充的感受，甚至對(duì)音樂的品質(zhì)起著決定性作用。音色思維的萌生與民族審美觀念、語(yǔ)音傳統(tǒng)、歷史環(huán)境息息相關(guān)，隨著音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展，當(dāng)把音色作為一種獨(dú)立的表現(xiàn)手段體系，以全局的視角對(duì)音色運(yùn)用進(jìn)行系統(tǒng)思考，并伴隨著和聲、復(fù)調(diào)、結(jié)構(gòu)等一起涌現(xiàn)時(shí)，才能說是音色思維的“自主”運(yùn)用。西方音樂的音色思維直到巴洛克時(shí)期還不能說是成熟的，這是因?yàn)椋?/p>

巴洛克時(shí)代的音樂，表現(xiàn)的都是共性、一般性的情感概念，而不是個(gè)性、特殊性的典型形象，音色還沒有成為樂思構(gòu)想不可分割的部分。這只要和古典時(shí)代的音樂一比較，你就立刻明白了。

在擺脫數(shù)字低音之后，西方音樂的音色表現(xiàn)力才得到顯示，交響樂隊(duì)編制的形成、樂器的改良、聲樂改革催化了古典音樂時(shí)期音色思維的成熟。在作曲技術(shù)的四大件中，“配器”體現(xiàn)的就是對(duì)音色思維的培養(yǎng)了。書中指出“配器”一詞引起的誤解，使人認(rèn)為音色是“配”上去的，實(shí)際上在真正的音色思維運(yùn)用下，音色是與動(dòng)機(jī)、主題及作品的整個(gè)構(gòu)想一起萌生的，有了配器的技術(shù)，并非有了音色思維的能力，而是應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)如何將音色作為獨(dú)立的表現(xiàn)手段，自主地參與意象的創(chuàng)作中。

不過，對(duì)和聲、復(fù)調(diào)、結(jié)構(gòu)、音色思維，主人公只探討到印象派、新古典主義時(shí)期為止，樂仁詩(shī)以“藝術(shù)音樂到那時(shí)已經(jīng)死亡了”作為他對(duì)現(xiàn)代音樂的表態(tài)。作者從與古典審美模式的分析對(duì)比、西方文化模式與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律內(nèi)部矛盾的斗爭(zhēng)以及現(xiàn)代思潮和科技的影響等方面探討了現(xiàn)代審美模式的來(lái)源、現(xiàn)代音樂審美觀念的產(chǎn)生以及音樂思維的變化特征。樂仁詩(shī)教授教會(huì)三位門徒如何把握音樂形式背后的思維運(yùn)行之理，這么做是希望他們學(xué)會(huì)獨(dú)立的思考，亦能駕馭各類音樂作品，評(píng)價(jià)音樂現(xiàn)象之種種。

這是樂仁詩(shī)教授的理想，亦是林華教授的理想。這本《音樂思維》是基于音樂實(shí)踐的藝術(shù)性探究，更是關(guān)于藝術(shù)價(jià)值與人文理念的思想傳達(dá)。在專業(yè)音樂講壇之外，深談音樂藝術(shù)之本，可謂音樂思維壇外之譚。同時(shí)，它還是一本“習(xí)樂啟示錄”，是圈內(nèi)圈外的愛樂者們皆能受用的音樂實(shí)踐與思考指南。它告訴我們，學(xué)藝的初衷，是為了懂得如何感受音樂的形式之美；而學(xué)藝的意義，則是為了擁有自由而美的靈魂。

最后用林先生之語(yǔ)以共勉：

首先是做一個(gè)人——有健全人格，有自由靈魂，懂得尊嚴(yán)而優(yōu)雅地生活的人。然后是一個(gè)具有獻(xiàn)身精神的藝術(shù)家，最后才是一個(gè)有著獨(dú)立個(gè)性的音樂家。