楊丹赫

舒伯特在短暫的一生中寫下了無數醉人的旋律，留在稿紙上的文字卻寥寥無幾，但這夢醒時分記下的只言片語卻意外地成為了《冬之旅》的最好注腳。他在生命臨近終點時寫成的聲樂套曲《冬之旅》改編自德國浪漫主義詩人威廉·穆勒（Wilhelm Müller）的詩歌，其中注定有些宿命降臨的意味：無人理解的音樂，永遠失落的愛情，尋求死亡的旅程……但這部長達七十五分鐘的大型聲樂套曲卻在舒伯特去世后贏得了無與倫比的名聲，“被視為聲樂套曲中公認的崇高經典，其中超越性的品質改變了音樂中時常被誤解的自我沉醉和兒女情長”，成為舒伯特藝術歌曲中冰冷但閃耀的巔峰。

在《冬之旅》剛剛寫就的1828年，即便是作曲家最親密的朋友也對這部漫長而憂郁的歌曲集感到茫然無措。但到了二十世紀，整個世界被催趕著進入現代社會，越來越多的聽者從中聽到了與自己的精神世界息息相關的東西，《冬之旅》的演出、錄音、評論、研究不斷推陳出新，而當代作曲家、藝術家們也開始尋思在這部經典作品中發(fā)掘新的可能。1993年，德國作曲家漢斯·贊德（Hans Zender）對《冬之旅》進行了“創(chuàng)作性詮釋”（composed interpretation），他舍棄了聲樂與鋼琴的傳統(tǒng)組合，新加入一支小型管弦樂隊作為伴奏，在保留歌曲本身旋律的基礎上使用了大量不和諧和聲，加入豐富的特殊打擊樂器，處處呈現出典型的現代音樂語言。2016年，英國歌劇導演妮夏·瓊斯（Netia Jones）又將漢斯·贊德的樂隊版搬上了戲劇舞臺，取名為《暗黑之鏡：贊德的冬之旅》（The Dark Mirror： Zenders Winterreise），以電影大銀幕為背景，配以簡單的舞臺裝置，儼然令《冬之旅》成為了一出多媒體音樂獨角戲。

2018年9月8日、9日，上海大劇院有幸迎來了英國男高音伊安·博斯特里奇（Ian Bostridge）與導演妮夏·瓊斯攜手制作的《暗黑之鏡》中國首演。我作為上海大劇院的特邀現場翻譯，參與了演出前博斯特里奇與上海音樂學院楊燕迪教授的對談及導演妮夏·瓊斯的開演前導賞。與這兩位主創(chuàng)人員的近距離交流和親身觀聆現場演出，讓我重新認識了舒伯特這部近兩百年前的浪漫主義憂郁詩篇，在時而慘白、時而幽暗的舞臺上，走近了一個浪漫主義者的孤獨、夢魘與瘋狂。

舞臺版《冬之旅》中有著三位主角：男高音、電影畫面和管弦樂隊，分別代表著三位核心創(chuàng)作人員——歌手伊恩·博斯特里奇、導演妮夏·瓊斯和音樂創(chuàng)編漢斯·贊德。三者彼此融合，互為一體，但博斯特里奇與《冬之旅》則有著更為深厚的生命聯結。在音樂表演史上，某些偉大的音樂作品往往會與他們最具代表性的表演者聯系在一起，如格倫·古爾德與巴赫《哥德堡變奏曲》，又如瑪利亞·卡拉斯與茶花女維奧萊塔。而在當今藝術歌曲界，博斯特里奇毫無疑問是舒伯特《冬之旅》的最佳代言人。這位非科班出身的英國男高音從少年時期就被舒伯特的藝術歌曲所深深吸引，在進入牛津大學學習歷史與哲學之時也從未停止過演唱，并于1993年在倫敦威格摩爾音樂廳舉辦了個人首場獨唱音樂會，曲目正是《冬之旅》。如今，博斯特里奇已經年過五旬，擁有三十多年演唱這部作品的經驗，甚至還撰寫了一部充分顯示其深厚學養(yǎng)的《舒伯特的冬之旅：一種迷戀的剖析》。他說：“《冬之旅》應該是我演唱得最多的作品……哪怕連續(xù)演唱五個晚上，我都會感到其中微妙的不同?！抖谩肥且徊磕銓ζ淞私庠缴睿w悟也越豐富的作品?！?/p>

而這一次的《冬之旅》顯然與以往的任何一場演出都有所不同。燈光漸暗，演出開始，首先抓人眼球的是那塊舞臺正中央的黑色大銀幕，畫面中不斷出現電影膠片的裂痕，模仿復古的膠片電影放映。博斯特里奇斜坐在舞臺前方的黑色金屬斜坡上，一束圓形追光打在他的身上，映照出他慘白的濃妝和深色的眼窩，一身黑色燕尾服帶著哥特小說中“暗夜伯爵”的氣質。樂隊漸起，奏出的卻不是聽眾所熟悉而溫暖的《晚安》前奏，而是雪地里遙遠的沙沙腳步，深淺不一。弦樂不和諧的撥弦伴隨著古典吉他奏出《晚安》第一小節(jié)的下行和弦，循環(huán)往復，漸強又變弱，偶爾還能聽見樹枝被踩短的嘎吱聲。舞臺兩端安放著兩臺鼓風機，那呼呼的寒風似乎就在我們耳邊吹過。這是一個漫長的前奏，讓觀眾抽離現實，來到一個寒冷的冬夜，遠遠看著雪地里那個孤獨的黑衣人獨自徘徊。“我來時是孤單一人，走時還是孑然一身?，F在陰冷籠罩了世界，路上的雪，是厚厚一層?！?p>

博斯特里奇的演唱風格素來以精致考究著稱，若聆聽他灌錄的唱片，可以體會出他對嗓音和氣息的刻意控制，表現出較為“學究氣”的嗓音。但在這次舞臺版《冬之旅》中，博斯特里奇一改以往文質彬彬的模樣，讓我們聽見了前所未有的聲音。記得在開場一曲《晚安》中，音樂來到第三節(jié)，痛失所愛的男主人公還在喃喃自語：“讓離群的狗叫它的吧，既然主人把他關在門外；愛情就喜歡流浪——這是上帝的安排——?！钡乱幻耄瑧嵟统錆M了他的面孔，只見他雙眼圓睜，一遍遍對著觀眾嘶吼：“她來了，又離開！晚安，我的愛！”這尖厲的咆哮配上猙獰的打擊樂，仿佛金屬利刃一次次扎進失戀者的心臟。而在第十一首《春夢》中，漢斯·贊德又讓歌者在演唱中加入誦念，在美妙春夢的夢醒時分兩次念出“莫非在嘲弄這個冬天里，看見鮮花的做夢者？”這讓演唱者仿佛抽離了歌曲的語境，置身事外，無可奈何地哀嘆年輕人在愛情中的惆悵。此時的博斯特里奇不單單是一個歌者，還是一個演員，他時而化身為雪地里痛苦的年輕人，時而又成為旁白，給我們講述這個悲傷的故事。

伊恩·博斯特里奇用他的“明星效應”為此次演出大大增色，而英國導演妮夏·瓊斯則用她敏銳的藝術直覺為《黑暗之鏡》定下了冷色基調。舞臺中央的大銀幕至始至終陪伴著《冬之旅》的音樂，其中大部分畫面都取自導演親自去雪國芬蘭拍攝的雪景。她在演出導賞中提到，芬蘭的冬天是單色的，只有白雪皚皚和黑色的光禿樹干，但這正是她所需要的。因為即便細究《冬之旅》中的歌詞，我們也無法構建一個清晰的故事，“套曲中的事件大部分是主人公反思時的隨意表現……套曲中的每一次外部事件，與其說具有敘述功能，還不如說具有象征寓意?！卑籽?、禿木、孤人的意象構成了背景電影的多數鏡頭。

令觀眾意外的是，我們還在銀幕上看到了年輕的伊恩·博斯特里奇。早在二十五歲時，博斯特里奇就拍攝了一部《冬之旅》的音樂電影，同樣在大雪覆蓋的外景拍攝。因此，導演特意將部分鏡頭剪切下來，與此時五十三歲的博斯特里奇并置在一起，讓觀眾仿佛看到了《冬之旅》中男主角的前世今生。在我看來，觀眾理所當然會將年輕的博斯特里奇形象代入那個對愛情還充滿幻夢的青年主人公，那些甜美抒情的大調旋律都屬于他；而化妝后尤顯蒼老和消瘦的博斯特里奇則代表著殘酷冰冷的現實，他臉上的假笑和僵硬的身軀仿佛都在大聲宣告：這是一個注定的悲劇。

男高音博斯特里奇本人對舞臺版的改編十分滿意。他在與楊燕迪教授的對話中談到，許多當代聽眾在接觸《冬之旅》傳統(tǒng)演繹時的反饋與兩百年前并無差別，往往會覺得冗長乏味。歌唱家的活動范圍被限制在鋼琴周圍，身著傳統(tǒng)演出的黑色禮服，這與《冬之旅》中男主角毫不相干，加上德語詩歌的語言問題，更加阻礙聽者對于歌曲內容的理解。而舞臺版《冬之旅》則對世界各地的觀眾都極為友好，在電影背景上打出了醒目的歌詞翻譯。漢斯·贊德對音樂本身進行的戲劇化處理在妮夏·瓊斯的舞臺上被進一步放大，讓觀眾仿佛在觀看一部音樂電影。在套曲下半部分的第十三首歌曲《郵車》開始時，博斯特里奇換了一身破舊的流浪漢服裝，跌跌撞撞奔回舞臺，全然是期待愛人來信無果的失魂落魄狀。第十六首歌曲《最后的希望》是男主人公放棄幻想的時刻，他悲嘆著如果樹上的葉子落在地上，他也會墜落在地，哀泣希望被埋葬。博斯特里奇邊唱著這令人心碎的句子，邊蜷縮在了舞臺邊緣。《黑暗之境》的舞臺充分挖掘了《冬之旅》中的戲劇表現可能，雖然這種戲劇性更多發(fā)生在男主人公的心理層面，但極簡的抽象舞臺、黑白灰的電影背景和博斯特里奇本人的舞臺表演毫無疑問帶領聽眾深入了《冬之旅》男主角的內心。

《冬之旅》的基調是憂郁黑暗的，我們看到那個失落的年輕人在冬日的曠野中開始旅行，啟程時他還時而沉溺自我，麻痹于美好幻夢之中，但隨著旅途繼續(xù)，他逐漸開始更加深刻的沉思，思考生存的意義和死亡的解脫。毫無疑問，漢斯·贊德的《冬之旅》將那個憂郁痛苦的浪漫主義者帶到了二十世紀，探索了《冬之旅》中原本就具備的表現主義潛能，用令人驚訝的現代和聲和演奏技法（使用特殊打擊樂器如木條、鐵鏈，弦樂手用吉他刮片刮奏琴弦等）讓聽眾聽見一種更加絕望抽搐的聲音。而妮夏·瓊斯的舞臺版《暗黑之境》則讓觀眾直接看見了這個流離失所者。此時，我們已經無法區(qū)分伊安·博斯特里奇和《冬之旅》中的主角，他們仿佛已人戲合一……

《冬之旅》太過憂郁漫長，或許令人恐懼，但也令人著迷。威廉·穆勒的詩句關乎愛情，但更關乎一個人身無定所，心無所向。試問，哪個現代人不曾體會過茫然無措、不知前路的滋味？城市不斷擴大，故土消失，身邊人群來往，孤獨如影隨形。十九世紀浪漫主義者身上擁有的憂郁氣質被詩人戲劇夸大，成為抒情詩歌，又被譜為藝術歌曲。而現代人精神憂郁和脆弱，被都市生活所擠壓，在網絡上存在或被刪除，人們似乎很難再次尋找到深刻的表達方式。好在我們還擁有舒伯特?！抖谩犯璩氖且粋€青年的命運，但要理解這種命運，則需要更加年長的智慧。年長者還知道，聆聽《冬之旅》并不會讓我們沉溺痛苦，而是品味音樂、捕捉各種復雜精神體驗的途徑，迷人又苦澀。一個人擁有的生命經驗越豐富，在音樂中能夠感知到的藝術維度也越多。這便是《冬之旅》，以及所有偉大藝術作品在當下還在被不斷聆聽、不斷演釋、不斷感動更多人的原因。