李雅萍

（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院 遼寧大連 116000）

隨著現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，傳播媒介的日益信息化，人們對于消遣娛樂的審美需求越來越高，由此催生了視覺傳播時代的到來，促進(jìn)了文學(xué)文本與電影藝術(shù)的大融合?！半娪昂臀膶W(xué)是可以優(yōu)勢互補(bǔ)的，在藝術(shù)殿堂里，它們交相輝映，可以綻放出更燦爛的華彩。就文學(xué)而言，它永遠(yuǎn)是其他藝術(shù)的老師；就電影而言，它尊重文學(xué)，熱愛文學(xué)，并不斷借助對優(yōu)秀文學(xué)作品的改編以保護(hù)和提升電影的文化品位，促進(jìn)電影健康發(fā)展?！盵1]張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影——《大紅燈籠高高掛》便是改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》，該片上映之后以勢不可擋的姿勢斬獲了多項國際大獎。趁此東風(fēng)，蘇童和文學(xué)文本《妻妾成群》也被更為廣泛的人群所熟知。由此，文學(xué)和電影取得了雙贏的效果。小說《妻妾成群》故事發(fā)生在民國時期，以女學(xué)生頌蓮嫁入陳家大院作為開端，在“妻妾成群”的模式下，見證和參與了高墻之內(nèi)女人們的勾心斗角，最終在封建家庭和封建制度的雙重壓迫下走向崩潰。張藝謀在影片《大紅燈籠高高掛》中保留了文本的核心情節(jié)，但是由于文本和電影的藝術(shù)形式、傳播媒介、作者和導(dǎo)演的審美價值觀等方面的巨大差異，影片對小說進(jìn)行了一系列的改編。正是這些全新的改編使得電影《大紅燈籠高高掛》從文本中抽離出來，具備了自身的獨(dú)特生命力。

一、影像敘事——強(qiáng)烈的色彩對比

“小說是一種語言的藝術(shù)，而電影基本是一種視覺的藝術(shù)。電影既然不再以語言為唯一的和基本的元素，它也就必然要拋棄掉那些只有語言才能描述的特殊內(nèi)容，而代之以電影所能提供的無窮盡的空間變化。”[2]在電影無窮盡的空間變化中，色彩可謂是最原始的表現(xiàn)方式。它是一種隱形敘述，也是一種獨(dú)特的表意方法。色彩的運(yùn)用直接展現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作理念，影響著電影語言的講述。在《大紅燈籠高高掛》中，致力于展現(xiàn)色彩的視覺沖擊力的張藝謀，通過對比強(qiáng)烈的畫面色彩營造了可謂唯美的電影藝術(shù)。

如果用三種顏色來形容電影《大紅燈籠高高掛》，那么具有視覺膨脹感的紅白兩色和視覺收縮感的黑色無疑可以概括這部影片。在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的諸多電影中，紅色是當(dāng)之無愧的“主題色彩”，如《紅高粱》中迎風(fēng)飛舞的紅高粱、《菊豆》中的紅染布等?！洞蠹t燈籠高高掛》中的紅色也不勝枚舉，迎親的紅色花轎、紅色的窗花、為數(shù)眾多的紅燈籠、梅姍的紅旗袍。然而在影片中，本是寓意著熱烈和喜慶的紅色卻是與沉悶、陰暗的黑色交互出現(xiàn)的。黑底紅字的大標(biāo)題；燦紅色燈籠照耀下的黑色瓦片；四太太懷孕時滿院子的紅色長明燈，在假懷孕的事情被揭發(fā)后，紅燈籠熄滅的同時還被罩上了黑色的布袋；一身紅衣的四太太站在院子里，與一片漆黑的院落再次形成視覺的沖擊。點燈、滅燈，紅黑兩色交替出現(xiàn)，高墻之內(nèi)女人們的生命就在這一黑一紅中悄悄流逝。紅色在這部影片中像一種特定的符號，從細(xì)節(jié)處昭示著封建家庭對女性的摧殘。而黑色就是這部影片的基調(diào)，從整體上以慘淡陰暗的黑色來講述深院女人們的悲慘命運(yùn)。在影片的初始，頌蓮剛來到陳家，是伴隨著一片暖紅的夕陽余光，院子里落滿了陽光的剪影。然而隨著故事的展開，場景幾乎都為黑色所籠罩，陰暗的院子似乎連陽光都無法穿透。不僅僅是黑色，在中國的傳統(tǒng)文化中，白色作為喪色，同樣預(yù)示著一種凄慘和陰冷。初入陳府的頌蓮穿著白色的學(xué)生裝，以一身的孤傲和清高擠到被黑色籠罩的密不透風(fēng)的陳家大院；封燈以后頌蓮木然地圍著白色披肩站在高處，這時的白色則代表了一種落寞和凄慘。影片的最后，漆黑的陳家大院里落了一地的白雪，雁兒和梅姍都在這白茫茫的大雪中離開人世。白色的大地上留下了凌亂的黑色印記，一如雁兒雙膝前的黑色灰燼，一如梅姍被抬去死人屋留下的行行黑色腳印。黑白兩色的相互交纏，黑紅兩色的交替出現(xiàn)，在這種冷暖色調(diào)的強(qiáng)烈對比中影片逐漸走向了高潮。

色彩作為電影藝術(shù)的重要因素，通過其自身的特性來傳達(dá)微妙的情緒和感受?！洞蠹t燈籠高高掛》中，紅黑白三色的交替運(yùn)用不僅提高了電影的觀感，也作為電影敘述的重要組成部分提升了電影的審美性和藝術(shù)魅力。熱烈奔放的紅色，陰森可怖的黑色，逼仄凄涼的白色，以強(qiáng)烈的視覺沖擊給觀眾留下不可磨滅的視覺印象。同時，在營造氛圍、推動故事的發(fā)展、暗示人物命運(yùn)等方面，三色也發(fā)揮了巨大的作用。

二、審美取向——人物形象的差異

電影和文學(xué)由于傳播媒介的區(qū)別，人物形象的塑造也大為不同。文學(xué)語言概括性強(qiáng)，通過敘事、議論、通感和共鳴來引發(fā)讀者的審美情趣和閱讀興趣，意在文字的斷層和空白中引起讀者的無限想象。相對而言，電影則更為直接具體，電影展現(xiàn)給觀眾的是聲音和畫面組合起來的意境，人物形象更為生動鮮活。因為電影和小說的審美取向是完全不同的，我們不妨將這兩種藝術(shù)形式視為獨(dú)立的部分，互相關(guān)聯(lián)又有所不同。通過對文學(xué)和電影中女主人公頌蓮的分析，可以清楚地看到兩者在外形和性格上的巨大差異，從而形成了同一姓名卻不同形象的兩個頌蓮。

小說一開始，蘇童就交代了白衣黑裙的女學(xué)生——頌蓮的形象：“那一年頌蓮留著齊耳的短發(fā)，用一條天藍(lán)色的緞帶箍住，她的臉是圓圓的，不施脂粉，但顯得有些蒼白……頌蓮的身影單薄纖細(xì)，散發(fā)出紙人一樣呆板的氣息。”[3]嬌小單薄的江南姑娘就在蘇童的筆下鮮活起來。而電影中的頌蓮卻是另外一副形象。電影一開場，觀眾看到的是一個鵝蛋臉、健康干練、胸前來回擺動著兩條又粗又亮麻花辮的頌蓮，是一個活脫脫的北方女性形象。人物形象從南到北的區(qū)別也是源于空間背景的南北轉(zhuǎn)換。小說的故事發(fā)生地在蘇州，這里是蘇童的故鄉(xiāng)，也是他的心靈歸宿；電影的場景卻發(fā)生在北方的喬家大院，這與導(dǎo)演張藝謀的喜好有關(guān)。身為北方人的張藝謀更為喜歡北方的大氣與粗獷，從溫潤潮濕的江南庭院到高墻聳立的北方宅院，女主人公的選擇也自然由瘦弱嬌小的南方女性轉(zhuǎn)換為高大豐滿的北方女性。

除了外形的諸多區(qū)別，兩個頌蓮在性格上也存在巨大的差異。書中的頌蓮是接受過新式教育的知識女性，她的身上被賦予了天真率性的品行。與陳老爺?shù)某醮我娒妫⒆託獾匾箨惱蠣斉c之在西餐社見面。這種青春氣息和新奇的樣子是封建陳舊的陳家大院所不具備的，頌蓮也因此得到了陳老爺?shù)膶檺?。然而在電影中，頌蓮的青春氣息被完全泯滅了。她剛進(jìn)入陳家大院，就給態(tài)度惡劣的丫鬟雁兒一個下馬威，還命令宋媽給她錘腳。頌蓮?fù)耆珱]有了知識女性的敏感與多思，在大宅門里女人相互勾心斗角、爾虞我詐的環(huán)境中，她也逐漸失去了人性，成為封建秩序的受害者和實施者。頌蓮在欲望和現(xiàn)實中游走，在欲望和現(xiàn)實中煎熬，良知被殘酷黑暗的現(xiàn)實一步步吞噬，最終在沒有春天、沒有希望的宅院里枯萎。

小說《妻妾成群》用幽遠(yuǎn)凄婉的筆調(diào)、意味深長的語言、入木三分的心理描寫，塑造了一個接受過新式教育的江南姑娘——頌蓮在封建制度的禁錮下徒勞無望掙扎的叛逆女性形象，實為美麗的悲哀；電影則通過視聽效果的輔助，塑造了一個干練倔強(qiáng)的北方姑娘在被男權(quán)制度規(guī)訓(xùn)后主動加入其中的可悲女性形象，實為可憐的奴從。

三、民俗元素——光影聲色的狂歡

傳統(tǒng)民俗是中華民族幾千年流傳下來的文化瑰寶，無論是服飾、行為方式、禮儀等各方面都留下了或深或淺的民俗烙印。民俗以其涵蓋的歷史、區(qū)域、民族等大量的文化因素，成為電影取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉。在張藝謀的電影中有著諸多顯而易見的傳統(tǒng)文化因素，通過借助具有中國獨(dú)特含義的文化符號形成其電影新穎的的藝術(shù)格調(diào)，這也是他創(chuàng)造電影神話的一個重要原因。

在《大紅燈籠高高掛》中，紅燈籠是一個顯著的民俗元素和視覺符號。燈籠串聯(lián)起了女主角頌蓮的生活軌跡，從點燈到滅燈再到封燈，幾個階段的發(fā)展有力地展現(xiàn)了頌蓮從初入府時的備受寵愛到和陳老爺產(chǎn)生隔閡直至假懷孕的事情被揭發(fā)后徹底失寵的命運(yùn)。在封閉陰冷的高墻大院內(nèi)，無論是紅燈閃耀、熠熠生輝的良辰還是烏云慘淡、風(fēng)雪交加的夜晚，燈籠都作為一種載體，是榮華富貴、恩寵權(quán)利的象征。頌蓮的新婚之夜，灰暗的陳家大院變成了一片燈籠的紅海，院落里十盞寓意著十全十美的燈籠、屋子里隨處可見的燈籠都閃耀著紅色的光芒。頌蓮的臉在紅燈籠映襯下散發(fā)著醉人的魅力。不僅僅是太太，就連丫鬟雁兒也渴望能有朝一日坦坦蕩蕩地點亮紅燈籠，享受至高的榮華。影片在一次次點燈、滅燈的過程中，封建制度的欺人、害人、殺人的慘劇也在一次次的上演。影片通過對這種儀式的反復(fù)演繹，揭示了封建制度的丑陋本質(zhì)，同時也對于人的本質(zhì)和民族精神進(jìn)行了深入思考。

除了紅燈籠外，京劇也是這部影片中一個顯著的民俗元素。三太太梅姍是一個京劇演員，與她相關(guān)的諸多內(nèi)容都離不開京劇元素。京劇的服裝、道具、京劇的唱段，乃至三太太的屋子里都掛滿了京劇臉譜。梅姍高興的時候唱，不高興的時候也唱。陳老爺寵幸四太太，獨(dú)居閨房的梅姍一身紅色戲服，寂寞地站在屋頂上唱；陳老爺來到三院，在老爺高聲地喝彩聲中，梅姍歡快的京劇唱段便裊裊地在院落里回蕩。同時張藝謀還選用京劇唱段來烘托影片的氛圍，別出心裁地以京劇作為影片的背景音樂開場。作曲家恰到好處地運(yùn)用京劇的打擊樂，鑼鼓敲擊的強(qiáng)弱和速度都隨著人物的動作進(jìn)行調(diào)整，演員的內(nèi)心情感和面部表情都在這鑼鼓聲中進(jìn)行細(xì)致的演繹，中華民族悠久的歷史文化氛圍也就在這密集的鼓聲中流淌。

《大紅燈籠高高掛》這部影片能夠橫掃眾多國際大獎，尤其受到西方觀眾的喜愛，在一定程度上與電影中的民俗因素有著不可分割的關(guān)系。無論是象征著喜慶的紅燈籠還是婉轉(zhuǎn)動聽的京劇唱段、華麗的京劇服飾都形成了一種視覺奇觀，滿足了西方觀眾對于東方文化的視野期待。張藝謀以此舉推動了本土電影向國際市場的新征程，在商業(yè)考慮上也符合張藝謀電影一直以來的國際化路線。

結(jié)語

張藝謀導(dǎo)演曾說：“我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因為中國電影永遠(yuǎn)沒離開文學(xué)這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。”[4]隨著大眾審美需求多樣化，文學(xué)和電影藝術(shù)已經(jīng)形成了一種密不可分的關(guān)系。但是在影視改編的過程中，由于小說和電影在傳播媒介上的巨大差異也使得兩者必然存在諸多的不同。“名著的影視改編，本身就是一個藝術(shù)的再創(chuàng)造過程。因此，忠實于原著和創(chuàng)造性是對立統(tǒng)一的。改編實際上就是用影視思維對原作來一次再創(chuàng)造?！盵5]因此我們要以公正客觀的眼光去看待改編作品、看待《大紅燈籠高高掛》。