姜漢西
(河南大學文學院 河南開封 475001)
自《時務報》連載福爾摩斯故事開始,近現(xiàn)代偵探小說便逐漸走入人們的日常生活,成為通俗文學中的不可忽視的重要部分。[1](P426)作為福爾摩斯故事翻譯者的程小青,深諳偵探小說所慣用的那一套文學規(guī)范和生產機制,于是從最初的翻譯到文學創(chuàng)作,他以福爾摩斯故事為模板,結合中國的社會實際,借鑒中國傳統(tǒng)公案小說“懸念”與武俠小說的“緊張”,開啟了其《霍桑探案》系列小說的寫作生涯,并成為“偵探小說‘中國化’的宗匠”[2](P97-98)。在已有的研究基礎上,我們發(fā)現(xiàn)在《霍桑探案》系列作品中,大量作品涉及到當時的女性問題,這種對女性現(xiàn)實境遇和人生命運的關注,是五四之后對于人權呼聲下女性解放的積極響應,更是近代中國現(xiàn)代性的表征,然而當時女性所面對問題的復雜性,也決定了她們追求理想和自我實現(xiàn)的曲折性。我們對“霍桑探案”系列作品中不同類型的女性形象進行解讀和分析,正是對晚清到民國時期社會生態(tài)的再認識,也是對女性解放問題的又一次剖析和反思。
近代中國在遭到到西方列強的侵略后,國門被打開,國家內部的各項社會制度和賴以維系的價值體系都遭到了前所未有的破壞,國家和民族矛盾日益尖銳,急需從國外引進先進的政治和經濟制度,希望藉此能夠挽狂瀾于既倒,扶大廈之將傾,救斯民于水火,于是“教育救國”一時間成為了社會共識。同時,新文化運動對女性尤其是青年女性的思想啟迪,使得女學生群體開始走上歷史舞臺,并在其中占據重要位置。
《毋寧死》是《霍桑探案》系列中對女學生的書寫較為深刻的一個作品。何黛影接受了9年的新教育,但她的父親何芝貝為了保持自己的祿位,把女兒作為獻媚獲寵的本錢,一心要與田廳長結親,將女兒黛影嫁給那個依靠著父親的權勢、吃喝嫖賭無所不為的無賴田少芹。何黛影為了捍衛(wèi)婚姻的自由選擇了在婚前逃走,眼見婚期將近,何家人全家坐臥不安,這才引出了“霍桑探案”。在這個作品里,我們很明顯地能夠看到兩種婚姻觀念的沖突,或者說是兩種話語的爭鋒。一種是應時而生且在青年群體內盛行的“不自由,毋寧死”,這是一種在人格獨立語境下的要求婚姻自主和戀愛自由的決然反抗,強調的是以自我為中心的幸福觀和婚戀觀;另一種是傳統(tǒng)的“父母之命,媒妁之言”的婚戀觀,父母試圖左右兒女的未來,這里的出發(fā)點多是從整個家庭甚至家族出發(fā)來進行的考慮和選擇的,與古代的大家族之間的聯(lián)姻如出一轍,太多的利益交換充斥其間,而結果也同樣相似,女性大多淪為封建制度下的犧牲品。
何黛影的逃婚,是對傳統(tǒng)禮教的反抗,更是對父權的反抗,她的這一行為確實有著積極的意義。我們更應該關注的是在那個思想禁錮的時代,何黛影作為一個年僅19歲的女學生,能夠做出逃婚的舉動,體現(xiàn)出的勇氣和精神愈加顯得難能可貴。當霍桑得知田家已經退婚的消息后,略顯興奮地對何芝貝說:“這一次斷絕婚姻,為令愛終身計,豈不是不幸中的大幸嗎?”而身為父親的何芝貝卻沉默了很長時間,方始嘆息地說道:“雖然這田家子是墮落了,而我的女兒又怎樣呢?先生縱然盡力勸慰,我終無顏見人呀!”[3](P303)這里何芝貝的話表露出自己的無奈,“父母之命,媒妁之言”表面上看是一種父權的象征,但父權也只是一個表象。傳統(tǒng)的禮教是一整套完整的體系,正是一環(huán)套一環(huán)地壓迫在父親這個角色的身上,根本沒有給他留下太多選擇的余地,于是他只能遵照著傳統(tǒng)的足跡往前邁進。更加遺憾的是父親這個角色已無法跳出窠臼,只能靠像何黛影一樣的年輕人去自己打破,而這無疑考驗著一個人的勇氣和毅力。在小說的最后,何黛影的桃代李僵被霍桑識破,但最終捍衛(wèi)了自己的自由。這也反映出程小青的情感傾向和態(tài)度選擇,正如書中霍桑所言:“婚姻大事關系到一生的幸福。父母包辦,有違潮流,況且以父母個人的利益作為擇婿的標準,更是不足為訓了。”[2](P263)
婚戀自由是一個時代的呼喚,在一定意義上破除了傳統(tǒng)的封建式婚姻對于人的束縛和禁錮,尤其是在促進時人的思想解放上起到了重要的作用。然而父母之命的包辦婚姻盡管有其不可忽視的弊端,可一旦思想上的解放導致人的行為越出了社會倫理的禁區(qū),思想解放的意義本身也就需要重新思考。
在《第二張照片》一文中,程小青同樣將筆墨的重心放在了青年男女的婚戀上,里面涉及到了兩位男青年和一對姊妹之間的情感糾葛,就很有反思的意味。小說《第二張照片》中的敘述人是顧英芬,她在向霍桑傾訴自己的苦衷時,連帶道出了先姊英芳的秘史。顧英芳本是在家延師讀書的,沒有足夠的社交經驗,后來她在姑母家里認識了王智生,并跟他私奔出外。從這件事的前半部分敘述來看,作為大家閨秀的顧英芳能不受家庭的約束,勇敢地追求自己的愛情和婚姻,這一點和魯迅《傷逝》中的子君在精神追求和行為選擇上很相似,而更為相似的是結局,顧英芳被王智生拋棄,無顏回家,輕生自殺;子君同樣是被涓生以“我已經不愛你了”拋棄,并最終在無愛的人間死去。程小青和魯迅一樣,在這一個時代的浪潮之下,其實都注意到了潛伏在婚戀自主背后的危機,而這同時也說明了思想上的解放,固然有著不可忽視的積極意義,但也往往容易使人盲目,并最終導致面對問題時的無力與迷失,正如涓生的自白:“有時,仿佛看見那生路就像一條灰白的長蛇,自己蜿蜒地向我奔來,我等著,等著,看看臨近,但忽然便消失在黑暗里了。”[3](P303)
在對女學生婚戀的書寫中,藝術上更為成功的無疑要屬《雙殉》了,小說梳理了在一個四角戀關系中的兩對男女如何因愛生恨的情感發(fā)展脈絡。伍子楚在美國取得了博士學位,回來后即被南京大學聘為教授,而張美俠則是北平高等師范里畢業(yè)的,已在上海務強中學當了兩年教員,兩人是自由戀愛的,本是很般配的一對。然而張美俠的表兄杏蓀一直默默愛著她,與此同時,張美俠的好姐妹徐玉英也深愛著杏蓀。隨著伍子楚和張美俠的婚期一天天逼近,杏蓀和徐玉英的愛情想象也接近了尾聲。為了留得住自己愛的人,杏蓀就以卑鄙的手段破壞他們的婚姻;而徐玉英為了愛,竟差點要了自己好姐妹的性命。愛是自由的,但是在過度自由的愛面前,很多人又是盲目而無理性的,在他們眼里愛成為了人生唯一的問題,沒有了愛就失去了一切,正如杏蓀在那份認罪的遺書上所寫“我的心仿佛已是空空洞洞,世界上的一切,絲毫不足留戀?!盵2]于是為了得到自己的愛就可以不擇手段,甚至不惜犧牲他人的生命來成就自己。而張美俠的婚禮上的拒絕和伍子楚的懷疑,也說明了愛的復雜性,尤其是對于剛剛接受自由戀愛思想的年輕人而言,于是霍桑才會感慨:“愛河的風波是可怕的!世界上最沒法解決和最易使人感受痛苦的事,就是這一個‘愛’字?!盵2](P289)
女學生作為知識分子中的一個群體,接受了先進思想的熏陶和洗禮,對社會和未來充滿了無限的想象。然而社會現(xiàn)實的復雜性,遠遠超出了她們的預期,也正是在這樣一個差序格局中,女學生需要承受更多的來自社會、家庭以及自我的苦悶和煩惱。而當時社會的對自由和人權的積極標榜,鼓勵大眾尤其是青年一代勇敢追愛,導致了愛情至上原則和自我中心主義的出現(xiàn)??梢哉f婚戀問題剛從傳統(tǒng)的泥沼中解放出來,隨即又跌進了新的泥潭中,這進一步展示出當時女性問題的特殊性和復雜性。毋庸置疑的是,作者對五四時期過分強調的戀愛自由和婚姻自主等價值觀能辯證思考甚至質疑,有一定的先見之明和進步意義。無數(shù)的青年男女,在“五四”新風尚的鼓吹下,不擇手段滿足自己單方面的情欲,甚至為了自我情感的實現(xiàn)而陷害他人,這一系列行為背后值得人們深思。作者對思想解放的弊端進行了思考,雖然他沒能提出有效的解決方式,但是相較于“五四”小說家以西方價值觀念一味打壓傳統(tǒng)價值體系的偏激態(tài)度,卻無疑具有超前的思想價值。
上海在近現(xiàn)代的中國有著特殊的意義,它一方面承載著傳統(tǒng)文化的重負,另一方面又是近代以來首批通商口岸之一,參與了世界資本主義的再生產。面對現(xiàn)代都市消費文化,程小青表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實關懷和人文意識,他看到上海繁華背后的浮躁、虛無、享樂、墮落,看到隱藏在罪惡底下帶有階級性的人物命運悲劇,看到淳樸人性被侵蝕、傳統(tǒng)道德被吞噬等現(xiàn)代性悖謬。這種悖論最為突出地體現(xiàn)在舞女這一特定人群身上,她們的生存已不再是問題,往往是為了更高層次的享樂的需要,而遭受到了無盡的凌辱與欺侮??梢哉f都市的現(xiàn)代化給了她們生存下去的方式和道路,同時也剝奪了她們人格的尊嚴和反抗的勇氣,她們長期依賴的那種生活方式,在潛移默化中塑造著她們的品味、靈魂和興趣,并且一旦形成就很難擺脫,于是她們如同社會上的寄生蟲,毫無自主性,只能成為被侮辱和被欺凌的社會存在。在“霍桑探案”系列中,直接寫舞女生活的就有《舞后的歸宿》《舞宮魔影》等數(shù)篇之多,在其他題材的篇章中涉及到舞女問題的更是不計其數(shù),從舞女這一群體的生存境遇作為切入點,可以較為直觀地窺視底層大眾在近現(xiàn)代社會中的價值取向和行為立場。
《舞后的歸宿》以曾經的舞國皇后王麗蘭的死作為全文的線索,隨著她的死因調查的逐步深入,一系列關于社會環(huán)境和人生選擇的問題才得以慢慢浮出水面。當霍桑查明兇手是養(yǎng)她的姑夫后,其中的緣由更令人深思。王麗蘭在父母雙亡以前,曾接受過私塾教育,后來在姑父的撫養(yǎng)下長大成人,本是一個安分守己的賢惠女子。王麗蘭在好友的蠱惑下來到了上海,過慣了樸素的農村生活,一朝踏進了五色炫目的都市社會,她的心便把握不定,最終淪落為風塵女子,和諸多的男人糾纏不清。近現(xiàn)代的中國里女子的墮落,本不是一個新鮮的話題,然而我們需要注意的是驅使本分女到風塵女轉換的動機的差異。傳統(tǒng)社會里的煙花女子,多是為生計所迫,不得已而為之,但此文中,王麗蘭從小就許配給表兄李守琦,在生計方面根本就沒有后顧之憂,卻終陷風塵的泥淖。從中可以看出,當時已經存在了鄉(xiāng)村和城市兩種異質的文明形態(tài),并且兩者之間的差異性已經導致了人們思想上的尊城抑鄉(xiāng)。每月只掙二三十塊錢小學教員李守琦,已經不入扎根都市的王麗蘭的眼,她提出了退婚,并情愿承認損失費,有朋友甚至還勸她提起法律訴訟?,F(xiàn)代的法律和思維,確實在一定意義上捍衛(wèi)了人們自由和自主的權利,而有更多人是打著自由的幌子,在現(xiàn)代法律和社會道德之間游走,給這個社會埋下了諸多不安定的種子。
回過頭來看王麗蘭在都市中的交際圈,盡管不同身份的男人都為她的美貌所傾倒,有人甚至直接出錢接濟她的生活,可這依然掩蓋不了這一群男人各自心懷鬼胎的丑惡與卑鄙。在銀行家那里,她是供把玩和欣賞的物品;在政治家那里,她是可利用的工具;在青年學生那里,她是自己情人想象物化體;在姑夫李芝范那里,她就是搖錢樹。物的特性的彰顯,反映出人的意義在她這里的讓步與妥協(xié),于是精神生活的空虛并最終導致她所有的追求轉向物質層面,最終導致了她的驕奢淫逸的品性。物質上的極度追求,確實可以提高人生享受,但另一方面卻也是人類互相爭殺的主因。正如《舞后的歸宿》中包朗感嘆:“我國幾千年來的傳統(tǒng)思想,對于物質方面都采用一種壓抑和輕視的態(tài)度,……因著這種思想的結果,我們在物質方面固然沒有多大成就,但社會間爭奪殘殺的現(xiàn)象,也未始不是因為此而比較地減少。自從我們的大門給人家敲開以后,這物質方面的對比,更赤裸裸地顯露出來,因此我們便被認為一個物質落后的國家。可是我們的物質欲望一經引誘,卻不能因為自己不能生產而依舊遏抑著,于是都市社會中的一般人,目光都集中在現(xiàn)成的享用上;社會既然因此而更見混亂,國力也一天天地消損了!”[4](P277-278)這里著重探討的是女性的道路選擇問題,同時涉及到了城鄉(xiāng)關系的思考,可以看到即便是現(xiàn)在城鄉(xiāng)矛盾依然沒有得到有效的解決,甚至在某些方面表現(xiàn)得更為復雜和尖銳,由此也展示出程小青思想中的遠瞻性與極強的現(xiàn)實針對性。
小說《舞宮魔影》同樣是圍繞當紅舞星柯秋心被殺害一案展開,在經過霍桑和警察的連夜追查和殊死搏斗后,最終發(fā)現(xiàn)兇手竟是那位冒稱表哥的王百喜,并在最終揭露了柯秋心被誘奸、被拐騙、被迫賣藝賣身的悲慘遭遇,堪稱是《舞后的歸宿》的姊妹篇。兩篇小說表面上都是寫舞女被害案件的發(fā)生和偵破過程,其重點卻是對從事這一行業(yè)的女性身世真相和生存路徑的披露,程小青有意要揭下上海灘上的舞星光彩照人的光環(huán),書寫她們不為人知的悲慘事實,展現(xiàn)她們在強顏歡笑背后的痛苦遭遇。同樣的題材在同一作家同一類型的作品中反復出現(xiàn),本身就是一件很有意味的事,首先表明了近現(xiàn)代的中國舞女群體已初具規(guī)模,而這一現(xiàn)象也是對社會現(xiàn)實的有力注解。《舞后的歸宿》姜安娜就說過:“我們做舞女的,實在太苦了!太吃虧了……人家高興時隨便把我們玩,玩厭了就隨便處死!我們委實太沒有保障了!”[4](P75)其次也體現(xiàn)出作家本人對于社會底層的大眾所流露出人道主義關懷,以及自身所肩負的極強的社會責任感。
在對舞女的職業(yè)和命運進行多維度解讀的過程中,很容易就聯(lián)想到曹禺的名作《日出》,劇中的陳白露同樣也有著舞女的身份,這個曾經的書香門第的小姐,在“五四”春風的啟迪下,只身闖進了光怪陸離的大都市,表現(xiàn)了現(xiàn)代女性的獨立意識、膽識和勇氣,然而她的心靈最終還是被難以抗拒的社會環(huán)境扭曲了。她愛這生活,也厭惡這生活,這種痛苦和矛盾在方達生指責她放蕩墮落時,被她宣泄得淋漓盡致:“我沒故意害過人,我沒有把人家吃的飯硬搶到自己碗里,我同她們一樣愛錢,想法子弄錢,但我弄來的錢是我犧牲我最寶貴的東西換來的,我沒有費著腦子騙過人,我沒有用著法子搶過人,我的生活是別人甘心愿意來維持,因為我犧牲過自己,我對男人盡過女子最可憐的義務,我享受著女人應該享的權利?!盵5](P56)這個答辯,就其實質來說,是一個被侮辱、被損害的女子對當時社會上人與人之間交際的混亂性或者說是灰色的社會存在的直接控訴。而當方達生表示要帶她走時,她的回答則更是在自問和反問中表達著無限的意味:“我問你養(yǎng)得活我嗎?我要人養(yǎng)活我,我要舒服,我出門要坐汽車,應酬要穿好衣服,我要玩,我要跳舞,你難道聽不明白?”[5](P54)盡管王麗蘭和陳白露所處的時代不同,但她們的現(xiàn)實處境和精神狀態(tài)卻有著暗合之處,所以從一定意義上來說,程小青對于舞女的書寫并不是簡單地流于表面的描摹,而是抓住了更為深層次的也更具有長久意義的內核,也正是在這個層面上,一向被冠以通俗文學作家的程小青,在思想的深刻性和把握問題的準確性上絕不輸于當時主流意識形態(tài)下的現(xiàn)實主義作家。
“主婦”一詞古已有之,但時過境遷后其本身的內涵和外延也在不斷改變。在傳統(tǒng)的三妻四妾的家庭關系中,主婦即是正妻;而民國以后,隨著東西方文化的交融與整合,社會變革也在悄然發(fā)生,尤其是傳統(tǒng)的家庭關系遭到重大沖擊,小家小戶逐漸取代了原來的宗族式的大家庭,一夫一妻制得到了認可與推廣,原來的妻妾成群現(xiàn)象進入到了歷史的塵埃,并一去不復返。在這樣一個時代背景下,夫妻關系的好壞對于婚姻中的男女就顯得格外重要,尤其是對于男人而言,傳統(tǒng)的正室往往是在父母之命媒妁之言下的結合,更為看重的是女子的才和德,而男人為了彌補自己情感上的缺失,納妾成為了一種社會風尚,并一直延續(xù)到民國。而隨著妾制慢慢淡出人們的視野,妻子成為了男人家中唯一的情感寄托,尤其是在新組建的家庭中,而一旦兩人在思維方式和價值觀念上出現(xiàn)了分歧,并且得不到有效的溝通和調和,矛盾很容易就進一步升級惡化,這也是近現(xiàn)代家庭關系中較為突出的一個現(xiàn)實寫照。
家庭作為社會組織中的最小單位,其異化直接與家庭成員的成長與生活密切相關。社會是由某種集體意識維系著的,這種集體意識是“社會成員平均具有的信仰和感情的總和,構成了他們自身明確的生活體系”。[6](P258)社會異化往往表征著這種集體意識的分裂或困境。家庭是由夫妻雙方的自主意愿建構起來的共同體,家庭的異化同樣意味著一種集體意識的分裂或困境,具體而言,這是一種夫妻之間的內在秩序在家庭成員意識領域中的分裂或困境。家庭異化的現(xiàn)實表現(xiàn),便是一種在家庭之內形成了較強的自私、冷漠乃至殘酷的意識與行為。而對這種意識和行為的背后因素進行深究,社會的異化又有著不可推脫的罪責。
在霍桑探案系列中,《虱》從一個律師離奇的死和一個軍官莫名其妙的自首開始寫起,圍繞著這兩個人的怪異和荒誕性展開偵查,并最終發(fā)現(xiàn)了隱藏在律師魯柏壽這個家庭內部夫妻關系不和睦這一線索,從而找到了這個案件背后真正的兇手。美國西北大學畢業(yè)的博士魯柏壽和自己的妻子是自由婚戀的典型,在荷爾蒙的刺激下兩個人很快走在了一起。然而婚后的魯柏壽,似乎對妻子漸漸生出了不滿之心,尤其是在留學歸來后。盡管這個家中的賢惠妻子已經盡善盡美,但那句“其實柏壽早已把我冷落丟棄了,我即使病好,也不能滿足我的夫婦相愛的奢望”[2](P146),還是暴露出了夫妻兩人不和的事實,以及作為家庭主婦的自己所遭受的不公平待遇。在忍屈含冤的過程中,負面情緒的不斷積累和疊加,終于壓垮了這個女人,但是當下處境中的她除了自怨自艾別無他法。其實兩個人結婚以來,女方并沒有過什么違背綱常倫理或道德法制的越軌行為,而在病危之際明知再次相愛的奢望已不可能實現(xiàn),仍然對自己的丈夫寬容以待,不把責任推向那個始亂終棄的男人,并依然為他開脫“柏壽的為人也不能說有什么大過大惡?,F(xiàn)在我知道,他不過是尋常千百萬男子中的一個。當他的欲望沒有成就的時候,他盡能甜言蜜語,顯出百般的假殷勤,使女子們沒法抵抗。但等到他的欲望滿足以后,玩厭了,便毫不在意地丟棄了,正像隨便丟棄一只穿破的鞋子一般。至于那被丟棄的一方的所感怎么樣,他既沒有感情,當然顧不到。我相信這種男子差不多到處都是,實在不能獨責柏壽一個人”[2](P151)。從中既可以看出此女子性格中的溫順與懦弱,當然這只是一個代表,同時也反映出一個很深刻的社會現(xiàn)實,那就是雖然在表面上來看男人的鐘情對象更加專一了,但暗地里的勾當卻并沒有因此而停止。只是過去的那種封建式的婚戀關系,從地上轉移到了地下而已,正是因為司空見慣了,家中主婦才會見怪不怪。另一方面對現(xiàn)代的法律體系的普適性提出了質疑:“我在病中,他雖然絕不曾向我存問過一句,但妻子病了,丈夫有存問的義務,法律上并無這樣的規(guī)定。他的行為在法律上原無處分可言。你要理論,也不會有便宜。”[2](P147)與這個專一的女子相比,男人則在冷血和濫情的泥淖里越陷越深。小說中魯柏壽的妻子去世不久,在他的書桌上面便擺上了一個年紀約20歲左右的面貌很美麗的摩登少女的照片。
在家庭關系的處理中,男女雙方的位置和地位具有重要的影響。在“五四”的新風吹開了封建的大門后,自由、人權和平等等觀念已經在中華大地生根發(fā)芽,然而受男女兩性差異及歷史觀念的影響,男女平等僅僅只是口號而已,男女不平等現(xiàn)象依然存在,而這正是作者所思考的,于是程小青便借助包朗之口表達了自己的疑惑:“社會上若干自私的男子把女子當做玩物,究竟是不是根諸天性?教育和智識能不能使這根性導入正軌?還是反足以推波助瀾?假使這根性沒法改善,那些淺識的弱女子們豈不是也始終處于險境?并且所謂真純的戀愛豈非也始終使人懷疑?這個問題到底幾時才能解決呢?”[2](P147)這種帶有探源性的疑問,在文本中同樣還是借助包朗之口給出了答案:“我希望純潔前進的青年男子,能發(fā)抒同情的共鳴,形成一種力量,制裁這一類涼血的社會渣滓,使他們沒有存在的余地。同時我還希望女子們自身的覺悟,憑著正確的教育,啟發(fā)健全的理智,別再給虛榮的火焰所燒毀。若能如此,這丑惡而黑暗的社會才能徹底改進而進入光明。”[2](P175)關于婚姻問題的探討,在上面提到的《第二張照片》中,也同樣有著現(xiàn)實的擔憂:“婚姻制度打破以后。是否還有家庭的存在?如果家庭也不要了,社會的情況又將怎么樣?這究竟是人類生活的進化?還是退化?”[7](P117)從以上分析可以看出,婚姻問題的出現(xiàn)不僅僅是夫妻間的矛盾的體現(xiàn),同時也是整個社會問題的一個小的方面,而家庭問題的解決,僅僅依靠著個人的努力又顯得那么的蒼白和無力,但家庭問題處理不好,社會問題同樣也無法有一個圓滿的收場,這也從一個側面再次說明了女性的解放以及男女的平等對話的可能性只有放置在整個社會的大環(huán)境中才有意義,而從已有的歷史經驗來看,這種對女性甚至是國家和社會未來的憂慮和思考,在近現(xiàn)代以來的民族國家想象和實踐中具有極高的思想價值。
自從梁啟超在《論小說與群治之關系》將新小說與新民的關系確立后,晚清維新派知識精英就試圖通過新小說來構建一個具有嶄新面貌的民族國家,到了“五四”則進一步強化了這種輸入學理再造文明的熱望。然而正如民國文人范煙橋所說:“社會間機詐之事,層出不窮,偵探之需要甚亟。竊愿有偵探如福爾摩斯、聶克·卡脫華之產生,以救濟哀哀無告之人也?!盵8](P45)在這樣一個時代背景下出現(xiàn)的偵探小說自然也參與了這種話語的構建,從當時偵探小說數(shù)量之巨,讀者之多,在整個近代社會都是備受矚目的,自然也就成為“五四”小說群體中的重要一員。盡管偵探小說在近現(xiàn)代的中國經歷了從新文學的神壇跌落至消遣獵奇一流的轉變,然而其關注現(xiàn)實以及在書寫中所表現(xiàn)出的強烈的憂患意識,卻一直是支撐著偵探小說繼續(xù)創(chuàng)作的思想根脈。女性問題在偵探小說中的多次出現(xiàn),一方面反映出在動蕩時代下女性問題的嚴峻性與迫切性;另一方面在近現(xiàn)代的中國,對于民眾的啟蒙和國民性的改造逐漸成為時代的共識,而女性問題恰恰是一個很好的切入口。
霍桑探案系類小說在書寫離奇的故事情節(jié)和制造緊張的時空氛圍的同時,能夠從當時的社會環(huán)境出發(fā),以極強的現(xiàn)實針對性對人物和事件進行描摹和刻畫,尤其是小說中熱點新聞的融入,不僅使得小說本身有了現(xiàn)實的依據,同時也很好地保存和還原了那一時期的社會風貌。作者從不同身份和職業(yè)的女性進行考察,關注她們在時代浪潮下和現(xiàn)實生活中的生存狀態(tài),以及思想和心靈上的變化發(fā)展軌跡,體現(xiàn)了極強的人道主義關懷。而研究者更須撇去過去的成見,重新對偵探小說進行歷史的定位,進而才能發(fā)現(xiàn)隱藏在偵探外表下的社會和歷史的豐富性,重新認識和理清晚清民國乃至現(xiàn)代的多層次的發(fā)展脈絡。