張瑤

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西西安 710119）

王瑤寫于上世紀(jì)五十年代的《中國新文學(xué)史稿》（以下簡稱《史稿》），是為適應(yīng)建國初期高校學(xué)科調(diào)整而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的第一本新文學(xué)史教材，其上、下冊分別由開明書店和新文藝出版社于1951年9月和1953年8月出版?！妒犯濉烽_創(chuàng)了中國現(xiàn)代文學(xué)史新的“書寫范式”，它自覺地以正史的姿態(tài)融入集體的時(shí)代合唱，向以馬列主義、毛澤東思想為主導(dǎo)的政治意識(shí)形態(tài)靠攏，努力“運(yùn)用新觀點(diǎn)，新方法，講述自五四到現(xiàn)在的中國新文學(xué)的發(fā)展史”[1]3，為新文學(xué)的發(fā)展灌注了《新民主主義論》的理論內(nèi)容。這無疑體現(xiàn)了要求進(jìn)步的王瑤在建國初期意欲將自己的學(xué)術(shù)生命與渴盼已久的新政權(quán)、新社會(huì)相結(jié)合的炙熱心情，即如他后來所言：“此書撰寫于民主革命獲得完全勝利之際，作者沉浸于當(dāng)時(shí)的歡樂氣氛中，寫作中自然也表現(xiàn)了一個(gè)普通的文藝學(xué)徒在那時(shí)的觀點(diǎn)?！盵2]但王瑤也深知學(xué)術(shù)研究在遵循馬克思主義文藝?yán)碚撝笇?dǎo)的同時(shí)，絕不能將其作為“套語或標(biāo)簽”，“來代替對具體現(xiàn)象的歷史分析”[3]6。這也便使得《史稿》呈現(xiàn)出了兩種話語體系的碰撞與糾葛，交織與變奏[4]。在附和主流話語敘述規(guī)范的過程之中，王瑤一方面意欲借用新文學(xué)史的抒寫為新政權(quán)的合法性“正名”，但另一方面，當(dāng)論及具體文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，他又盡量調(diào)解集體化的政治話語與個(gè)人化的學(xué)術(shù)話語之間的矛盾沖突，試圖使兩者達(dá)成某種微妙的契合和共鳴。

一、緒論的設(shè)置

事實(shí)上，王瑤在早年即以“左翼理論家”自詡，在清華時(shí)便有“小胡風(fēng)”和“小周揚(yáng)”的綽號。他于1935年加入“中國左翼作家聯(lián)盟”，并在擔(dān)任《清華周刊》和《新地》雜志編輯期間，發(fā)表過諸多分析中國時(shí)政局勢的政論文，在30年代便極力推崇文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)調(diào)“新的文藝是時(shí)代的號炮，是民眾的傳聲筒”[5]16，并盛贊集體創(chuàng)作“使文藝達(dá)到一個(gè)更高級的發(fā)展”[5]20。恰如錢理群教授所言：王瑤“是首先成為一個(gè)‘政治活動(dòng)家’的，到40年代師從朱自清先生以后才走上學(xué)術(shù)研究道路?！盵6]并且，他對自己的要求也是“一方面努力研究學(xué)問，希望成為一個(gè)學(xué)者；一方面也對民主運(yùn)動(dòng)多少做點(diǎn)事情”[5]266。所以，王瑤無疑是以主人翁的姿態(tài)來迎接新中國的成立的，建國后日趨強(qiáng)化的革命意識(shí)形態(tài)與他自身所持有的左翼知識(shí)分子的特質(zhì)構(gòu)成了相對和諧的共同體。他在未轉(zhuǎn)向新文學(xué)研究之前便認(rèn)為進(jìn)行古典文學(xué)研究需要具備三方面的基礎(chǔ)，即“古書的知識(shí)，包括歷史和文學(xué)；歷史唯物論；馬列主義文藝?yán)碚摗盵5]265。而歷史唯物論和馬列主義文藝?yán)碚摷词墙▏蠹瘷?quán)化的教育體制要求學(xué)術(shù)研究所應(yīng)遵循的“新觀點(diǎn)”和“新方法”之一，更為重要的是，研究者要將作為黨的領(lǐng)袖的毛澤東在特定時(shí)期所形成的文藝思想作為進(jìn)行新文學(xué)史敘述的“元話語”。這也無怪乎王瑤在對新文學(xué)展開論述之前，專辟《緒論》一章，主要以《新民主主義論》和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的理論思想為依托，借以闡釋新文學(xué)與新民主主義革命之間的關(guān)系。

《緒論》的設(shè)置展現(xiàn)著著者的文學(xué)史觀，我們甚至可以將統(tǒng)攝全書的《緒論》看作是文學(xué)史著作的“微縮版”。在《史稿》中，《緒論》下分四小節(jié)，分別為“開始”“性質(zhì)”“領(lǐng)導(dǎo)思想”和“分期”。王瑤在“開始”部分便開宗明義地指出中國新文學(xué)所呈現(xiàn)出的斗爭性與工具論的色彩，繼而先驗(yàn)式地認(rèn)定中國新文學(xué)的歷史是“中國新民主主義革命史的一部分，是和政治斗爭密切結(jié)合著的”[1]1，并借用《新民主主義論》中有關(guān)新文化的經(jīng)典論斷點(diǎn)明了文學(xué)服務(wù)于政治的附屬地位。而在“性質(zhì)”一節(jié)中，他更是徑直地為“新文學(xué)”之“新”賦予了更為先進(jìn)的時(shí)代內(nèi)涵，文中說：新文學(xué)“是為新民主主義的政治經(jīng)濟(jì)服務(wù)的，又是新民主主義的一部分，因此它必然是由無產(chǎn)階級思想領(lǐng)導(dǎo)的,人民大眾的，反帝反封建的，民主主義的文學(xué)。簡單點(diǎn)說，‘新文學(xué)’一詞的意義就是新民主主義文學(xué)。”[1]8并且，為了進(jìn)一步說明新文學(xué)與新民主主義革命的緊密關(guān)系以及無產(chǎn)階級思想的領(lǐng)導(dǎo)地位，王瑤還在指出新文學(xué)政治屬性的同時(shí)，比附《新民主主義論》中關(guān)于中國階級地位變化的相關(guān)論述，向讀者勾勒出了一條資產(chǎn)階級文藝思想不斷消亡，無產(chǎn)階級文藝思想不斷增長的清晰線索。他在書中說道：新文學(xué)“也包含一部分具有民族獨(dú)立思想和反封建內(nèi)容的資產(chǎn)階級文藝思想，但其比重和地位卻是隨著時(shí)代而日益減低的”[1]6，而“無產(chǎn)階級思想的領(lǐng)導(dǎo)，黨的領(lǐng)導(dǎo)，是一個(gè)時(shí)期比一個(gè)時(shí)期更加突出，鞏固，擴(kuò)大，并逐漸走向健全和完備地步的”[1]10。他不無牽強(qiáng)地認(rèn)為“新文學(xué)自始即是為共產(chǎn)主義思想所領(lǐng)導(dǎo)的”[1]10，并將李大釗發(fā)表在《新青年》二卷一期上的《青春》一文看作是“已經(jīng)表示出無產(chǎn)階級先驅(qū)者為民主革命獻(xiàn)身的勇敢精神”[1]11。而實(shí)際上，《青春》所要表達(dá)的僅僅是對于青年沖破樊籠，重拾朝氣的美好希冀。由此可見，在《史稿》的《緒論》中，王瑤采用“我注六經(jīng)”的方式，以革命政治話語為主要依托，以“革命史觀”作為論述的基礎(chǔ)，為《緒論》注入了強(qiáng)烈的政治功利性色彩。這也便使得主流的政治權(quán)力話語淹沒了個(gè)人化的學(xué)術(shù)話語的自我表達(dá)，文學(xué)的階級屬性和意識(shí)形態(tài)特征也因此得以加強(qiáng)，對于無產(chǎn)階級的傾向性占有支配了嚴(yán)謹(jǐn)繁復(fù)的學(xué)術(shù)考證，鮮明的革命意識(shí)形態(tài)完成了對文學(xué)史敘述語言的收編與征用。

但是，這并不意味著《緒論》完全就是對毛澤東文藝思想的圖解和演繹，而是對其有所取舍的。具體來說，王瑤在《緒論》中重點(diǎn)抓住了毛澤東文藝思想中所提出的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”的思想和新文學(xué)所持有的“反帝反封建”的特性，而并未著重突顯無產(chǎn)階級對其他各民主階級的改造。毛澤東在《新民主主義論》中認(rèn)為：“新民主主義社會(huì)”本身就具有過渡性質(zhì)，其國體為各革命階級聯(lián)合專政，“這種新民主主義的國家形式，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的形式”[7]676，而“現(xiàn)階段中國新的國民文化的內(nèi)容，既不是資產(chǎn)階級的文化專制主義，又不是單純的無產(chǎn)階級的社會(huì)主義，而是以無產(chǎn)階級社會(huì)主義思想為領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾反帝反封建的新民主主義”[7]706。所以，王瑤便以此為理論依據(jù)，在論述完新文學(xué)的性質(zhì)之后，又刻意提醒道：“就作品的思想內(nèi)容和作者所代表的社會(huì)階層來說，它也和新民主主義革命一樣是統(tǒng)一戰(zhàn)線的，包括各民主階級的成分”?！拔逅囊院?，隨著中國革命的進(jìn)展和社會(huì)的激劇變化，很多作家都經(jīng)過了思想上的進(jìn)步和轉(zhuǎn)變”，“如果片面的,就作家的出身或某一部作品來指定他的階級屬性,是很危險(xiǎn)的事情”[1]8-9。而且，他還將中國新文學(xué)的歷史認(rèn)定為“是在魯迅、毛澤東所領(lǐng)導(dǎo)的方向下成長和發(fā)展起來的”，并指出“魯迅就是毛澤東文藝思想在那個(gè)時(shí)期之最正確完備的體現(xiàn)”[1]15。眾所周知，魯迅在前期還并不是一個(gè)馬克思主義者，因此，王瑤對于魯迅經(jīng)典性地位的重申既符合毛澤東對于“魯迅方向”的論斷，又有利于吸納更多的作家入史，這就為文學(xué)史的敘述提供了一個(gè)相對開闊的“彈性空間”[8]。

換言之，王瑤雖然在緒論中，突出了新文學(xué)所具備的階級屬性和無產(chǎn)階級在新文學(xué)中的領(lǐng)導(dǎo)地位，但他在用階級分析的方法按照政治態(tài)度對作家進(jìn)行階級定性時(shí)，卻并未如之后的文學(xué)史敘述者那樣，急切武斷地為作家劃分隊(duì)伍，并對其予以“棒殺”，而是以科學(xué)實(shí)證的態(tài)度，結(jié)合歷史語境，做到具體問題具體分析。所以，他的論述基本上還是在比較合理的范圍內(nèi)進(jìn)行的。他在后來也曾指出：“小資產(chǎn)階級思想是有其社會(huì)基礎(chǔ)的，在新民主主義社會(huì)是合法的，是不可能完全消滅的。”[5]271也就是說，王瑤充分意識(shí)到了新文學(xué)中階級結(jié)構(gòu)的多樣性與復(fù)雜性，并為后文中所涉及到的具體的文學(xué)批評設(shè)置了一個(gè)可適調(diào)節(jié)的“緩沖閥”。而這也正反映出了王瑤在編寫《史稿》時(shí)的矛盾心態(tài)，他一方面小心翼翼地以毛澤東文藝思想為綱領(lǐng)，唯恐其敘述與之相違背；而另一方面他又擔(dān)心因結(jié)論過于絕對以致喪失文學(xué)史景觀的豐富性。實(shí)際上，這一矛盾心態(tài)也體現(xiàn)在他對于《史稿》的框架與體例的編排上。

二、框架與體例的編排

韋勒克、沃倫在合著的《文學(xué)理論》一書中指出：“大多數(shù)文學(xué)史是依據(jù)政治變化進(jìn)行分期的。這樣，文學(xué)就被認(rèn)為是完全由一個(gè)國家的政治或社會(huì)革命所決定?！盵9]261而王瑤對于新文學(xué)的分期則顯然受到了毛澤東《新民主主義論》中關(guān)于“文化革命”分期的影響，并把每一個(gè)時(shí)期的分期狀況與之相對照[10]。他以“五四運(yùn)動(dòng)”為起點(diǎn)，將1919年至1949年這三十年間的歷史，劃分為四個(gè)時(shí)期，并在《緒論》中略微敘述了每一個(gè)時(shí)期的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r及特點(diǎn)。這四個(gè)時(shí)期分別為：第一編《偉大的開始及發(fā)展》，包括的是1919年至1927年這十年間的文藝發(fā)展情況，與之相呼應(yīng)的是毛澤東在《新民主主義論》中所論述的“文化革命”的第一和第二個(gè)時(shí)期；第二編《左聯(lián)十年》，包括的是從1927年革命陣營分化之后至1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)之前的文藝成就，相對應(yīng)的則是毛澤東所說的“文化革命”的第三個(gè)時(shí)期；第三編《在民族解放的旗幟下》，包括的是從1937年7月抗戰(zhàn)爆發(fā)之后到1942年《講話》發(fā)表這一時(shí)期的文藝發(fā)展；第四編《文學(xué)的工農(nóng)兵方向》，刻畫的則是1942年《講話》發(fā)表之后至1949年第一次文代會(huì)召開這段時(shí)間的文藝發(fā)展及新變。由各編的標(biāo)題可以看出，王瑤想要著力描摹的是新文學(xué)隨著革命形勢的持續(xù)推進(jìn)而不斷發(fā)展壯大的情形，并且，與此相應(yīng)的是，在《史稿》中各編的篇幅比例也是隨著這條歷史線索而不斷增大的，第一編共有114頁，第二編共有176頁，第三編共有203頁，而到了第四編，則有241頁[11]。由此可見，文學(xué)自身的價(jià)值體系被固定在政治的框架之內(nèi)，文學(xué)發(fā)展所遵循的內(nèi)在的規(guī)律并沒有在《史稿》中得以充分體現(xiàn)，在各編篇幅比例不斷增加的背后隱含著的則是作者對于取得勝利的新生政權(quán)的推崇與歌頌。

當(dāng)然，這種依靠政治事件劃分文學(xué)史的方式在當(dāng)時(shí)特定的語境中無可厚非，更何況，王瑤在對文學(xué)史的分期中還多少照顧到了文學(xué)自身演變的特點(diǎn)。這一點(diǎn)便體現(xiàn)在他對“1921年”這個(gè)年份的處理上。1921年作為中國共產(chǎn)黨的誕生之年，理應(yīng)被當(dāng)作一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)突出強(qiáng)調(diào)，例如劉綬松在1956年出版的《中國新文學(xué)史初稿》中便將新文學(xué)的第一個(gè)階段設(shè)置在了1917年至1921年間。但王瑤卻在《史稿》中談道：“‘五四’初期，還沒有純粹文藝性的社團(tuán)和期刊，許多主張都發(fā)表在《新青年》上，然而從全體看來，《新青年》到底是一個(gè)綜合性的文化批判的刊物”，“因此，不可能有更多的力量和篇幅來照顧到文學(xué)，尤其是創(chuàng)作。所以在1919年到1921年的兩年中，就文學(xué)史說，就值不得分為一個(gè)獨(dú)立的時(shí)期”[1]15。也就是說，王瑤對于文學(xué)史的分期并不是對政治史分期的盲目對應(yīng)，而是秉承著實(shí)事求是的原則，從最基本的歷史史實(shí)為入手，對其進(jìn)行細(xì)致的考證辨析。此外，我們還應(yīng)注意到他對于“1942年”這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的闡釋與說明。王瑤之所以將1937年至1949年期間的歷史攔腰截?cái)?，是為了突顯毛澤東《講話》的重要性，如他在書中所言：“我們不以抗戰(zhàn)八年為一期，而以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為分期的界線，就因?yàn)檫@講話實(shí)在太重要了”，“而且，歷史證明了這講話全部的高度正確性”[1]18-19。但他對《講話》思想的詮釋與注解卻又是有所保留的。他認(rèn)為《講話》的突出成就就是確定了“人民本位”的方針，就是把“文藝為什么人與如何為的問題”弄明確了，解決了左聯(lián)所提出的“文藝大眾化”的問題，即作家與人民群眾關(guān)系的問題，但卻并沒有重申由《講話》所確立的“政治批評第一，藝術(shù)批評第二”的批評標(biāo)準(zhǔn)，并且，他還在正文中說道：絕不能將“文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)，為人民大眾服務(wù)”狹義地“理解為不允許寫別的人物或生活”[12]216。即使是到了新時(shí)期，王瑤也仍重申毛澤東在《講話》中所解決的文藝與人民關(guān)系的問題，是“我們今天仍然必須堅(jiān)持的科學(xué)原則”[3]252。由此，我們可以看出王瑤在注重政治與文學(xué)深層互動(dòng)的同時(shí)，也以政策闡釋者的身份采用有意淡化某些言論的方法表達(dá)了作為個(gè)體的自我對于領(lǐng)導(dǎo)者文藝思想的看法。實(shí)際上，王瑤對《史稿》體例的編排則更顯示出了他作為一個(gè)學(xué)者所具有的敏銳的眼光。

一本書的體例體現(xiàn)著全書的整體框架與面貌，它是一定內(nèi)容的外在表現(xiàn)形式。《史稿》體大思精，共收錄300多位作家的創(chuàng)作成果，涉及作品近千部。它采用的是“文體型”敘述模式，在每一編之后又下設(shè)五章，第一章先以適當(dāng)?shù)钠傉撨@一時(shí)期的文學(xué)發(fā)展歷程，涵蓋文學(xué)運(yùn)動(dòng)與思潮、思想論爭、創(chuàng)作趨向等諸多方面的內(nèi)容，而作為全書重點(diǎn)的其余四章則分別論述詩歌、小說、戲劇、散文這四種文體在各時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐。并且，王瑤在每一章后又以作品描寫的主題為組織單位，下分若干小節(jié)，盡可能地從紛繁錯(cuò)雜的歷史現(xiàn)象中概括出某類作家作品的共性，體現(xiàn)其典型特征。如《史稿》第一編的標(biāo)題分別為《覺醒了的歌唱》《成長中的小說》《萌芽期的戲劇》《收獲豐富的散文》，其中在《覺醒了的歌唱》中又下分“正視人生”“反抗與憧憬”“形式與追求”等三小節(jié)的內(nèi)容。而讀者也很容易從這言簡意賅而又準(zhǔn)確生動(dòng)的標(biāo)題中窺探出這一時(shí)期文藝創(chuàng)作的基本面貌。并且，我們?nèi)绻麑⒚恳痪幹懈髡碌臉?biāo)題串聯(lián)起來，也能大致勾勒出一條文體自身發(fā)展演變的脈絡(luò)。以詩歌為例，他將這三十年來詩歌在各個(gè)時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r分別命名為：“覺醒了的歌唱”“前夜的歌”“為祖國而歌”以及“人民翻身的歌唱”。相較而言，這固然是一種較為政治化的表達(dá)方式，但也確實(shí)反映出了詩歌在每一時(shí)期所具有的鮮明的時(shí)代特色。

由此可見，《史稿》并沒有“企圖把文學(xué)史作為文藝思想的斗爭史，甚至是黨內(nèi)兩條路線斗爭史的‘插圖’”[3]610，也沒有“把文學(xué)史簡單地變成作家作品論的匯編”[3]4，更沒有只把目光放置在少數(shù)重要作家作品上，而是深入到原生態(tài)的歷史現(xiàn)場，展現(xiàn)新文學(xué)的總體歷史進(jìn)程，注重文學(xué)自身的本體特征和發(fā)展演變以及文學(xué)與時(shí)代的緊密聯(lián)系，它突出的是對現(xiàn)象群體的研究，而非對個(gè)別的文藝現(xiàn)象進(jìn)行孤立地考察探究。實(shí)際上，這也正顯露出了作為學(xué)者的王瑤所一以貫之的文學(xué)觀念。他認(rèn)為：“文學(xué)史不能以文學(xué)運(yùn)動(dòng)為主，尤其不能以政治運(yùn)動(dòng)為主”，而“應(yīng)該以創(chuàng)作成果為主要研究對象”[3]14?！白鳛闅v史科學(xué)的文學(xué)史，就要講文學(xué)的歷史發(fā)展過程，講重要現(xiàn)象的上下聯(lián)系，講文學(xué)發(fā)展的規(guī)律性”[3]4。簡言之，王瑤對《史稿》體例的編排充分表現(xiàn)出了他對于文學(xué)本體意識(shí)的重視，而這也正與主流政治權(quán)力話語形成了明顯的張力。所以，在當(dāng)時(shí)日漸左傾的文學(xué)生態(tài)中，就有評論家以此為依據(jù)，對《史稿》進(jìn)行批判。如曾有論者指責(zé)王瑤在《史稿》中對于各編的命名是“隨心所欲的生造出一些奇奇怪怪的題目”，“更嚴(yán)重的問題是在這種形式主義的體例下面，王瑤先生不問作家的流派、主次、進(jìn)步與落后，更不問作家的思想是革命還是反革命，一律平等相待”，這就使文學(xué)史“根本看不出同一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的全貌，主流與逆流的斗爭，文學(xué)主流的成長、發(fā)展；看不出文學(xué)發(fā)展與社會(huì)現(xiàn)實(shí)階級斗爭的關(guān)系”[13]。其實(shí)，這也正從側(cè)面反映出了王瑤并沒有對所選作家做抽象式的簡單化的處理，而是堅(jiān)持從作家作品的質(zhì)量與數(shù)量出發(fā)，對其進(jìn)行評述。那么，在這種評述方式中，他又是如何處理政治話語與學(xué)術(shù)話語之間錯(cuò)綜復(fù)雜的糾葛的呢？

三、作家作品和社團(tuán)流派的選取與論評

一般來說，文學(xué)史是作為經(jīng)典化了的文學(xué)的歷史，文學(xué)史寫作的過程即是編纂者依據(jù)于某種價(jià)值判斷和評價(jià)體系對歷史現(xiàn)象不斷進(jìn)行剔除篩選以至改寫重構(gòu)的過程。甚至可以說，“在文學(xué)史中，簡直完全沒有屬于‘中性’事實(shí)的材料”?！俺醪胶唵蔚貜囊话阒髦羞x出文學(xué)作品，分配不同的篇幅去討論這個(gè)或那個(gè)作家，都是一種取舍與判斷”[9]28。那么，王瑤又是如何對新文學(xué)中浩如煙海的作家作品與社團(tuán)流派進(jìn)行選取和論評的呢？

我們首先應(yīng)該關(guān)注的是在《史稿》中的“失蹤者”。通覽《史稿》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)王瑤在第二編中并沒有對作為三十年代文壇重要組成部分的京派文學(xué)與海派文學(xué)的相關(guān)情況進(jìn)行系統(tǒng)地介紹與描述。他只是在談及到三十年代文藝論爭時(shí)，輕描淡寫地說道：“關(guān)于雜文的價(jià)值，京派與海派，標(biāo)點(diǎn)明人小品等，都曾引起過一些原則性的論爭，我們從魯迅雜文及《亂彈及其他》這些書中都可以找到那戰(zhàn)斗過來的痕跡?！盵1]168但論述也就僅限于此。王瑤在后文中除了對沈從文、蘆焚、卞之琳等幾位京派作家進(jìn)行零星的評述之外，再也沒有花費(fèi)過多的筆墨鋪陳這兩大文藝陣營的創(chuàng)作情況，而是選擇對其進(jìn)行“遮蔽式”的處理。實(shí)際上，這樣做正好論證了毛澤東所提出的“國民黨實(shí)施文化‘圍剿’失敗”的觀點(diǎn)，并凸顯了左翼文學(xué)在三十年代文壇的主流地位，給讀者留下了革命文學(xué)盡領(lǐng)一時(shí)風(fēng)騷的印象。所以，王瑤也就直接將第二個(gè)十年命名為“左聯(lián)十年”，并聲稱：“左聯(lián)的組織形式雖然從成立到解散只有六年（1930—1936），但這十年期間整個(gè)可以說是由左聯(lián)來領(lǐng)導(dǎo)的。”[1]17那么，以此類推，為了顯示出四十年代解放區(qū)文藝所呈現(xiàn)出的盛狀，為了展現(xiàn)由《講話》而帶來的“新的人民文藝”茁壯成長的廣闊前景，作為與《講話》所傳達(dá)的精神相異甚至是相逆的作家與流派如張愛玲、錢鐘書，九葉詩派等，則自然會(huì)被《史稿》排除在外。

但不可否認(rèn)的是，王瑤還是比較有魄力地讓一些在當(dāng)時(shí)就存在爭議的作家與流派享有了“入史”的資格，并對其給予了相對公允的評價(jià)。如王瑤在論及周作人時(shí)，并未以他后期的“變節(jié)”作為評判的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而因人廢言，抹殺他對于新文化運(yùn)動(dòng)的全部貢獻(xiàn)，而是實(shí)事求是地承認(rèn)：《人的文學(xué)》“雖然說得很籠統(tǒng)模糊，但算是當(dāng)時(shí)的正面意見”[1]30，“《平民文學(xué)》《新文學(xué)的要求》等文章，對當(dāng)時(shí)的運(yùn)動(dòng)也發(fā)生過一些影響”。并且，他還指出：“在《自己的園地》和《雨天的書》里，還有一些現(xiàn)代人的感情和思想，不滿意于現(xiàn)實(shí)和封建文化的文字，雖然也并不就怎么‘勇敢’?！盵1]131又如，他雖然指責(zé)新月派所宣揚(yáng)的“人性論”思想是典型的資產(chǎn)階級論調(diào)，并將新月派與左翼文學(xué)的論爭視為促成左聯(lián)成立的原因之一，但他也同時(shí)意識(shí)到：“格律詩的提倡至少在當(dāng)時(shí)有一種澄清的作用，使大家認(rèn)為詩并不是那么容易作，對創(chuàng)作應(yīng)抱有一種嚴(yán)肅的態(tài)度?！盵1]75而且，當(dāng)論及到新月派中的具體詩人詩作時(shí)，他主要還是從審美的角度出發(fā)肯定該流派對于詩歌形式的獨(dú)特追求，當(dāng)然，其中也不乏對個(gè)別詩作所流露出的“頹廢”“病態(tài)”色彩進(jìn)行一定的批判[14]。在文中，他引用茅盾的評價(jià)將徐志摩定位為“中國布爾喬亞開山的同時(shí)又是末代的詩人”，并用極為精簡的言語道出了徐志摩詩歌的藝術(shù)特色，即“章法的整飭，音節(jié)的鏗鏘，形式的富于變化”[1]74。而他對于聞一多詩歌的評述則更是不惜贊美之詞。在王瑤看來，“聞氏正是一位忠于詩與藝術(shù)，引導(dǎo)新詩入了正當(dāng)軌范的人”[1]75，“他的詩謹(jǐn)嚴(yán)精煉，是抱著‘語不驚人死不休’的嚴(yán)肅創(chuàng)作態(tài)度的”[1]76；并且，在他詩歌中還體現(xiàn)出了一種愛祖國和為人民的精神。另外，值得注意的是，王瑤還在《史稿》中選取了在四十年代就被郭沫若斥為“御用文人”的沈從文的作品進(jìn)行了點(diǎn)評。他雖然從題材入手對沈從文的小說頗不滿意，認(rèn)為他的小說是在“有意借著湘西、黔邊等陌生地方的神秘性來鼓吹一種原始性的野性力量”，而作品的傳奇性則使得小說“脫離了它的社會(huì)性質(zhì)”，以致淪落為“一個(gè)奇異哀艷而并無社會(huì)意義的故事”。當(dāng)談到沈從文的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，王瑤也不無中肯地認(rèn)為：沈從文“運(yùn)用文字的能力是很強(qiáng)的”，“他的文字自成一種風(fēng)格，句子簡練，‘的’字用得極少，有新鮮活潑之致”[1]236-237。

實(shí)際上，我們也可以從上述內(nèi)容看出王瑤在《史稿》中所秉持的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值觀念。在他看來，“題材本身的意義實(shí)在是最重要的”[1]110，“籠統(tǒng)地反對或贊成一種文體都是沒有意義的，這主要需看作品所表現(xiàn)的思想內(nèi)容”[1]302。并且，在《史稿》中，與作品的思想內(nèi)容相對應(yīng)的創(chuàng)作手法也暗含了某種價(jià)值立場。王瑤曾在文中說道：“只要是尊重‘五四’文學(xué)革命的民主主義傳統(tǒng)，愿為人民革命服務(wù)的作家，那就只能是現(xiàn)實(shí)主義和反抗的革命的浪漫主義?！盵1]49因此，在論評作品時(shí)，王瑤往往首先衡量的是這部作品是否具有革命性與反抗性，是否運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義手法或所謂積極的浪漫主義手法反映了人民大眾最真實(shí)的生活，是否在其中透露出了一種強(qiáng)烈的愛憎情感與昂揚(yáng)向上的戰(zhàn)斗精神。這也便使得《史稿》成為了“一部主要由‘不滿’‘反抗’與‘革命’三種政治聲部所合成的史學(xué)三重唱”[15]。而王瑤之所以會(huì)在評述作品時(shí)著重凸顯其社會(huì)意義，既在于他要遵循當(dāng)時(shí)主流的敘述規(guī)范，也離不開他在早年所受到的左翼文藝傳統(tǒng)的影響，以至于到了八十年代，他仍堅(jiān)持將沈從文定位為“名家”，而不是將其劃分到“大家”的行列[3]24-25。

所以，王瑤在品評《阿Q正傳》時(shí)，會(huì)特意強(qiáng)調(diào)文本的主題并不是對于辛亥革命不徹底性的批判，而是意在說明革命的動(dòng)力是要向農(nóng)民身上去追求的。依據(jù)此種邏輯，也無怪乎王瑤會(huì)對葉紫的小說贊不絕口。他認(rèn)為葉紫的小說真正擔(dān)負(fù)起了文學(xué)的戰(zhàn)斗責(zé)任，在其作品中，沒有概念化的描寫，沒有感傷情緒的表達(dá)，盡管寫作技巧不甚圓熟，但在文本中卻含有一種健旺的精神。也就是說，作品越是貼近于工農(nóng)大眾，越是貼近于革命，便越是能夠得到編者的青睞與贊賞。而反之，如果作品沒有體現(xiàn)出鮮明的社會(huì)意義，則會(huì)受到一定的批評與否定。如王瑤在評述曹禺的劇作時(shí)便認(rèn)為“《雷雨》的題材本來是極富于現(xiàn)實(shí)意義的”，但作者在處理這些題材時(shí)卻“特別強(qiáng)調(diào)了陰暗的宿命論的觀點(diǎn)”，這就會(huì)使得“主題被他的‘憧憬’所歪曲”，“性愛與血緣的各種巧合的倫常糾葛”也“沖淡了這個(gè)悲劇的社會(huì)性質(zhì)”[1]272。除此之外，他還指出由于曹禺在《原野》中“滲入了過多的神秘象征色彩”，并且糾結(jié)于良心譴責(zé)等抽象觀念的表達(dá)，所以也就使得“《原野》的現(xiàn)實(shí)性反遜于《雷雨》”[1]275。又如他在論及老舍的創(chuàng)作時(shí)，以較為嚴(yán)苛的態(tài)度指責(zé)《駱駝祥子》“和社會(huì)背景的聯(lián)系還嫌過于模糊”，并且認(rèn)為老舍“作品中的思想性是比較薄弱的”[1]232-233。再如他在評點(diǎn)艾青詩作時(shí)，又專門補(bǔ)充道：“他的憂郁本來是植根于中國人民的苦難的，與一些作家的頹廢性的憂郁不同，到他與人民革命的主流匯合以后，就變?yōu)樗实男β暳恕！盵1]51并且，他還對艾青情感態(tài)度的轉(zhuǎn)變贊賞有加，王瑤認(rèn)為艾青在《北方》與《曠野》中已經(jīng)擺脫了知識(shí)分子的情感，詩作所表達(dá)的已經(jīng)完全是人民大眾的實(shí)際感受了。

但如同王瑤自己所言：他在靈魂深處實(shí)際上“是把文藝和政治分開的，是二元的，而且實(shí)際上是藝術(shù)性第一的”[5]270，所以，他在反復(fù)申說作品應(yīng)具有革命性與人民性的同時(shí)，也并沒有因此而忽略對于作品藝術(shù)性的強(qiáng)調(diào)，也下意識(shí)地對一些作品所流露出的個(gè)人色彩表示了認(rèn)同。如他認(rèn)為馮至的詩歌“富有熱情與憂郁，而長篇敘事詩尤稱獨(dú)步”[1]80；而李金發(fā)則善于“利用文言文狀事擬物的辭匯，補(bǔ)足詩的想象，努力作幻想美麗的詩”，李金發(fā)的象征詩“雖難解，音調(diào)卻和諧”，并且，“喜歡用替喻，講感覺，富于異國情調(diào)”[1]79；戴望舒的《望舒草》在寫作技巧上則更是有著很高的成就，畢竟，詩人“懂得怎樣表達(dá)自己的情緒，‘為自己制最合自己的腳的鞋子’”[1]201；漢園三詩人的風(fēng)格盡管不盡相同，但“他們都注意于文字的瑰麗，注重想象，重視感覺，借暗示來表現(xiàn)情調(diào)”[1]198。再如他還在《史稿》中獨(dú)具慧眼地指出：俞平伯的散文“不重視細(xì)致的素描，喜歡‘夾敘夾議’地抒寫感觸，很象舊日筆記的風(fēng)格。文言文的詞藻很多，因?yàn)樗屈c(diǎn)澀味，絮絮道來，有的是知識(shí)分子的灑脫與趣味”[1]127。何其芳的《畫夢錄》是“由象詩一樣的美妙的文筆組織成的富于詩意的散文”，作者“對于每一字句都不放松，愛用賦予新意的譬喻或典故，來暗示他的美麗而飄渺的想象”。作品“文字濃麗精致，表現(xiàn)的是一些嘆息青春易逝，多情而帶頹廢氣息的幽思”[1]305。廢名的小說“地方性很強(qiáng)，有鮮明的地方口語”，“在沖淡的外衣下，浸滿了作者的哀愁”[1]103。蕭紅的《呼蘭河傳》則“象敘事詩或風(fēng)土畫一樣，有著一種低徊的凄婉的情調(diào)”[12]138。由此可見，在《史稿》中，王瑤巧妙地將頓悟式的富于創(chuàng)見的閱讀感受，成功地融入到了宏大的敘事之中。這也便使得《史稿》在張揚(yáng)與壓抑之間，在政治式分析與審美式批評相互纏繞過程之中，形成了獨(dú)特的言說方式與敘述模式。但也正因?yàn)槿绱?，《史稿》也便在以后頻繁的上綱上線的政治運(yùn)動(dòng)之中，成為了被重點(diǎn)批判的對象。

四、結(jié)語

王瑤雖然在撰寫《史稿》時(shí)無法以高蹈的姿態(tài)突破歷史的局限，超越時(shí)代的束縛，但他也力圖在政治話語與學(xué)術(shù)話語之間找尋可供依托的中介，在遵從意識(shí)形態(tài)指令的前提之下，保持對于學(xué)術(shù)個(gè)性的追求。實(shí)際上，無論是王瑤對于《史稿》緒論的設(shè)置，還是對于框架與體例的編排，亦或是對于作家作品和社團(tuán)流派的選取與論評，都真實(shí)地反映出了他在特定年代中所歷經(jīng)的矛盾與困惑，以及所抱有的真誠與熱情。