■ 司 若 趙靜超

首位定義“紀(jì)錄片”(documentary)概念的電影人約翰·格里爾遜(John Grierson)①認(rèn)為紀(jì)錄片是“用創(chuàng)造性的方式來對(duì)待現(xiàn)實(shí)”②。在其文章《紀(jì)錄片的首要原則》(First Principles of Documentary)中,他對(duì)紀(jì)錄片的特點(diǎn)是這樣介紹的:“使用自然素材是至關(guān)重要的特點(diǎn)。用攝像機(jī)記錄下來的新聞素材、雜志素材、話語、教育電影或者科學(xué)電影等事實(shí)性媒體內(nèi)容都屬于紀(jì)錄片?！雹墼谶@位引領(lǐng)英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的紀(jì)錄片大師眼中,電影作為大眾媒介的功能高于美學(xué),創(chuàng)造性的表現(xiàn)方式則是為了更好地達(dá)到教育公民的效果。這樣的觀念也是傳統(tǒng)紀(jì)錄片制作的一個(gè)重要指導(dǎo)方向。隨著技術(shù)的發(fā)展,媒體環(huán)境發(fā)生巨大變化,紀(jì)錄片的定義不斷被挑戰(zhàn),其內(nèi)涵被豐富,外延被擴(kuò)展,整體模式發(fā)生了突破性創(chuàng)新變革。為對(duì)紀(jì)實(shí)性視聽節(jié)目的創(chuàng)新模式進(jìn)行詳細(xì)分析,本文首先將闡述模式創(chuàng)新的媒體背景變化情況。

全球的媒體環(huán)境在上世紀(jì)90年代就開始悄然發(fā)生更替。1997年,麻省理工學(xué)院數(shù)字媒體專家珍妮特·穆瑞(Janet Murray)的著作《全息甲板上的哈姆雷特:網(wǎng)絡(luò)空間中的未來敘事》(Hamlet on the Holodeck:The Future of Narrative in Cyberspace)中,提到電腦對(duì)未來敘事的重大意義:“船、車、飛機(jī)看上去是我們手和腿的延伸,電話是我們聲音的延伸,書是我們記憶的延伸。20世紀(jì)90年代的電腦,擁有把我們帶入虛擬世界的能力,讓我們和世界另一邊的人們?nèi)〉寐?lián)系,獲取大量信息,連接所有的方面。如果這還不夠驚人,它還能操作我們的戰(zhàn)機(jī),走一盤絕妙的好棋。很多人都認(rèn)為電腦是無所不能,具有娛樂性的‘精靈’。對(duì)作者來說,電腦像19世紀(jì)90年代的攝像機(jī),是真正有革命意義的發(fā)明。人類即將利用它講述引人入勝的故事?！雹茉趯?duì)未來敘事的預(yù)測(cè)中,她認(rèn)為敘事藝術(shù)和娛樂的形式將取決于以下兩種力量的相互作用,即更靈活、獨(dú)立的實(shí)驗(yàn)者,他們對(duì)超文本、程序性思維和虛擬環(huán)境感到適應(yīng)。還有就是娛樂工業(yè)中的巨型企業(yè),他們擁有大量資源,并擁有連接大眾的渠道。⑤這樣的說法與現(xiàn)如今的媒體狀態(tài)非常相似。

美國(guó)媒介研究領(lǐng)域領(lǐng)軍人物、麻省理工學(xué)院媒體比較研究中心創(chuàng)辦人亨利·詹金斯(Henry Jenkins)繼上世紀(jì)90年代提出“跨媒體敘事”概念后⑥,于新千年初期提出了“融合文化”,出版了《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》(Convergence Culture:Where Old and New Media Collide)一書。在詹金斯的書中,他對(duì)融合是這樣解釋的:“通過融合,內(nèi)容流跨越多個(gè)媒體平臺(tái)。在不同媒體進(jìn)行合作的情況下,媒體受眾幾乎能進(jìn)行他們想要的任何娛樂體驗(yàn)?！雹呙襟w內(nèi)容在不同媒體系統(tǒng)中的循環(huán)很大程度上依賴于消費(fèi)者的積極參與。消費(fèi)者積極尋找新的信息,并且在分散的媒體內(nèi)容中尋找各種聯(lián)系。個(gè)體的參與看起來力量不大,但是利用新媒體工具,個(gè)體們通過集體智慧(collective intelligence)⑧的方式匯集多種資源、聯(lián)合不同技能,極大地增強(qiáng)了群體和個(gè)體的力量。由于參與式文化的演變,在“融合文化”概念被廣泛認(rèn)可之后,因?yàn)榭吹郊夹g(shù)進(jìn)步讓所制作的內(nèi)容可以通過自上而下、自下而上的多種渠道進(jìn)行分享的現(xiàn)象，詹金斯提出了“可散播的媒體”(spreadable media)這個(gè)新概念。⑨

穆瑞、詹金斯等學(xué)者早在上世紀(jì)90年代已觀察到電腦、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)變革對(duì)未來敘事的深遠(yuǎn)影響。受眾不僅在不同媒體中體驗(yàn)媒體內(nèi)容,而且參與到對(duì)媒體內(nèi)容的創(chuàng)作中。紀(jì)實(shí)性視聽作品如同其他媒體內(nèi)容一樣,在這樣的媒體環(huán)境下也進(jìn)行著從傳統(tǒng)向創(chuàng)新模式的轉(zhuǎn)變。

媒介融合的時(shí)代背景與生態(tài)環(huán)境下,紀(jì)實(shí)性視聽作品躍入主流公眾視野,國(guó)家政策的扶持、受眾的喜愛、全民紀(jì)錄的熱潮,使紀(jì)實(shí)性視聽作品迎來了前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn),傳統(tǒng)的紀(jì)錄片正在被挑戰(zhàn)與顛覆。融媒體時(shí)代給紀(jì)實(shí)性視聽作品帶來了制作與投資主體的變化、播出渠道的多樣、營(yíng)銷渠道的多元,這種多元融合帶來了紀(jì)實(shí)作品發(fā)展的全新生態(tài)環(huán)境。在媒體環(huán)境不斷地更新與發(fā)展、轉(zhuǎn)型與升級(jí)之后,紀(jì)實(shí)作品的受眾自身也在蛻變。受眾的收看時(shí)間呈現(xiàn)偶然性,收看的時(shí)長(zhǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)樗槠?。另?新媒體用戶的年齡、文化層次也在變得更廣泛,這與紀(jì)實(shí)性視聽作品的受眾呈現(xiàn)正相關(guān)態(tài)勢(shì),從00后新新人類到中老年人群,從社會(huì)精英到普通大眾,這意味著融媒體時(shí)代紀(jì)實(shí)性視聽作品擁有更廣泛的階層與更細(xì)分的受眾。同時(shí),由于自媒體的發(fā)展與升級(jí),受眾對(duì)視聽作品觀點(diǎn)的輸出與表達(dá),對(duì)于關(guān)注作品的自動(dòng)轉(zhuǎn)發(fā),甚至是對(duì)于作品創(chuàng)作的參與,都在成為一種必然趨勢(shì)。這一系列的變化也推動(dòng)著創(chuàng)作者對(duì)于節(jié)目樣態(tài)不斷地嘗試,以更適應(yīng)媒體環(huán)境,更符合受眾需求。

本文基于對(duì)《如果國(guó)寶會(huì)說話》《國(guó)家相冊(cè)》《故宮100》《奇遇人生》《上新了故宮》《國(guó)家寶藏》《百心百匠》以及“一條”“二更”公眾號(hào)播出的紀(jì)實(shí)性視聽作品的研究,嘗試梳理媒介融合背景下泛紀(jì)實(shí)節(jié)目呈現(xiàn)的新景觀,具體闡述微紀(jì)錄片、體驗(yàn)式紀(jì)錄片、紀(jì)實(shí)短視頻的創(chuàng)新節(jié)目模式。

一、微紀(jì)錄片:表達(dá)新形式,傳播新受眾

微紀(jì)錄片是傳統(tǒng)紀(jì)錄片在融媒體時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物,新媒體用戶較傳統(tǒng)媒體也呈現(xiàn)新的收視習(xí)慣,即收看時(shí)間的偶然化、收視時(shí)長(zhǎng)碎片化、收視人群年輕化、收視氛圍輕松化、收視訴求分眾化。微紀(jì)錄片針對(duì)這些受眾習(xí)慣的變化,也反觀自身,做出適應(yīng)性調(diào)整。壓縮紀(jì)錄片的篇幅,改為微紀(jì)錄片,迎合新媒體用戶的碎片收視習(xí)慣。同時(shí)為適應(yīng)年齡層以及文化層次更加廣泛的受眾,微紀(jì)錄片內(nèi)容創(chuàng)作多元細(xì)分,褪去了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的沉悶、嚴(yán)肅與刻板,改變敘述角度向個(gè)人化、平民化、故事化轉(zhuǎn)變,這種敘述角度的變化,更易于普遍大眾的理解、接受與喜愛,調(diào)動(dòng)受眾情緒積極參與,提升傳播效果,從而擴(kuò)大的紀(jì)錄片消費(fèi)范圍,這也推動(dòng)了紀(jì)錄片大眾化、市場(chǎng)化的進(jìn)程。

1.篇幅比例壓縮,迎合碎片收視習(xí)慣

中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心(CNNIC)發(fā)布第42次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示,截至2018年6月,我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)8.02億,網(wǎng)民通過手機(jī)接入互聯(lián)網(wǎng)的比例高達(dá)98.3%。我國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻收聽收看設(shè)備進(jìn)一步向手機(jī)集中,74.1%用戶使用手機(jī)觀看過短視頻,手機(jī)內(nèi)容播放成為主流渠道。手機(jī)已經(jīng)成為受眾接收信息、欣賞節(jié)目的主要載體。收視載體的變化是受眾信息隨時(shí)隨地獲得的基礎(chǔ),結(jié)合受眾生活習(xí)慣與快節(jié)奏的生活狀態(tài),受眾注意力集中的時(shí)長(zhǎng)在縮短,呈現(xiàn)碎片化特點(diǎn),而受眾生活中碎片化時(shí)間也需要被高效的利用。載體與受眾的變化使融媒體時(shí)代紀(jì)實(shí)性作品的傳播呈現(xiàn)短、平、快的新特性。而微紀(jì)錄片正是指紀(jì)錄時(shí)長(zhǎng)通常在10分鐘以內(nèi)的作品,這樣短小的篇幅、扁平化的敘事,加之新媒體高速快捷的傳播,恰好符合受眾利用碎片時(shí)間觀看的收視特點(diǎn),更好地填補(bǔ)了受眾生活中的碎片時(shí)間?！凹o(jì)錄片《如果國(guó)寶會(huì)說話》把文物的重量通過最現(xiàn)代、最流行的藝術(shù)方式傳達(dá)出去,讓紀(jì)錄片尤其是短片成為文明傳播的輕騎兵。”⑩微紀(jì)錄片在篇幅上,呈現(xiàn)形式上有所變化,但是也更接近紀(jì)實(shí)作品的本質(zhì),用最簡(jiǎn)單、直接的方式呈現(xiàn)事件本質(zhì)與歷史記錄的功能,形式的短小恰恰迎合了年輕受眾的觀賞習(xí)慣與生活習(xí)慣,將那些紀(jì)實(shí)作品的潛在受眾引導(dǎo)、培養(yǎng)成紀(jì)實(shí)受眾的排頭兵。微紀(jì)錄片不僅僅尋求時(shí)長(zhǎng)的微小,更是適應(yīng)這種融媒體時(shí)代傳播特點(diǎn)而生的一種新的紀(jì)錄形式。

2.大眾審美語境,傳播分層受眾

“大眾傳播的顯著特征是受眾廣泛、成分復(fù)雜。其中的雜,即成分復(fù)雜,年齡層次不同,文化程度不同,興趣愛好不同,風(fēng)俗習(xí)慣不同,人種民族不同?！倍诿襟w發(fā)展至今,其受眾的年齡結(jié)構(gòu)更廣泛,接受的文化層次更多元,傳統(tǒng)紀(jì)錄片的受眾以高文化程度受眾和高年齡層受眾為主,時(shí)下更多的年輕人也在關(guān)注紀(jì)錄片,其中不乏00后的新人類。同時(shí)紀(jì)錄片受眾的知識(shí)結(jié)構(gòu)也在變化,很多低學(xué)歷、較低文化素質(zhì)的受眾也在被紀(jì)錄片的作品吸引,這就要求紀(jì)錄片的創(chuàng)作更貼近受眾,從內(nèi)容到形式都更生活化、個(gè)人化以及趣味化,利用更廣泛受眾的理解與接收,尤其是詮釋方式的普世性,來適應(yīng)更廣泛傳播。而微紀(jì)錄片解說詞的語言方式平實(shí)、新潮、網(wǎng)絡(luò)流行用語使用頻繁,更能調(diào)動(dòng)影片整體輕松的氛圍,通俗易懂。同時(shí)視聽手法貼近百姓視點(diǎn),適應(yīng)新媒體傳播以及配樂的氛圍改變,呈現(xiàn)出微紀(jì)錄片的創(chuàng)新之處,更加符合大眾審美語境。

褪去深沉厚重的方式,用現(xiàn)代用詞來描述古代事物,給歷史舊物以新時(shí)代的提法,頻繁使用網(wǎng)絡(luò)用語,增加趣味性。微紀(jì)錄片《如果國(guó)寶會(huì)說話》中《說唱俑:2000年前的rapper長(zhǎng)這樣》一集中,全篇以國(guó)寶的擬人角度描述說唱俑,以“笑如彎月”“蘋果肌”“可愛的面容”等輕巧、生動(dòng)、活潑的詞匯自述,符合年輕人的語言方式,使文物與受眾形成平等的對(duì)話。視聽手法以及節(jié)目?jī)?nèi)容更加生活化、貼近普通百姓。《故宮100》中《皇帝的歸宿》一集,影片是以普通人家的元宵節(jié)張燈結(jié)彩的場(chǎng)景作為開場(chǎng),與《故宮》通常宏大的場(chǎng)面開場(chǎng)不同,多了些許煙火氣,解說詞“天下最大的家就是皇帝的家”,更貼近百姓的用詞,把冰冷的皇宮說成百姓心中最溫暖、最有人情味的家?！豆蕦m》的開篇是宏大壯闊的音樂 ,有一種穿越千年的歷史厚重感。而《故宮100》的配樂更是以輕松歡快的風(fēng)格為主,使觀眾的觀看心理與氛圍輕松愉悅,更適合抱著以愉快地獲取知識(shí)為目的受眾,這類微紀(jì)錄片不僅受到“三高”人群的追捧,更受到低年齡層和低文化程度人群的喜愛,有效傳播更多層受眾群體,消除代際傳播壁壘。

3.主題明確集中,利于多媒介傳播

跨媒介整合傳播是融媒體環(huán)境為微紀(jì)錄片傳播帶來的新機(jī)遇。這種整合傳播使作品的傳播范圍、傳播效果都有了提升。為適應(yīng)這種傳播現(xiàn)狀以及受眾碎片化的收視習(xí)慣,微紀(jì)錄片的創(chuàng)作需要在5-10分鐘的時(shí)長(zhǎng)內(nèi),創(chuàng)造出突出性、具有記憶特點(diǎn)的整體感知符號(hào),這就需要紀(jì)錄片每集集中明確呈現(xiàn)主題,使觀眾迅速、直接地把握主體內(nèi)容和中心思想。在微紀(jì)錄片5-10分鐘的有限時(shí)長(zhǎng)內(nèi),大到故宮、城市,小到國(guó)寶、人物,都沒有選擇抽象的宏觀敘事,而是集中圍繞一件事物、故事來講述,切入點(diǎn)小,開篇點(diǎn)題,既具體又明確且貫穿全篇。主題的集中利于受眾快速直接地把握紀(jì)實(shí)作品的主題,通俗易懂?！度绻麌?guó)寶會(huì)說話》的《虎符》一期,重點(diǎn)介紹古代在朝的帝王與在外的將相如何指揮軍隊(duì),從虎符的形態(tài)、作用、操作方式講到由虎符引申出來的現(xiàn)代用法,牢牢抓住重點(diǎn),從不同側(cè)面圍繞虎符這一國(guó)寶集中講述。運(yùn)用多重創(chuàng)作手法重點(diǎn)集中呈現(xiàn)一事一物,讓觀眾可以很迅速找準(zhǔn)主題、進(jìn)入微紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的規(guī)定情景中去,融入片中去理解所講的內(nèi)容以及傳播者的表達(dá)與設(shè)計(jì)。

4.個(gè)體化、故事性調(diào)動(dòng)受眾情緒,提升傳播效果

自媒體的發(fā)展也使個(gè)體意識(shí)空前的覺醒,受眾渴望接受新領(lǐng)域的知識(shí)以及了解久遠(yuǎn)的歷史,同時(shí)又渴望自身情感的調(diào)動(dòng)和自我意識(shí)的投射,渴望在欣賞藝術(shù)作品時(shí)達(dá)到“共鳴”的目的,這種“共鳴”其實(shí)是對(duì)觀眾情緒最大程度的調(diào)動(dòng)?！耙曨l內(nèi)容對(duì)受眾而言,本身就具有天生的情緒感染力,包括其主題選擇,場(chǎng)景把握,細(xì)節(jié)融入等,在某種程度上,融媒體背景下視頻內(nèi)容的傳播效果,往往取決于視頻內(nèi)容在受眾群體中的情緒調(diào)動(dòng)程度?！倍谖⒓o(jì)錄片創(chuàng)作中對(duì)于敘事角度的個(gè)體化以及敘事方式的故事化的轉(zhuǎn)變正是帶動(dòng)觀眾情緒的重要方式。微紀(jì)錄片的創(chuàng)作者從立足歷史的厚重、人文知識(shí)的講解與介紹,變得愈加關(guān)乎于人,從以往紀(jì)錄片的刻板生硬到生動(dòng)的敘事,在創(chuàng)作中體現(xiàn)“以人為本”“以故事為本”的創(chuàng)作理念,這種變被動(dòng)為主動(dòng)的對(duì)觀眾的調(diào)動(dòng),更加調(diào)動(dòng)了受眾的主觀能動(dòng)性,大大提升了紀(jì)實(shí)作品的傳播力。

敘事角度的個(gè)體化。在微紀(jì)錄片《故宮100》第一集《天地之間》里,開場(chǎng)的場(chǎng)景是尋常人家餐桌上的飲食、屋內(nèi)的陳設(shè)、銀發(fā)的老者,以百姓生活為立足點(diǎn)開篇,拉近與觀眾的距離,建立一種平等的講述關(guān)系。而大型紀(jì)錄片《故宮》開篇展現(xiàn)的是故宮幾座主體建筑以及它們上空的風(fēng)云變幻,晝夜更迭,樹影斑駁,故宮內(nèi)空無一人,而且拍攝的角度都是采取仰拍手法,無論是解說還是鏡頭立足的敘事角度都是將故宮放在一個(gè)人人敬畏、高不可攀的位置,相比之下微紀(jì)錄片《故宮100》中對(duì)于這座“城”的描述敘事語言平實(shí)、通俗易懂,具有人情味兒,從普通百姓的視角入手,觀察故宮這座城,以老百姓的形象作為開篇,來講述“從前只屬于將皇帝的記憶”,與以往的《故宮》紀(jì)錄片相比,更加貼近百姓的生活,以更低的視點(diǎn)去觀察和記錄故宮這座城,而不是以專家宣教的口吻向觀眾進(jìn)行刻板的解釋,呈現(xiàn)出敘事角度個(gè)體化的特點(diǎn),立足點(diǎn)與講述姿態(tài)的下沉,更易于受眾在其中找到自己生活的影子,去陌生化。

敘事方式的故事化。廣義來說,任何藝術(shù)形式都是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)存在感知的個(gè)性化表達(dá),就是說在創(chuàng)作過程中,創(chuàng)作主體不僅要傳達(dá)“知”(理性)而且需要傳達(dá)“感”的體驗(yàn)。傳達(dá)感受、情感、情緒需要故事化的細(xì)節(jié)與情節(jié)的處理?！豆蕦m100》每集篇幅不長(zhǎng),但是也強(qiáng)調(diào)了微紀(jì)錄片的故事性?！对僖娮辖恰芬患?影片用搖晃的溥儀的主觀鏡頭拍攝宮墻,使觀眾感受緊張的現(xiàn)場(chǎng)感。以溥儀第一人稱講述:“根據(jù)事先的計(jì)劃,我先出養(yǎng)心殿,直奔神武門,荷蘭人歐登科的汽車就在外面等候?！闭w的影像與解說展現(xiàn)了一個(gè)倉(cāng)皇失措,落荒而逃的末代皇帝。以故事關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)以及最能展現(xiàn)主人公當(dāng)時(shí)狀態(tài)的生活細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在微紀(jì)錄片中,強(qiáng)化了敘事方式的故事性,同時(shí)也能給觀眾呈現(xiàn)一段鮮活的歷史,猶如事件的親歷者,帶給受眾較強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感。這樣個(gè)性化的敘事角度和故事化的敘事方式,能夠最大程度調(diào)動(dòng)受眾的情緒、情感,增強(qiáng)傳播效果。

二、真人體驗(yàn)式紀(jì)錄片:紀(jì)錄片為本,真人秀為形

用戶的年齡、文化層次的變化,促使創(chuàng)作者反思紀(jì)實(shí)性作品的創(chuàng)作,通過新節(jié)目形式的嘗試來收獲更廣泛的受眾。其中體驗(yàn)式真人秀就是為了更加貼近年輕以及較低文化水平群體做出的新的嘗試,同時(shí)網(wǎng)羅了一部分為了緩解工作生活壓力又希望獲取相關(guān)知識(shí)的受眾。媒介融合背景下,如果說創(chuàng)作主體、投資資本、播放與宣發(fā)平臺(tái)融合改變的只是紀(jì)錄片的創(chuàng)作環(huán)境的變化,那么真正的融合更應(yīng)是節(jié)目形態(tài)之間的楚河漢界的消融,真人秀是一種喜聞樂見的娛樂節(jié)目形式,本身有較廣泛的受眾群體,將紀(jì)錄片與真人秀兩種不同的節(jié)目形式融合、變革,形成了時(shí)下火熱的紀(jì)實(shí)類真人秀,也有人稱之為紀(jì)實(shí)綜藝節(jié)目,野外真人秀、紀(jì)錄片式的真人秀,筆者認(rèn)為稱作“真人體驗(yàn)式紀(jì)錄片”更為貼切,因?yàn)檫@種紀(jì)實(shí)性視聽作品是借助了真人秀的節(jié)目形式,秀的卻是紀(jì)錄片的本質(zhì)——對(duì)真實(shí)事物的藝術(shù)化呈現(xiàn)。目前,活躍在公眾視野的這類節(jié)目有《奇遇人生》《上新了,故宮》《國(guó)家寶藏》《百心百匠》等。

1.“真人秀”的主體遷移——體驗(yàn)主體的三重身份

受眾在融媒體時(shí)代,自我意識(shí)覺醒,希望得到身份的認(rèn)同,希望在節(jié)目中找到自我的投射,而這類體驗(yàn)是真人秀,更是以明星為觀眾的身份投射,以明星為線索,帶領(lǐng)受眾去實(shí)際體驗(yàn),獲得身份認(rèn)同以及情感共鳴。在這里明星有三種身份,他是講述者、體驗(yàn)者,更是觀眾的替身。以往的真人秀主要是指普通人或者明星,在規(guī)定的情境中,按照一定的規(guī)則進(jìn)行人物行動(dòng),目的是展示自我風(fēng)采,秀的主體通常是人,尤其是明星參與節(jié)目展示立體的人物形象,消費(fèi)自我,網(wǎng)羅粉絲。真人體驗(yàn)式紀(jì)錄片主要在秀景物、秀美食、秀國(guó)寶、秀故事、秀當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情等,隨著“秀”的主體的遷移,真人秀的性質(zhì)也在發(fā)生著變化,這與紀(jì)錄片的本質(zhì)不謀而合,借助了真人秀的形式,秀的卻是紀(jì)錄片的本質(zhì)——真實(shí)。

騰訊視頻推出的《奇遇人生》通過對(duì)明星體驗(yàn)生活過程的記錄,來講述主題故事。小S和阿雅來到贊比亞,探訪非洲象保護(hù)群體,與他們同吃同住了解非洲象的生活習(xí)慣以及保護(hù)者們的付出,同時(shí)經(jīng)歷小象走失,動(dòng)物保護(hù)員的情緒狀態(tài)的變化,向觀眾展現(xiàn)一同找尋的經(jīng)歷與磨難,小S用對(duì)女兒走失的同理心理解非洲象管理者失去小象的焦急心情,帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入情景、引起深度共鳴。在這過程中觀眾也在獲取知識(shí):大象進(jìn)食的一些常識(shí),搜救小象的技術(shù)手段,還有貿(mào)然進(jìn)入野生區(qū)會(huì)遇到的危險(xiǎn)等,比以往紀(jì)錄片依賴解說詞的講述要生動(dòng)形象得多。用小s講述自己看到大象因被取象鼻而砍下的面部時(shí)的心情來展示最真實(shí)殘酷的贊比亞非洲象保護(hù)現(xiàn)實(shí)困境,以及人類的貪婪無度,這就達(dá)到紀(jì)錄片的本質(zhì),帶有紀(jì)錄片的醒世性,告誡世人每一個(gè)生命都值得被尊重。在其中，明星的作用,是一個(gè)線索、講述者、體驗(yàn)者,更是代表受眾的感悟者。

2.敘述手法轉(zhuǎn)變——紀(jì)錄片向受眾的靠攏

體驗(yàn)式紀(jì)錄片是融媒體時(shí)代紀(jì)錄片向受眾靠攏做出的一次大膽嘗試。“節(jié)目形式單一,講述氛圍莊重深沉,角度居高臨下”造就了早期紀(jì)錄片受眾的“三高”體質(zhì),使這一時(shí)期的紀(jì)錄片自信而封閉,不能深入更廣的受眾群體中,而如今的媒體環(huán)境下,傳統(tǒng)的紀(jì)錄片尋求更簡(jiǎn)單的敘事,更輕松的氛圍,主動(dòng)走下神壇、靠近受眾,先從易于接受的形式培養(yǎng)紀(jì)錄片的潛在受眾,這類體驗(yàn)式紀(jì)錄片依托真人秀的形式,借助明星的參與、體驗(yàn),利用多元講述手法來展現(xiàn)觀眾紀(jì)錄片的主題內(nèi)容,更受年輕人或者文化底蘊(yùn)正在積累的人群的喜愛。

《上新了,故宮》利用“懸念的不斷營(yíng)造”“歷史淵源的明星加入”,在故事線索的推進(jìn)中,以輕松的氛圍與歷史的神秘交融,為觀眾營(yíng)造完整的歷史呈現(xiàn)。比如,寧?kù)o參演講述中國(guó)歷史上最偉大的母親孝莊太后這一期,寧?kù)o塑造的家喻戶曉的孝莊形象,更是回顧了那段歷史故事,讓參演過這段歷史的明星帶著觀眾追溯這段歷史。寧?kù)o在評(píng)價(jià)順治帝對(duì)漢文化學(xué)習(xí)的時(shí)候,更是使用“他是個(gè)特別勤奮的人,從小就天資聰慧”,帶著飾演順治母親的感情,像夸獎(jiǎng)自己特別自豪的兒子那樣在評(píng)價(jià)一代帝王,這也讓觀眾感覺即使是高高在上的皇帝,在自己的母親眼中也如尋常人家一樣。寧?kù)o的加入,讓觀眾與這段歷史以及帝王形象去陌生化、平等化。

節(jié)目中運(yùn)用多元的講述手法,明星講述、專家講解、智能機(jī)器人、故宮御貓多種方式結(jié)合,用多元的角度、口吻、姿態(tài)講述不同的故宮側(cè)影。其中智能機(jī)器人——阿爾法蛋解答一些知識(shí)性內(nèi)容 ,展現(xiàn)現(xiàn)代科技感。故宮御貓——魯班,作為歷史這座皇宮歷朝歷代的見證者,以擬人的角度補(bǔ)充一些史實(shí)和文物知識(shí)、一些民間傳言。手法的多元為受眾提供更多理解的角度以及選擇,更容易覆蓋廣泛的受眾。

創(chuàng)作者從一個(gè)全知視角轉(zhuǎn)變成了個(gè)人視角,“探尋”而非“講述”。湖南衛(wèi)視的《百心百匠》,每期邀請(qǐng)一位明星跟民間手工匠人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技藝,節(jié)目通過記錄明星學(xué)藝的過程,展現(xiàn)這項(xiàng)傳統(tǒng)技藝的制作過程與制作技巧。用明星的體驗(yàn)故事展示民間傳統(tǒng)技藝的發(fā)展現(xiàn)狀與困境。同時(shí)參與的有一位90后歌手,代表了新一代對(duì)于手工的看法和沿襲,帶領(lǐng)90后受眾感受傳統(tǒng)技藝的魅力。

3.年輕潛在受眾——文化類節(jié)目傳播的擴(kuò)展

明星效應(yīng)在影視作品、紀(jì)實(shí)作品中有顯著的影響,不少作品為了吸引更多受眾,尤其是年輕受眾,邀請(qǐng)流量明星加入。明星的加入不僅使節(jié)目氛圍輕松鮮活,增加講述角度,同時(shí)明星本身帶有受眾引流的功能,將受眾對(duì)明星的喜愛投射到紀(jì)實(shí)性視聽作品中,投射到歷史人文地理知識(shí)中。這對(duì)文化類紀(jì)實(shí)視聽作品的影響更為顯著。傳統(tǒng)的文化類節(jié)目因其內(nèi)容深刻、晦澀,講述刻板被年輕受眾摒棄,而體驗(yàn)式紀(jì)錄片在傳播文化方面更顯優(yōu)勢(shì)。體驗(yàn)式紀(jì)錄片中的“體驗(yàn)”的本質(zhì)是探尋,是由不知道到知道的過程,這個(gè)過程受眾也全程參與,明星是對(duì)觀眾的一種帶領(lǐng),觀眾跟隨著自己喜愛的明星,去探尋、去了解歷史和傳統(tǒng)文化,觀眾從對(duì)明星的注意力,逐漸向主題內(nèi)容遷移?！秶?guó)家寶藏》節(jié)目中每一件國(guó)寶都有一位守護(hù)人,都是在自己領(lǐng)域的佼佼者,守護(hù)樣式雷建筑燙樣的歌壇天后王菲,守護(hù)清乾隆農(nóng)耕商貿(mào)外銷壁紙的國(guó)寶守護(hù)人TVB當(dāng)家花旦胡杏兒,守護(hù)金漆木雕大神龕的影視新銳劉昊然,還有宋佳、濮存昕、黎明等明星都有參與,都成為國(guó)寶守護(hù)人,通過明星的講解與演繹,給觀眾展現(xiàn)了一件件國(guó)家寶藏背后的故事。這些明星都是炙手可熱的巨星,具有強(qiáng)烈的號(hào)召力,都擁有數(shù)量龐大的粉絲團(tuán),粉絲從對(duì)偶像的追隨走入節(jié)目,在不知不覺間了解了傳統(tǒng)文化的知識(shí),為紀(jì)實(shí)性視聽作品培養(yǎng)了很多潛在受眾?！案鶕?jù)各新媒體平臺(tái)的反饋,《國(guó)家寶藏》觀眾的主體構(gòu)成人群中,年齡集中度最高的是20歲到25歲,15歲到20歲的緊隨其后排名第二,廣大年輕觀眾持續(xù)在 B 站、豆瓣、微博、朋友圈等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)刷屏、點(diǎn)贊及分享?！辈浑y看出,受眾可以接受文化類紀(jì)實(shí)作品,重點(diǎn)在于找到易于年輕受眾接受的形式,借用綜藝真人秀的節(jié)目形式來再現(xiàn)真實(shí),有利于培養(yǎng)年輕潛在受眾,有利于文化傳播渠道的拓展。

三、紀(jì)實(shí)短視頻:個(gè)體表達(dá),受眾共創(chuàng)

融媒體的發(fā)展給受眾提供的不僅是收視渠道,更是傳播渠道的拓展,互動(dòng)形式的多元,受眾個(gè)體自我表達(dá)的訴求越來越強(qiáng)烈,期待在新媒體平臺(tái)發(fā)聲,輸出個(gè)性觀點(diǎn)、抒發(fā)個(gè)人情感,可以相對(duì)自由地在個(gè)人社交平臺(tái)轉(zhuǎn)發(fā)與評(píng)論視聽作品。甚至是對(duì)于視聽作品創(chuàng)作的參與,不僅可以將受眾自己創(chuàng)作的作品呈現(xiàn)在自媒體平臺(tái),更可以通過新媒體渠道參與專業(yè)的作品創(chuàng)作。內(nèi)容共創(chuàng)更成為一種融媒體時(shí)代的必然趨勢(shì)。紀(jì)實(shí)短視頻相較于微紀(jì)錄片來講,更加緊密地結(jié)合新媒體的生長(zhǎng)環(huán)境,是媒體環(huán)境催生的變異形式,更加草根化。從創(chuàng)作播出到討論宣傳,再到收益的各個(gè)環(huán)節(jié),都與新媒體緊密相連,相比紀(jì)錄片在融媒體時(shí)代的優(yōu)勢(shì)更加明顯。目前,紀(jì)實(shí)短視頻的生產(chǎn)者集中在一些公眾號(hào)“一條”“二更”等,微博大V等,活躍在受眾周邊,最貼近社會(huì)前沿的傳播方式中。獨(dú)立第三方數(shù)據(jù)公司AdMaster發(fā)布的《2019紀(jì)錄片內(nèi)容及用戶報(bào)告》中指出,“新紀(jì)實(shí)”是二更讓用戶全程深度參與內(nèi)容共創(chuàng)的新生產(chǎn)模式。

1.紀(jì)實(shí)短視頻:新傳播載體的產(chǎn)物

僅從時(shí)長(zhǎng)和記錄真實(shí)的本質(zhì)上來說,紀(jì)實(shí)短視頻與微紀(jì)錄片區(qū)別不大,而從播出介質(zhì)、內(nèi)容創(chuàng)作、宣傳發(fā)行的各層面來講,紀(jì)實(shí)短視頻更是融媒體時(shí)代的產(chǎn)物。紀(jì)實(shí)短視頻更多是指在新媒體公眾平臺(tái)誕生并播出的,新媒體渠道播放、新媒體渠道宣發(fā)、新媒體制作,受眾參與內(nèi)容共創(chuàng)的紀(jì)實(shí)類短片。這類作品對(duì)社會(huì)與時(shí)代的反應(yīng)更敏銳,制作周期更短,影片時(shí)長(zhǎng)10分鐘以內(nèi),甚至只有1—5分鐘,內(nèi)容多選擇普通人的日常生活。與一些微紀(jì)錄片講述悠久歷史、家國(guó)天下的情懷不同,紀(jì)實(shí)短片誕生在民間,側(cè)重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材,展現(xiàn)最具有煙火氣、最接地氣的那部分主體,關(guān)注小人物、老百姓自己的故事,讓用戶成為故事的主角。比如,微信公眾號(hào)“二更”的短片《北京,在路上》就展現(xiàn)了北漂年輕人的奔波、困惑,聚焦在“上下班路上”這一生活的微觀場(chǎng)景下,講述再普通不過的小人物故事,展現(xiàn)社會(huì)大背景下的一個(gè)普遍現(xiàn)象。故事里平行講述兩個(gè)人物,新晉媽媽小楠和單身北漂青年阿彬。從事園林設(shè)計(jì)的小楠因?yàn)榧骖櫿疹櫤⒆雍凸ぷ餍枰刻焱盗r(shí)的路程,小三輪車轉(zhuǎn)公交車,再轉(zhuǎn)地鐵,日復(fù)一日。軟件銷售阿彬往返4個(gè)小時(shí),買房的壓力、前途的迷茫以及對(duì)家庭的承擔(dān),使這個(gè)北漂了15年正在拼搏的年輕人有了些許迷茫。鏡頭中上下班高峰的地鐵、公交景象,鏡頭中普通漂泊青年的日常生活,這份艱辛與掙扎感動(dòng)著受眾,每個(gè)漂泊的人都能在其中找到自己的影子。每一則短視頻都是這個(gè)社會(huì)的一個(gè)窗口,讓更多普通人的生活景象放在社會(huì)的背景下、公眾的視野中,也讓更多人找到共鳴與感動(dòng)。

2.引發(fā)全民紀(jì)錄風(fēng)潮 ——內(nèi)容共創(chuàng)

融媒體時(shí)代改變了受眾與傳播者之間傳統(tǒng)的傳受關(guān)系，使信息在傳播者與受眾之間呈現(xiàn)雙向傳輸?shù)幕?dòng)行為。從傳播學(xué)角度來看,受眾擁有參與權(quán),這種參與在融媒體時(shí)代不僅局限于對(duì)于節(jié)目的評(píng)論,比如“彈幕”“留言”“節(jié)目環(huán)節(jié)與受眾的互動(dòng)”,而是顯現(xiàn)出對(duì)于節(jié)目創(chuàng)作的參與,內(nèi)容的提供、創(chuàng)意的加載,這些受眾就是媒體深入社會(huì)的敏銳觸角。融媒體為每一個(gè)普通人都準(zhǔn)備了一方舞臺(tái),人人都可以站在舞臺(tái)的中央,做一個(gè)發(fā)聲者。越來越多的普通受眾渴望記錄生活、參與節(jié)目的制作,向世界表明態(tài)度?；谟脩魠⑴c及傳播的特點(diǎn),二更提出了“新紀(jì)實(shí)”的概念,讓用戶成為故事的主角,成為節(jié)目共創(chuàng)的重要力量,并聚力融匯成觀察這個(gè)時(shí)代的敏銳。

“二更”重視匯聚的力量,相信每一位普通大眾眼中都有別樣的風(fēng)景。在每一個(gè)視頻作品下面都有一個(gè)鏈接入口,“分享你的故事,下一個(gè)主角就是你”,給有故事的人,樂于記錄發(fā)現(xiàn)生活的人以展示的空間,同時(shí)為節(jié)目尋找最前沿、最廣泛的展示主體。

與此同時(shí)“二更”也經(jīng)常邀請(qǐng)普通百姓參與視頻的錄制,取材和錄制都積極調(diào)動(dòng)受眾的力量,實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的共創(chuàng)。例如《購(gòu)物車相親》一作品,請(qǐng)來四對(duì)男女,分別展示8人淘寶購(gòu)物車?yán)锵胍I的東西,猜測(cè)對(duì)方的喜好和性格外貌特征,再經(jīng)過背對(duì)背提問和面對(duì)面交談的環(huán)節(jié),展現(xiàn)了一個(gè)比較趣味的嘗試與拍攝,記錄了這個(gè)匹配過程,形成了視頻的主體內(nèi)容。還有2018年七夕《飛越萬里去見你》的視頻,二更在全國(guó)范圍內(nèi)甄選七對(duì)異地情侶和愛人,給他們提供機(jī)票或火車票,讓他們迅速出發(fā),趕在24小時(shí)之內(nèi)團(tuán)聚,有趕去看望戀人的男女,有帶著女兒去萬里之外看望工作的父親,節(jié)目全程記錄他們拿到機(jī)票的反應(yīng)、準(zhǔn)備過程以及路程和見面場(chǎng)景,從選題到錄制,受眾才是主角,提供和演繹自己的故事,是節(jié)目共創(chuàng)的主要力量。

3.轉(zhuǎn)發(fā)與評(píng)論——紀(jì)實(shí)短視頻顯現(xiàn)長(zhǎng)尾效應(yīng)

融媒體時(shí)代的紀(jì)實(shí)性視聽作品長(zhǎng)尾效應(yīng)不僅體現(xiàn)在與傳統(tǒng)媒體相對(duì)立的“一次性播出”,被多受眾、多頻次播放的特性,更突出的特征是:轉(zhuǎn)發(fā)與評(píng)論。新媒體平臺(tái)為受眾提供了前所未有的表達(dá)渠道,受眾本身也更明確自身的傳播主體地位,不再被動(dòng)的接受,擁有獨(dú)立的思考與勇敢的表達(dá),表達(dá)評(píng)論也是受眾的權(quán)利之一。勞倫斯·維納認(rèn)為:“人們對(duì)媒體的滿足有兩個(gè)維度,一是內(nèi)容的滿足,主要來自獲得認(rèn)知,二是過程的滿足,主要涉及情感或情緒?！奔o(jì)實(shí)短視頻誕生于新媒體平臺(tái),新媒體的“轉(zhuǎn)發(fā)”與“評(píng)論”的特質(zhì)使受眾的情感和情緒得到滿足,加之紀(jì)實(shí)類作品本身題材、主體、內(nèi)容展現(xiàn)社會(huì)景觀中的微小個(gè)體,更加引起受眾的共鳴,激發(fā)受眾情感和態(tài)度的表達(dá)。受眾會(huì)將感到共鳴的內(nèi)容或者展現(xiàn)社會(huì)問題的視頻加以評(píng)論并轉(zhuǎn)發(fā)至自己的微博或者朋友圈,進(jìn)一步的擴(kuò)大網(wǎng)絡(luò)覆蓋力和影響力,實(shí)現(xiàn)二次傳播。二更公眾號(hào)的紀(jì)實(shí)視頻《姐妹餃子館》講述城南餃子館1993年開業(yè)至今仍然生意火爆。網(wǎng)友評(píng)論道:“我上大學(xué)時(shí)的記憶,很親切！”，《南京警察故事》講述跟警察男友到南京當(dāng)?shù)罔F警察的張文馨,為了工作聚少離多。網(wǎng)友評(píng)論:“大愛和小愛,大家和小家,是你們升華了它,祝福！”。這些視頻無論是身邊還是遠(yuǎn)方,過去還是現(xiàn)在,都能引起一部分受眾的共鳴,并且評(píng)論留言表達(dá)自己的情感與觀點(diǎn),使情感得到滿足與釋放。

這種評(píng)論與轉(zhuǎn)發(fā)的形式,使傳播者與觀眾的交流更加平等,同時(shí)還能借助受眾的力量使視頻得到更廣泛的傳播。網(wǎng)絡(luò)本身就帶有激發(fā)群眾圍觀的效應(yīng),2018年的網(wǎng)絡(luò)報(bào)告指出網(wǎng)絡(luò)受眾的人群也從年輕群體擴(kuò)大到中老年,也從一二線城市下沉到三四線城市,受眾范圍前所未有的廣泛,參與轉(zhuǎn)發(fā)與評(píng)論的受眾也更加廣泛,受眾也更愿意就視頻的內(nèi)容進(jìn)行分享討論。同時(shí)受眾的年齡、學(xué)歷、收入等層次也更多元,這就需要視頻的創(chuàng)作者需要更加細(xì)分受眾,建立更小眾化的視頻細(xì)分頻道,以及轉(zhuǎn)發(fā)與評(píng)論方式的改革。

四、結(jié)語

根據(jù)上文對(duì)當(dāng)前我國(guó)及時(shí)性作品的梳理,可看到兩方面的模式創(chuàng)新。第一,制作與類型模式創(chuàng)新。這一點(diǎn)主要表現(xiàn)在制作上以受眾為中心,作品篇幅被壓縮,視聽手法流行化、平民化、個(gè)人化；類型上故事先行,娛樂大眾的傾向明顯,重視文化知識(shí)的普及,用素人和明星個(gè)人視角取代全知視角。第二,觀看與參與模式創(chuàng)新。觀看上,因?yàn)橛^看平臺(tái)多元化,受眾對(duì)何時(shí)、何地觀看有更大自主權(quán)。所以呈現(xiàn)出兩種觀看之變:碎片時(shí)間零散觀看,以及刷劇模式(binge-watch)。前者在上文已有詳細(xì)敘述。對(duì)于第二點(diǎn),本文不論及盜版時(shí)期的觀看行為,在版權(quán)規(guī)范的條件下正式的刷劇模式是隨著流媒體平臺(tái)Netflix創(chuàng)新式一次性推出《紙牌屋》第一季全集而出現(xiàn)的流媒體觀劇模式。這樣的觀看方式同樣也是紀(jì)實(shí)性作品觀看模式創(chuàng)新的重要組成部分。受眾參與方面,在融媒體背景下,受眾對(duì)及時(shí)性作品的接收方式融入越來越多的參與色彩。格里爾遜認(rèn)為,紀(jì)錄片“讓公民的眼睛從天涯海角轉(zhuǎn)到眼前發(fā)生的事、公民自己的事”,也就是說,紀(jì)錄片必須重視公民的參與度。當(dāng)前,受眾的參與已經(jīng)不僅是受到紀(jì)錄片感召發(fā)生思想或者行動(dòng)改變,而擴(kuò)展為對(duì)內(nèi)容生產(chǎn)和文本傳播的參與。具體表現(xiàn)為受眾通過彈幕、社交網(wǎng)絡(luò)評(píng)論等方式來改變制作方制作策略,使用拼貼、剪輯等方式來創(chuàng)建新內(nèi)容,通過眾籌、轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論等方式支持、促進(jìn)內(nèi)容制作和傳播。

融媒體時(shí)代改變了紀(jì)實(shí)性視聽作品的內(nèi)容生產(chǎn)方式,顛覆了傳播形式,改革了節(jié)目樣態(tài),除本文探討的三種樣態(tài),還有交互式紀(jì)錄片、VR紀(jì)錄片等,也遠(yuǎn)不會(huì)止步于此。然而不論如何創(chuàng)新,講述真實(shí)的本質(zhì)不會(huì)改變,樣態(tài)的創(chuàng)新旨在更貼近受眾,以他們的生活方式、收視習(xí)慣和喜好為出發(fā)點(diǎn),從迎合到引導(dǎo)受眾對(duì)紀(jì)實(shí)作品的觀看,尤其是對(duì)一些高于日常生活的內(nèi)容展現(xiàn),用受眾易于接受的方式更為關(guān)鍵。

未來的紀(jì)實(shí)性視聽作品會(huì)展現(xiàn)更多可能,從節(jié)目樣態(tài)、講述內(nèi)容、到創(chuàng)作主體都會(huì)呈現(xiàn)出更多元、細(xì)分、融合的特點(diǎn)。從節(jié)目樣態(tài)看,媒介融合繼續(xù)深入,節(jié)目形式之間的界線更加的模糊,節(jié)目形式的結(jié)合更多元,紀(jì)實(shí)內(nèi)容通過綜藝形式、網(wǎng)絡(luò)劇形式的變革展現(xiàn)也存在更多可能。從內(nèi)容上看,這類作品會(huì)更加體現(xiàn)國(guó)家意志,回歸主流話語權(quán),為正能量的傳播以及主流價(jià)值觀的傳播提供更多表現(xiàn)形式,覆蓋更多受眾。同時(shí),黨的十八大以來,習(xí)近平總書記高度重視文化遺產(chǎn)保護(hù)工作,多次作出重要指示。他指出:“要系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)文化資源,讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來。”紀(jì)實(shí)性作品內(nèi)容即將展現(xiàn)出一個(gè)傳統(tǒng)文化、故宮文化、文化遺產(chǎn)的聚集,此類內(nèi)容的作品呈現(xiàn)井噴式發(fā)展。從創(chuàng)作主體來看,受眾的創(chuàng)作水平專業(yè)化程度逐漸提高,更多人參與到創(chuàng)作中去,受眾的身份更多元,既是創(chuàng)作者又是故事的主角,也是觀看者,多重身份的融合會(huì)為紀(jì)實(shí)性視聽作品帶來更多想象空間,多重身份的碰撞激發(fā)更多可能。融媒體時(shí)代注定了紀(jì)實(shí)性視聽作品的無限可能與不確定性。

在看到紀(jì)實(shí)性視聽作品創(chuàng)新模式的優(yōu)點(diǎn)之外,我們作為研究者還應(yīng)有客觀且批判的精神來看待這種創(chuàng)新。一方面是對(duì)于紀(jì)錄片本體的擔(dān)憂。格里爾遜在上世紀(jì)30年代提出了紀(jì)錄片的首要原則認(rèn)為,比起拼拼湊湊的攝影棚影片,紀(jì)錄片的表現(xiàn)力更加復(fù)雜生動(dòng),能更好地對(duì)公民進(jìn)行知識(shí)傳授。從原始狀態(tài)取得的素材和故事比表演更優(yōu)美,在哲學(xué)意味上更真實(shí)。紀(jì)實(shí)性作品目前的創(chuàng)新特點(diǎn)是否會(huì)對(duì)其本體特征產(chǎn)生不可逆轉(zhuǎn)的破壞？

另一方面是對(duì)過度娛樂化的擔(dān)憂。當(dāng)前的紀(jì)實(shí)性作品因以受眾為中心,而有取悅受眾、娛樂性增強(qiáng)的傾向。曾開啟“刷劇文化”的Netflix如今不再主動(dòng)提及“刷劇”這個(gè)概念,因?yàn)檫@有破壞其目前塑造的品質(zhì)優(yōu)異原創(chuàng)內(nèi)容風(fēng)格的可能。在嚴(yán)肅內(nèi)容與娛樂界限不斷模糊的媒體素養(yǎng)環(huán)境里,雖然流行文化對(duì)于民眾有重要意義,但是過分的娛樂化是否會(huì)阻礙嚴(yán)肅美學(xué)和有教育意義內(nèi)容的傳播？以上都是我們今后研究中需要繼續(xù)思考的問題。

注釋:

① Ann Curthoys(2004),MarilynLakeConnectedWorlds:HistoryinTransnationalPerspective,Volume 2004 p.151.Australian National University Press.

② Grierson,J.(1933),TheDocumentaryProducer,Cinema Quarterly,2:1,p.8.

④⑤ Janet H.Murray(1997),HamletontheHolodeck:TheFutureofNarrativeinCyberspace,p.10,p.257.

⑥ Jenkins,H.(2003,January 15),TransmediaStorytelling.MIT Technology Review.Retrieved from http://www.technologyreview.com/printer_friendly_article.aspx?id=13052.

⑧ Pierre Levy (Author),Robert Bononno (Translator)(December 10,1999),CollectiveIntelligence:Mankind'sEmergingWorldinCyberspace,Basic Books.

⑨ Henry Jenkins,Sam Ford,& Joshua Green(2013),Spreadable Media:Creating Value and Meaning in a Networked Culture.NYU Press,pp.4-7.

⑩ 吳偉賢:《〈如果國(guó)寶會(huì)說話〉國(guó)寶活了,火了》,《人民日?qǐng)?bào)》(海外版),2018年1月8日,第7版。