■ 曾一果 朱 赫

在我國(guó),最近幾年“文化的回歸”現(xiàn)象十分明顯。伴隨著全球化,一股向傳統(tǒng)回歸的“文化主義思潮”復(fù)興,部分以傳統(tǒng)文化為主要內(nèi)容的電視傳統(tǒng)文化節(jié)目也開始流行起來(lái),這些電視傳統(tǒng)文化節(jié)目順應(yīng)當(dāng)代視覺(jué)化閱讀趨勢(shì),通過(guò)電視媒介宣揚(yáng)和傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化,以增強(qiáng)觀眾對(duì)中國(guó)自身文化的認(rèn)同感。雖然在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,新媒體發(fā)展日新月異,年輕人不斷追逐“新”的文化潮流,但是在B站、愛奇藝等視頻網(wǎng)站上,由電視媒介平臺(tái)“搬”到互聯(lián)網(wǎng)上的傳統(tǒng)文化類節(jié)目卻經(jīng)常在青年人中形成爆款,得到他們的喜愛。我們不禁要問(wèn),傳統(tǒng)文化類節(jié)目為何會(huì)受到青年觀眾的關(guān)注？文化傳統(tǒng)類節(jié)目所建構(gòu)的“媒介儀式”如何繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化？本文便以中國(guó)傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目為研究對(duì)象,深入探討傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目如何通過(guò)建構(gòu)關(guān)于中華傳統(tǒng)文化的“媒介儀式”,進(jìn)而召喚和吸引觀眾,建構(gòu)觀眾的集體記憶和文化認(rèn)同感。

一、傳統(tǒng)文化節(jié)目“媒介儀式”的建構(gòu)

目前關(guān)于傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目主要有以下幾種類型:1.語(yǔ)言文字類節(jié)目。此類節(jié)目以成語(yǔ)、漢字、詩(shī)詞為主要?jiǎng)?chuàng)作元素。如中央電視臺(tái)的《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》《朗讀者》《中國(guó)漢字聽寫大會(huì)》,河南衛(wèi)視的《成語(yǔ)英雄》等；2.文物收藏鑒賞類節(jié)目,展示和介紹中華豐富璀璨的器物文明。如中央電視臺(tái)的《尋寶》《國(guó)家寶藏》,浙江衛(wèi)視的《鑒寶》等；3.傳統(tǒng)戲曲類節(jié)目。如中央電視臺(tái)的《戲苑百家》《過(guò)把癮》《?？﹪颠藛堋?河南衛(wèi)視的《梨園春》等,借助拜師學(xué)藝和戲曲說(shuō)唱相等方式,弘揚(yáng)戲曲文化。除此之外,還有武術(shù)、茶文化、非遺以及多種類型的傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目。

這些傳統(tǒng)文化類型的電視節(jié)目雖然在節(jié)目?jī)?nèi)容和形式上差別很大,但也具有一些共同特征,比如均注重傳統(tǒng)文化與娛樂(lè)文化的有機(jī)結(jié)合；借助現(xiàn)代科技手段和新媒體的多重傳播方式展現(xiàn)傳統(tǒng)文化；注重調(diào)動(dòng)受眾積極性,增加文化節(jié)目與觀眾之間的互動(dòng)性等。當(dāng)然,無(wú)論節(jié)目的形式和內(nèi)容如何多樣,傳統(tǒng)文化類節(jié)目的一個(gè)主要宗旨是要通過(guò)“媒介儀式”建構(gòu)人們對(duì)中華傳統(tǒng)文化的集體記憶和文化認(rèn)同。尼克·庫(kù)爾德里將“媒介儀式”概括為三種主要類型:分別是媒介報(bào)道的“儀式性內(nèi)容”、媒介報(bào)道該內(nèi)容的“儀式化方式”和媒介本身成為了一種“儀式或集體慶典”。①依據(jù)此劃分,我們也將從三個(gè)方面討論中國(guó)傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目的“媒介儀式”建構(gòu):1.傳統(tǒng)文化節(jié)目的儀式性內(nèi)容；2.傳統(tǒng)文化節(jié)目的儀式化傳播；3.節(jié)目本身成為一種儀式或集體慶典。

(一)傳統(tǒng)文化節(jié)目的“儀式性內(nèi)容”

中國(guó)傳統(tǒng)文化本身包含了大量的儀式性內(nèi)容。傳統(tǒng)的詩(shī)詞、成語(yǔ)、名著、書法和戲曲都具有強(qiáng)大的儀式化屬性,體現(xiàn)了中國(guó)人的生活方式、藝術(shù)追求和精神信仰。電視傳統(tǒng)文化類節(jié)目將古詩(shī)詞、成語(yǔ)、漢字、戲曲、名著經(jīng)典等作為主要的節(jié)目元素,通過(guò)專家的個(gè)人式解讀、選手競(jìng)賽和文化表演等方式,展現(xiàn)出中國(guó)文化的獨(dú)特審美價(jià)值,建構(gòu)共同的集體記憶,加強(qiáng)電視觀眾對(duì)民族文化的認(rèn)同感。例如中央電視臺(tái)2001年創(chuàng)辦的傳統(tǒng)文化節(jié)目《百家講壇》,通過(guò)“讓專家、學(xué)者為百姓服務(wù)”的方式,來(lái)達(dá)到“普及優(yōu)秀中國(guó)傳統(tǒng)文化的目的”,借助電視節(jié)目傳播優(yōu)秀中國(guó)傳統(tǒng)文化。

借助易中天、于丹等電視媒介和專家學(xué)者的“個(gè)人宣講”,《論語(yǔ)》《莊子》、唐詩(shī)宋詞等中華傳統(tǒng)經(jīng)典被重新編碼和解讀,并轉(zhuǎn)化為普羅大眾喜聞樂(lè)見的文化符號(hào)。盡管一些專家的講解觀點(diǎn)在部分觀眾中引起了爭(zhēng)議,但是經(jīng)過(guò)電視這種大眾媒介,還是有越來(lái)越多的人們因?yàn)榭措娨暥矚g上了中國(guó)傳統(tǒng)文化,而經(jīng)由電視媒介,一些專家學(xué)者也成了家喻戶曉的“電視明星”。當(dāng)然,《百家講壇》是我國(guó)傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目的雛形期——停留在由“專家學(xué)者”向“電視觀眾”講解經(jīng)典的單向文化傳播模式階段,觀眾是被動(dòng)接受專家宣講,一些專家曲高和寡的講解遭到了觀眾冷遇,而一些投觀眾所好的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的“流行解讀”,也導(dǎo)致了部分專家被視為“偽專家”,這種借助傳統(tǒng)文化的儀式性內(nèi)容為主的電視節(jié)目形態(tài),所建構(gòu)的是低參與度、低情感能量積累的“媒介儀式”。

(二)傳統(tǒng)文化節(jié)目的“儀式化傳播”

在娛樂(lè)文化占據(jù)主導(dǎo)地位的電視生態(tài)環(huán)境中,如何將中華傳統(tǒng)文化“儀式性的內(nèi)容”進(jìn)行有效的傳播,考驗(yàn)著節(jié)目制作方的智慧?！霸⒔逃跇?lè)”顯然是不同傳統(tǒng)文化類節(jié)目制作的共同手段,通過(guò)“寓教于樂(lè)”,觀眾在不知不覺(jué)中體驗(yàn)和感受了中華傳統(tǒng)文化的魅力,并且隨著新媒介技術(shù)手段的提高,電視節(jié)目的“娛樂(lè)性”不僅加強(qiáng)了,節(jié)目?jī)?nèi)容的“儀式感”也大大增強(qiáng)了。

例如《中國(guó)漢字聽寫大會(huì)》《漢字英雄》主要考察的是參賽者對(duì)于漢字的認(rèn)知和讀寫能力。為了突出漢字的魅力,節(jié)目運(yùn)用了多種儀式化手段,突出“漢字的魅力”:

1.節(jié)目中設(shè)置展示漢字書寫形態(tài)的手寫屏,并通過(guò)不同形式重復(fù)呈現(xiàn)漢字特征及基本書寫形態(tài),同時(shí)借助選手答題形式、中國(guó)風(fēng)背景音樂(lè)、片頭等節(jié)目設(shè)計(jì)方式,“漢字”作為儀式化的符號(hào)被反復(fù)呈現(xiàn),演播室舞臺(tái)上還設(shè)置了漢字偏旁、祥云標(biāo)志、中式窗欞和宮燈等立體懸掛設(shè)計(jì),將“漢字”這個(gè)最具民族代表性的文化符號(hào)展示出來(lái)。

2.主持人和嘉賓互動(dòng)解讀漢字,選手在舞臺(tái)手寫屏上書寫和展現(xiàn)漢字,主持人和嘉賓通過(guò)互動(dòng)共同對(duì)部分漢字及背后深層文化蘊(yùn)含進(jìn)行解讀,以加深受眾對(duì)漢字的理解辨識(shí)。

3.設(shè)置“成年體驗(yàn)團(tuán)”。一些節(jié)目在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)100位現(xiàn)場(chǎng)的成年觀眾進(jìn)行漢字書寫能力的測(cè)試,書寫這一行為再通過(guò)電視屏幕不斷重復(fù)和放大進(jìn)而“儀式化”。經(jīng)過(guò)一系列儀式化手段的運(yùn)用,觀眾很容易被帶入一個(gè)充滿民族文化特色和元素的“媒介儀式空間”,經(jīng)過(guò)“儀式化的傳播”,分散的觀眾個(gè)體重新匯聚到電視節(jié)目中,在一個(gè)共同的媒介儀式空間中分享和感受中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力。

媒介通過(guò)儀式化的傳播方式,不僅給觀眾帶來(lái)儀式化的體驗(yàn),更重要的是為傳統(tǒng)文化的儀式化傳播提供了現(xiàn)代框架,現(xiàn)代媒介借助技術(shù)手段讓觀眾的參與感大大提高。蘭德爾·柯林斯在《互動(dòng)儀式鏈》中提出構(gòu)成“互動(dòng)儀式”的四方面要素或起始條件:1.兩個(gè)或兩個(gè)以上的人聚集在同一場(chǎng)所,因此不管他們是否會(huì)特別有意識(shí)地關(guān)注對(duì)方,都能通過(guò)其身體在場(chǎng)而相互影響；2.對(duì)局外人設(shè)定了界限,參與者知道誰(shuí)在參加,誰(shuí)被排除在外；3.人們將其注意力集中在共同的對(duì)象或活動(dòng)上,并通過(guò)相互傳達(dá)該關(guān)注焦點(diǎn),而彼此知道了關(guān)注的焦點(diǎn)；4.人們分享共同的情緒或情感經(jīng)驗(yàn)。②這些要素彼此之間相互作用。最重要的是第3項(xiàng)相互的關(guān)注焦點(diǎn)和第4點(diǎn)共享情感狀態(tài),相互強(qiáng)化。通過(guò)“互動(dòng)儀式”可產(chǎn)生一系列的結(jié)果。這個(gè)結(jié)果可以用表1展現(xiàn)出來(lái)③。

表1 柯林斯“互動(dòng)儀式”所產(chǎn)生的一系列結(jié)果

蘭德爾·柯林斯所介紹的幾點(diǎn)描述了一個(gè)儀式是如何在群體成員互動(dòng)中建構(gòu)和形成。央視戲曲類節(jié)目《?？﹪颠藛堋?將中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入到競(jìng)賽之中,邀請(qǐng)不同國(guó)家的明星嘉賓向梅葆玖等戲曲名家拜師學(xué)藝,傳承與推廣中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化。節(jié)目中不斷強(qiáng)調(diào)不同戲曲藝術(shù)的行為規(guī)范及拜師學(xué)藝的儀式化行為,以此顯著增加了學(xué)藝過(guò)程的儀式感。節(jié)目還借助以老帶新等表演形式向經(jīng)典致敬,然后由觀眾投票選出“最佳表演獎(jiǎng)”,觀眾亦參與加冕,將注意力持續(xù)鎖定于節(jié)目?jī)?nèi)容和節(jié)奏的同時(shí),開始集體參與投票,越來(lái)越密切關(guān)注共同的投票行為,渴望了解彼此的投票感受,也更加關(guān)注彼此的投票想法。隨著投票的持續(xù)進(jìn)行,受眾會(huì)愈加強(qiáng)烈地體驗(yàn)到“共享的情感”,情感已經(jīng)開始逐漸主導(dǎo)意識(shí),受眾參與投票更是強(qiáng)化了戲曲文化的“神圣性”與“儀式感”?！吨袊?guó)詩(shī)詞大會(huì)》在電視臺(tái)與網(wǎng)絡(luò)視頻端同步播出,電視機(jī)前的受眾不僅可以持續(xù)關(guān)注節(jié)目?jī)?nèi)容,還可以借助移動(dòng)終端,使用手機(jī)掃描電視屏幕下方的二維碼跟隨節(jié)目選手們同步答題,屏幕實(shí)時(shí)顯示擊敗網(wǎng)友的成績(jī)和數(shù)量。這一線上線下同步答題的互動(dòng)行為,隨著參與者情感與關(guān)注點(diǎn)的相互連帶,產(chǎn)生共同的“情感結(jié)構(gòu)”,類似于涂爾干所說(shuō)的“機(jī)械的團(tuán)結(jié)”,這種集體意識(shí)正是主體間性和共享情感的產(chǎn)物。這類“儀式化的傳播方式”,一方面構(gòu)筑了共享的文化資源,為電視觀眾賦予了相同的文化情感體驗(yàn)；另一方面,互動(dòng)使電視節(jié)目觀眾獲得了以往感受不到的親臨現(xiàn)場(chǎng)的參與感?！艾F(xiàn)場(chǎng)感”更容易將個(gè)體拉入媒介儀式之中,形成良好的互動(dòng)體驗(yàn),積累團(tuán)結(jié)的集體和強(qiáng)大的個(gè)體能量,個(gè)體成員在集體中相互關(guān)注確認(rèn)身份,完成集體身份的認(rèn)同,進(jìn)而構(gòu)建出具有感召力的“媒介儀式”。

(三)節(jié)目本身成為一種“集體慶典”

在媒介化社會(huì)中,媒體無(wú)處不在,成為人們了解和感知世界的最重要的中介,正是媒介將遙遠(yuǎn)的人、物和事件拉入當(dāng)下社會(huì)的視野,再現(xiàn)歷史風(fēng)貌,將歷史定格在當(dāng)下。更重要的是,媒介本身成為了一種儀式。在電視傳統(tǒng)文化類節(jié)目中,媒介作為一種神圣儀式,其主要目的不僅是為了讓人們獲得信息,而且也在競(jìng)爭(zhēng)性、戲劇性和重復(fù)性的儀式活動(dòng)中生產(chǎn)出特定的文化意義。在這個(gè)戲劇化的儀式活動(dòng)中,觀眾作為戲劇演出的“觀者”應(yīng)邀從“日常世界”進(jìn)入了“儀式世界”。特納在其《儀式過(guò)程:結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》中,不僅將社會(huì)生活中的表演和沖突引入儀式的分析中,還將儀式與社會(huì)權(quán)力關(guān)系進(jìn)行連結(jié)。在他看來(lái),媒介不僅擁有自身特定的制度、規(guī)范和運(yùn)作機(jī)制,在維護(hù)特定利益的同時(shí),也要樹立自己的權(quán)威使其合理化、合法化。特納將宗教儀式分為“分離階段、閾限階段和聚合階段”④,他認(rèn)為在日常生活向儀式世界過(guò)渡的“閾限階段”,會(huì)伴隨著“顛覆性”或“逆反性”儀式行為的出現(xiàn)。因而一方面,媒介借助所生產(chǎn)的各種符號(hào)傳播共同的社會(huì)價(jià)值觀,強(qiáng)化既有的社會(huì)秩序和規(guī)范；另一方面,通過(guò)一定時(shí)期相對(duì)穩(wěn)定的符號(hào)傳播積累,媒介本身也不斷地鞏固自己的權(quán)力邊界,將其日?；椭贫然?進(jìn)而影響人們對(duì)于媒介本身的感知。在傳統(tǒng)文化類節(jié)目中,電視媒介節(jié)目便通過(guò)重復(fù)的儀式化播放,不斷再現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的符號(hào)和選手的參賽表演,從而強(qiáng)化和鞏固節(jié)目本身的儀式感。

總之,不論是《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》《中國(guó)漢字大會(huì)》等漢字拼寫類節(jié)目,還是《梨園春》《?？﹪颠藛堋返葌鹘y(tǒng)戲曲類節(jié)目,無(wú)論它們的形式是如何豐富多樣、風(fēng)格迥異,但最終都是媒介儀式的具體呈現(xiàn)和表達(dá)。換而言之,“媒介儀式”實(shí)際上以媒介為依托,以儀式活動(dòng)為對(duì)象,在演播室的狹小空間內(nèi)構(gòu)筑出一個(gè)“想象的共同體”,進(jìn)而建構(gòu)觀眾乃至整個(gè)社會(huì)的集體記憶和文化認(rèn)同感。

三、詢喚與表演:電視媒介儀式的“觀眾參與”

任何儀式活動(dòng)都需要參與者,在電視這樣的媒介儀式活動(dòng)中,觀眾是電視媒介儀式的重要一環(huán)。戴揚(yáng)和卡茨在《媒介事件:歷史的現(xiàn)場(chǎng)直播》中認(rèn)為:“電視事件有三個(gè)伙伴:事件的組織者,負(fù)責(zé)收集元素并擬定其歷史意義；電視臺(tái),通過(guò)對(duì)元素的重新組合成事件再生產(chǎn)；觀眾,在現(xiàn)場(chǎng)和在家里,對(duì)事件感興趣。每個(gè)方面必須給予積極的認(rèn)同并拿出相當(dāng)?shù)臅r(shí)間和其它投入才能使一個(gè)事件順利地成為電視事件。”⑤

這樣的電視事件當(dāng)然多是一些儀式性的媒介事件,在這些事件中,觀眾無(wú)論是在現(xiàn)場(chǎng)還是在家里,都扮演著重要角色,在《媒介事件:歷史的現(xiàn)場(chǎng)直播》中,戴揚(yáng)和卡茨還討論了觀眾是如何參與重大事件的“媒介儀式”:“重大媒介事件——婚禮、葬禮、登月事件、奧運(yùn)會(huì)——都遵循這樣的模式。我們被邀請(qǐng)來(lái),甚至被命令來(lái)參加婚禮。提前好幾天我們就被催促著做好準(zhǔn)備。事件被做了很好的廣告宣傳和排練,這樣觀眾就知道那一天有什么樣的期待……在所有講英語(yǔ)的國(guó)家里,事件的時(shí)間表都被公開宣布,目的是造成一種節(jié)日的感覺(jué),期待的感覺(jué),打算進(jìn)行節(jié)日收視的感覺(jué)。我們受到對(duì)待的方式就好像將來(lái)會(huì)有人請(qǐng)我們——也許是我們的子孫們——來(lái)復(fù)述事件,報(bào)告它是什么樣子。最主要的是,我們被告知事件是重要的,它傳遞著國(guó)家的某種中心價(jià)值?！雹蘧拖袷艿絽⒓踊槎Y、葬禮或生日宴的邀請(qǐng)函一樣,觀眾應(yīng)邀參與了重要事件的電視媒介儀式。不過(guò),觀眾與電視及節(jié)目之間的邀約關(guān)系自然沒(méi)有這么簡(jiǎn)單,電視也不會(huì)隨便發(fā)邀請(qǐng)函。在這里,我們將運(yùn)用阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)的“詢喚理論”進(jìn)一步討論觀眾是如何在召喚下逐步進(jìn)入電視的“媒介儀式”活動(dòng)中的。

以電視為代表的現(xiàn)代大眾媒介除了有傳遞信息和娛樂(lè)大眾的功能之外,更重要的是承載著意識(shí)形態(tài)的傳播功能,而儀式化的過(guò)程恰恰就是意識(shí)形態(tài)發(fā)揮作用的體現(xiàn)。但是在電視的儀式活動(dòng)中,觀眾顯然不是簡(jiǎn)單地“受邀”參與節(jié)目的媒介儀式,而是受到意識(shí)形態(tài)的召喚而加入媒介的儀式活動(dòng)。在《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中,阿爾都塞區(qū)分了強(qiáng)制性的國(guó)家機(jī)器(SA)和非強(qiáng)制性的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器(ISAs)。在他看來(lái),強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器通過(guò)“暴力”(軍隊(duì)、監(jiān)獄和法庭)起作用,而非強(qiáng)制性的國(guó)家機(jī)器,則通過(guò)“意識(shí)形態(tài)”發(fā)揮作用。⑦非強(qiáng)制性意識(shí)形態(tài)與觀眾之間建構(gòu)了一種特別的召喚關(guān)系,觀眾受到召喚進(jìn)入到媒介儀式中,在表演中獲得了主體性,可以說(shuō),正是通過(guò)這些意識(shí)形態(tài)實(shí)踐活動(dòng),電視節(jié)目的媒介儀式與觀眾建立了特殊的關(guān)系。

(一)意識(shí)形態(tài)實(shí)踐

現(xiàn)場(chǎng)觀眾進(jìn)入電視的媒介儀式現(xiàn)場(chǎng),電視機(jī)前的觀眾在電視機(jī)前觀看。一旦這些行動(dòng)發(fā)生,觀眾便以實(shí)踐的方式進(jìn)入了意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器運(yùn)作的范疇中,因?yàn)樵诎柖既磥?lái),“一種意識(shí)形態(tài)永遠(yuǎn)存在于一種機(jī)器及其實(shí)踐中,這種存在是物質(zhì)的”?！罢挥懻摰膫€(gè)體以某種方式表現(xiàn),采取了某種實(shí)際的態(tài)度,而且,更重要的是,參加屬于意識(shí)形態(tài)機(jī)器的某些經(jīng)常的實(shí)踐,他作為主體在整個(gè)儀式中自由選擇的觀念就依賴于這種意識(shí)形態(tài)機(jī)器。如果他信仰上帝,他就去教堂作彌撒、跪拜、懺悔、苦修(一旦該屬于在一般意義上是物質(zhì)的)、自然地悔悟等等?！诿恳环N情況下,意識(shí)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)因此承認(rèn)(不考慮其想象的扭曲),主體的‘某些觀念’存在于其行動(dòng)中,或者應(yīng)該存在于其行動(dòng)中；而如果不是這樣,意識(shí)形態(tài)就會(huì)向他提供一些與他確實(shí)從事過(guò)的行動(dòng)(雖然不正當(dāng))相關(guān)的其他觀念,這種意識(shí)形態(tài)涉及到行動(dòng):我將要談到插入實(shí)踐的行動(dòng)。而且我將指出,這些實(shí)踐是受到它們被寫入其中的慣例統(tǒng)治的,而且這種統(tǒng)治是在一種意識(shí)形態(tài)機(jī)器的物質(zhì)存在之內(nèi)實(shí)現(xiàn)的,即使僅僅是那種機(jī)器的一小部分,一個(gè)小教堂里的小彌撒、一次葬禮、體育俱樂(lè)部里的一場(chǎng)小比賽、一個(gè)校慶日、一次政黨機(jī)會(huì)等等。”⑧

在這個(gè)意義上,傳統(tǒng)文化節(jié)目類的電視媒介儀式就是向觀眾提供了關(guān)于傳統(tǒng)文化的相關(guān)觀念,觀眾隨著節(jié)目接近了中國(guó)傳統(tǒng)文化,并且在意識(shí)形態(tài)的召喚下,再次感受和體驗(yàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力。

(二)“召喚關(guān)系”的確立

在媒介儀式中,電視節(jié)目與觀眾構(gòu)成了一種阿爾都塞所說(shuō)的“召喚關(guān)系”。節(jié)目?jī)?nèi)容代表詢喚的主體(意識(shí)形態(tài))通過(guò)一系列的方式和手段將客體(觀眾)詢喚成為“主體”,從而完成電視媒介儀式中個(gè)體成員的身份確認(rèn)。在這個(gè)過(guò)程中,信息傳播者和接收者通過(guò)詢喚建立起了特殊的認(rèn)同關(guān)系:一方面,電視節(jié)目要將“某種中心價(jià)值”傳遞給觀眾；另一方面,觀眾在接受過(guò)程中對(duì)自己在儀式中的身份有了明確的認(rèn)識(shí),“意識(shí)形態(tài)‘表演’或‘起作用’的方式是,它從個(gè)體(將他們?nèi)歼M(jìn)行轉(zhuǎn)換)中征召‘主體’,或者通過(guò)我稱作‘質(zhì)詢’或招呼的準(zhǔn)確操作將個(gè)體‘轉(zhuǎn)換’成主體,這可以從每天最常見的招呼‘喂,你別動(dòng)！’中想象出來(lái)。”個(gè)體對(duì)意識(shí)形態(tài)的承認(rèn)和接收是一個(gè)“雙重確認(rèn)”的過(guò)程,將個(gè)體詢喚為主體的過(guò)程,是一種意識(shí)形態(tài)與主體的互認(rèn)過(guò)程。⑨

電視傳統(tǒng)文化節(jié)目對(duì)觀眾的這種召喚之所以起作用,主要有三個(gè)方面因素。其一,與電視節(jié)目本身的精彩程度有關(guān)。好的電視節(jié)目自然能夠引起觀眾喜歡和熱愛。其二,與中國(guó)民族文化復(fù)興背景下現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的傳統(tǒng)文化熱有關(guān)。全國(guó)上下的民族文化復(fù)興熱潮,不僅推動(dòng)了許多電視臺(tái)積極制作此類節(jié)目,而且也引發(fā)了觀眾對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛。其三,與電視觀眾的童年記憶有關(guān),觀眾童年的個(gè)體記憶經(jīng)過(guò)電視節(jié)目的召喚和激發(fā)又形成了某種難忘的“集體記憶”,哈布瓦赫在解釋“集體記憶”時(shí)認(rèn)為:“存在著一個(gè)所謂的集體記憶和記憶的社會(huì)框架；從而,我們的個(gè)體思想將自身置于這些框架內(nèi),并匯入到能夠進(jìn)行回憶的記憶中?！痹S多中國(guó)人的童年記憶中,或多或少都被學(xué)校和家庭進(jìn)行唐詩(shī)、宋詞之類的傳統(tǒng)文化教育,這樣的集體記憶很容易被電視媒介喚醒。而在“改革開放”的時(shí)代語(yǔ)境中,歐美以及日韓新興的流行文化充斥日常生活和電視節(jié)目,中國(guó)傳統(tǒng)文化在工業(yè)化、城市化和全球化的沖擊下日漸消失,傳統(tǒng)文化教育其實(shí)面臨危機(jī),若這種危機(jī)得不到重視,更年輕的一代就無(wú)法共享中國(guó)傳統(tǒng)文化的“集體記憶”。正是在此背景下,中國(guó)傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目作為“意識(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器”之一,借助背誦古詩(shī)詞、或猜燈謎、或解釋成語(yǔ)、或聽寫漢字、或分享文化背后的歷史故事等方式,展示中國(guó)傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)魅力,召喚電視觀眾共同文化記憶。那些被召喚的觀眾逐漸融入媒介儀式構(gòu)建的文化共同體,在個(gè)人與集體之間的互動(dòng)中確認(rèn)個(gè)體的身份,完成了客體向主體的轉(zhuǎn)變。

(三)觀眾的“參與式表演”

當(dāng)然,集體記憶的召喚在很大程度上帶有“表演性質(zhì)”,而表演本身正是客體被詢喚成主體的過(guò)程。許多孩子都有這樣的“童年記憶”:在某些家庭和公共場(chǎng)合,家長(zhǎng)們出于炫耀、攀比等心理,總會(huì)讓自己的孩子在其他家長(zhǎng)面前表演背誦古詩(shī)詞、《三字經(jīng)》等文化經(jīng)典,以顯示自家孩子的聰慧和所受的良好教育。部分孩子對(duì)這種文化表演積極配合,但有的孩子一開始很抗拒,可在父母和周圍“觀眾”的壓力下,被迫進(jìn)行痛苦的“表演”；有一部分則因羞怯和不愿意拒絕表演,甚至與家長(zhǎng)以及周圍的“觀眾”產(chǎn)生沖突。兒童的詩(shī)歌背誦表演活動(dòng),其實(shí)已經(jīng)包含了今天傳統(tǒng)文化節(jié)目中所具備的“競(jìng)賽性”表演性質(zhì)和“戲劇性”沖突元素。在某種程度上,《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》之類的傳統(tǒng)文化節(jié)目是這種集體記憶的再現(xiàn)和延續(xù)?！氨硌荨弊鳛橐环N行為方式,本身就是儀式活動(dòng)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。絕大部分中國(guó)傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目構(gòu)建的媒介儀式以古詩(shī)詞、成語(yǔ)、漢字、謎語(yǔ)等中國(guó)傳統(tǒng)文化為主要元素,通過(guò)選手的“參與式表演”和優(yōu)勝劣汰的“競(jìng)賽”,一輪一輪爭(zhēng)奪繼續(xù)停駐于媒介儀式中的權(quán)利——接受儀式的過(guò)渡、洗禮和加冕,最終獲得更高的媒介儀式地位。

電視節(jié)目的精心設(shè)計(jì)安排、選手在媒介儀式上的努力“表演”和電視觀眾的積極“配合”,共同完成了電視節(jié)目的“媒介儀式”。正是在這一過(guò)程中,電視媒介所營(yíng)造的關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的“媒介儀式”,喚起了許多觀眾共同的“集體記憶”,讓參與者(表演者和觀眾)都從中感受中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力,并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生認(rèn)同感與自豪感,部分童年時(shí)期詩(shī)詞背誦和學(xué)習(xí)的痛苦的個(gè)體記憶有時(shí)竟轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛之情?！翱吹诫娨?想起小時(shí)候背誦唐詩(shī)的痛苦經(jīng)歷,不過(guò)感謝爸爸媽媽,讓我記住了那么優(yōu)美的詩(shī)詞。”“唐詩(shī)好美啊?！痹诰W(wǎng)絡(luò)留言平臺(tái)上,經(jīng)常可以看到一些網(wǎng)民觀眾發(fā)出這樣的留言。這種由“被動(dòng)詢喚”到“主動(dòng)確認(rèn)”的身份轉(zhuǎn)化,要?dú)w功于電視這種大眾娛樂(lè)媒介,正是其在“寓教于樂(lè)”中實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播和宣教目的。

(四)集體記憶的建構(gòu)

本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中對(duì)民族主義進(jìn)行探討,將主要注意力聚焦于民族主義的文化資源,尤其是觀念意識(shí)的轉(zhuǎn)變上,這一轉(zhuǎn)變使得民族存在的想象成為可能。這種想象的共同體是以一種虛構(gòu)的方式建立起來(lái)的,能夠?qū)θ藗冇袕?qiáng)大感染力。安德森認(rèn)為擁有閱讀同一種文字能力的人,不僅彼此之間容易產(chǎn)生“自己人”的情愫,還容易同時(shí)被其宣傳的熱情所感染。例如族群便是通過(guò)具體象征物(如旗幟、民族服裝、儀式)想象出來(lái)的,民族成員無(wú)法認(rèn)識(shí)每一位同胞,而相互連結(jié)的民族意象卻能夠停留在成員們彼此的心中。這種民族意象具有雙向含義,是對(duì)其他民族的疏隔和對(duì)我族的連結(jié),都具有強(qiáng)化本民族認(rèn)同的功能。著眼于現(xiàn)在,中華傳統(tǒng)文化賴以生存的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)不復(fù)存在,工業(yè)化、城市化和全球化的生產(chǎn)方式、生活狀態(tài)及社會(huì)結(jié)構(gòu)都使得傳統(tǒng)文化面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。一方面,傳統(tǒng)文化不再作為主流文化作用于社會(huì),相反,更多地以漸進(jìn)的、溫婉的方式影響著現(xiàn)代社會(huì),傳統(tǒng)文化逐漸內(nèi)化為一種精神、信仰、氣質(zhì)仍然在當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)中發(fā)揮著潛在的作用；另一方面,傳統(tǒng)文化一旦抽離了生長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)土壤,蘊(yùn)含在其中的儀式感其實(shí)也逐漸淡化。相同民族文化共享和展示機(jī)制的弱化,使得民族共同體的構(gòu)建會(huì)逐漸喪失重要根基。從自小被教育學(xué)習(xí)的古詩(shī)詞、成語(yǔ)、漢字,到傳統(tǒng)節(jié)日慶典中的中國(guó)元素如中國(guó)結(jié)、謎語(yǔ)、中國(guó)燈,再到凝結(jié)中華史人勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)、強(qiáng)烈情感的歷史故事、戲曲諺語(yǔ)等,都屬于族群中文化的“具體象征物”,是連接民族成員心中的民族意象。因此,中國(guó)傳統(tǒng)文化節(jié)目如何表達(dá)和展示傳統(tǒng)文化,在當(dāng)代社會(huì)顯得意義重大,它召喚的是一個(gè)族群共同的民族文化情境和文化記憶,參與媒介儀式的成員會(huì)通過(guò)節(jié)目重新體認(rèn)自己的文化身份。電視節(jié)目中“采菊東籬下,悠然見南山”的生活方式,“舉杯邀明月,對(duì)影成三人”的文化心境都會(huì)不知不覺(jué)地對(duì)觀眾產(chǎn)生影響,盡管那樣的詩(shī)意生活在當(dāng)代社會(huì)中很難體驗(yàn)到。川劇《鳳儀亭》,越劇《春香傳》《梁?！?京劇《白蛇傳》和昆曲《游園驚夢(mèng)》也讓人體會(huì)到中國(guó)戲曲文化的博大精深。在電子媒介時(shí)代,人們總有借助“媒介儀式”實(shí)現(xiàn)身份和文化認(rèn)同的需求,在過(guò)度娛樂(lè)狂歡中獲取精神意義的寄托。中國(guó)傳統(tǒng)文化類的電視節(jié)目正滿足了大眾的這一需求,以“媒介儀式”的形式構(gòu)建出一個(gè)虛擬的、具有歷史感的“想象的共同體”。

當(dāng)然,中國(guó)傳統(tǒng)文化類節(jié)目對(duì)于文化情境和文化記憶的召喚只是民族共同體想象性建構(gòu)的基礎(chǔ),其深層結(jié)構(gòu)是隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛,人們對(duì)民族文化的文化自覺(jué)和文化自信開始加強(qiáng)。這些節(jié)目播出之后,不僅引起了全國(guó)詩(shī)詞熱,還帶動(dòng)了觀眾們對(duì)古代文化游戲的探索,并牽出許多“文壇故事”。節(jié)目之余許多觀眾仍意猶未盡,閑暇之余繼續(xù)在互聯(lián)網(wǎng)上探尋古詩(shī)詞的趣味,有人就以“眾友于斯會(huì),詩(shī)奇可大觀”為主旨,創(chuàng)建了“中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)吧”,網(wǎng)友們積極發(fā)帖交流,分析詩(shī)詞平仄,原創(chuàng)詩(shī)詞分享點(diǎn)評(píng)等。散落四處的觀眾(包括網(wǎng)民)通過(guò)多重媒介手段進(jìn)入到“儀式空間”之中,在原子化的時(shí)代又重新結(jié)集為有共同目標(biāo)的“集體”和“部落”,甚至在網(wǎng)絡(luò)空間營(yíng)造天涯比鄰的“虛擬同在”感,體現(xiàn)出了很強(qiáng)的文化自覺(jué)意識(shí)。

四、扭曲與誤讀:媒介儀式中的“傳統(tǒng)文化”

中國(guó)傳統(tǒng)文化類的電視節(jié)目通過(guò)媒介儀式建構(gòu)觀眾對(duì)中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感,讓觀眾在參與和欣賞過(guò)程中產(chǎn)生一種文化自信和文化自覺(jué)意識(shí)。在媒介化時(shí)代的今天,這些電視節(jié)目在傳播中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化方面確實(shí)發(fā)揮了重要作用。不過(guò),在消費(fèi)主義和娛樂(lè)主義盛行的電視領(lǐng)域,由于激烈的行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)、對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)核的不正確解讀、追求收視的即時(shí)效果而忽略長(zhǎng)遠(yuǎn)的文化發(fā)展規(guī)劃,其實(shí)也在某種程度上,消解著電視節(jié)目精心建構(gòu)的“媒介儀式”。

文化共同體是在特定的文化傳統(tǒng)中主體對(duì)其文化的內(nèi)在體驗(yàn)和認(rèn)同,“媒介儀式”通過(guò)設(shè)置傳統(tǒng)的文化場(chǎng)景,以詢喚的方式征召個(gè)人,將他們拉入傳統(tǒng)文化的集體記憶之中,最終目的則是形成和強(qiáng)化一種特定的文化身份認(rèn)同,構(gòu)建屬于中國(guó)人的文化共同體。但是身處“媒介儀式”中的觀眾個(gè)體被詢喚出的文化記憶和文化情境,其實(shí)各有不同。

(一)傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)傷性記憶”

在觀看《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》《中國(guó)謎語(yǔ)大會(huì)》等電視傳統(tǒng)文化類節(jié)目的過(guò)程中,有些觀眾想起的是爸爸媽媽或?qū)W校老師教授唐詩(shī)宋詞的美好情景；有的觀眾想起童年愛玩的成語(yǔ)接龍、古詩(shī)接龍等文化游戲；也有人會(huì)想起童年時(shí)代在傳統(tǒng)節(jié)日里做燈籠、貼春聯(lián)等民俗活動(dòng)等；但對(duì)一些人而言,此類節(jié)目有時(shí)喚起的并非美好記憶,而是痛苦的乃至帶有創(chuàng)傷性的文化記憶。網(wǎng)民“水啊水啊水大大”在微博上發(fā)帖稱嘉賓講解文化背后故事典故時(shí),使其回想到從前的古詩(shī)詞課只有枯燥和繁瑣,背了又背覺(jué)得不勝其煩的痛苦經(jīng)歷。童年時(shí)代機(jī)械化的閱讀和背誦經(jīng)歷,讓有些人根本不愿意再去接觸任何關(guān)于詩(shī)詞的東西,更不用說(shuō)再去欣賞中國(guó)傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目。“一看到《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》這樣的節(jié)目,我就關(guān)掉電視機(jī),小時(shí)候難道背得還不夠多么？”一些人在網(wǎng)絡(luò)空間里這樣留言。“媒介儀式”召喚出痛苦的、扭曲的文化情境和文化記憶,有時(shí)讓人不得不反思當(dāng)前中小學(xué)中國(guó)古典文化教育課程的效果。

關(guān)于傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)傷性記憶”在某種程度上更來(lái)自于現(xiàn)代與傳統(tǒng)生活之間的內(nèi)在沖突。近代以來(lái),在以科學(xué)為主的現(xiàn)代西方文化面前,中國(guó)傳統(tǒng)文化一直處于劣勢(shì),以致一部分人對(duì)中國(guó)文化本身喪失信心。這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化歷史的“創(chuàng)傷性記憶”,使得不少人對(duì)于電視和社會(huì)中日漸興盛的“文化回歸”思潮開始了猛烈批判,認(rèn)為這是一種“復(fù)古主義”,是一種“文化的倒退”:“現(xiàn)在的復(fù)古主義,已經(jīng)不是一個(gè)需要警惕的問(wèn)題,而是早已如滔滔洪水,廣為流行；它不僅僅是一種思潮,而且是在許多方面都已經(jīng)物化和實(shí)踐化,是一種正在進(jìn)行著的‘行動(dòng)’,并且受到許多媒體、官方和民間等諸多方面的提倡和熱捧。早在20世紀(jì)90年代,文化保守主義在文化思想的論壇上崛起,并且一家獨(dú)大,逐漸成為文化理論方面的主流聲音,進(jìn)入21世紀(jì)以后,這種現(xiàn)象有越演越烈的趨勢(shì)。在思想文化層面,表現(xiàn)為‘國(guó)學(xué)熱’,與之相伴的還有‘讀經(jīng)熱’‘私塾熱’,開辦國(guó)學(xué)辦、讀經(jīng)班,組織甚至強(qiáng)迫少年兒童讀經(jīng)誦經(jīng)；在文化活動(dòng)方面,有各式各樣的文化節(jié)……”網(wǎng)上的這份博客帖子代表了部分大眾對(duì)于弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化之類活動(dòng)的態(tài)度,電視傳統(tǒng)文化類節(jié)目的興起也被其歸入需要警惕的“復(fù)古主義”的文化思潮。

(二)被玩壞的“傳統(tǒng)文化”

2013年開始,隨著央視《漢字聽寫大會(huì)》、河北衛(wèi)視《中華好詩(shī)詞》的熱播,加上國(guó)家諸多扶持傳統(tǒng)文化節(jié)目政策的出臺(tái),多家衛(wèi)視紛紛將注意力轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)文化節(jié)目制作,一時(shí)間,以漢字、成語(yǔ)、詩(shī)詞、戲曲為主要元素的電視節(jié)目如雨后春筍般蜂擁而至。其中不乏優(yōu)秀節(jié)目,如《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》《見字如面》等,但整體而言,卻是良莠不齊,同質(zhì)化現(xiàn)象十分嚴(yán)重。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

第一,節(jié)目同質(zhì)化。許多傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目從節(jié)目取名到內(nèi)容制作都趨于同質(zhì)化。傳統(tǒng)文化節(jié)目多以漢字、成語(yǔ)、詩(shī)詞為載體,以競(jìng)賽、闖關(guān)、嘉賓點(diǎn)評(píng)為形式,似乎契合了將文化批量化、標(biāo)準(zhǔn)化和同一化的文化工業(yè)的特征。節(jié)目定位、文化元素、受眾群體等都存在趨同現(xiàn)象。

第二,審美疲勞化。對(duì)同類型節(jié)目的“品嘗”逐漸由“新鮮”轉(zhuǎn)為“常態(tài)”,加上過(guò)分的表演意味逐漸將電視節(jié)目的“儀式感”流失,失去節(jié)目競(jìng)爭(zhēng)力。競(jìng)賽類節(jié)目本身就帶有競(jìng)爭(zhēng)、勝負(fù)等屬性,為重新獲取收視率,博取受眾眼球,部分傳統(tǒng)文化節(jié)目開始劍走偏鋒,走向歧途。例如有節(jié)目竟公開選評(píng)“國(guó)學(xué)美少女”。這其實(shí)是對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)審美觀的歪曲,不僅拉低了文化傳統(tǒng)類節(jié)目的文化品味,而且還玷污了傳統(tǒng)文化類節(jié)目的創(chuàng)作環(huán)境,違背了傳統(tǒng)文化類節(jié)目生產(chǎn)的初衷。

第三,娛樂(lè)至上主義。電視傳統(tǒng)文化類節(jié)目對(duì)傳統(tǒng)文化的再現(xiàn),本質(zhì)上還是以?shī)蕵?lè)為核心,傳統(tǒng)文化作為表征。以《百家講壇》為例,傳統(tǒng)文化類節(jié)目中的嘉賓作為“精英文化”的代表,扮演著解讀與傳播傳統(tǒng)文化,幫助普羅大眾近距離感受、欣賞詩(shī)詞文化的重要角色。通過(guò)專家們對(duì)古詩(shī)詞及其背景故事的解讀,將古詩(shī)詞中深層蘊(yùn)含的價(jià)值觀內(nèi)核抽絲剝繭,深入淺出呈現(xiàn)出來(lái),使觀眾身臨其境感受詩(shī)詞的韻味與營(yíng)造的文化意境,這種引經(jīng)據(jù)典,精彩點(diǎn)評(píng),使專家成為文化節(jié)目建構(gòu)中不可或缺的要素。但在《百家講壇》中,于丹對(duì)《論語(yǔ)》《莊子》等中國(guó)古代經(jīng)典的隨意性解讀,受到許多業(yè)內(nèi)專業(yè)學(xué)者的批評(píng)。到底是刻意迎合大眾口味,滿足電視娛樂(lè)文化的市場(chǎng)需求,還是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R(shí)表述與價(jià)值判斷,保持傳統(tǒng)文化知識(shí)傳播的純粹性？在泛娛樂(lè)化、通俗化的媒介再現(xiàn)與經(jīng)典性、高雅性的文化傳播過(guò)程中,“于丹現(xiàn)象”其實(shí)恰好反映了電視這個(gè)大眾媒介所構(gòu)建的“媒介儀式”與中國(guó)傳統(tǒng)文化的嚴(yán)肅教育之間內(nèi)在的矛盾沖突。

戴揚(yáng)和卡茨將電視的儀式傳播情境分為“事件傳播”和“日常傳播”兩種形式?！笆录鞑ァ笔且环N特殊的電視事件,包含跨時(shí)代的政治和體育競(jìng)賽,表現(xiàn)超凡魅力的政治使命等,這種儀式喚起的可能是全國(guó)乃至全世界的集體矚目；“日常傳播”是一種泛儀式意義上的傳播,傾向于演播室等小場(chǎng)地周期性播出模式,大部分的傳統(tǒng)文化節(jié)目都遵循這種傳播規(guī)律,在日常傳播中,嚴(yán)肅性和儀式感被沖淡。從“媒介儀式”的角度而言,中國(guó)傳統(tǒng)文化節(jié)目是作為“日常傳播”的方式傳播。這種“日常傳播”的媒介儀式持續(xù)呈現(xiàn)在受眾面前,是否能真正解決當(dāng)今社會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化教育缺失和民族文化認(rèn)同不受重視的情況？?jī)H僅通過(guò)媒介儀式構(gòu)建的文化共同體是否能持續(xù)作用于現(xiàn)實(shí)生活中的日常實(shí)踐？以及以?shī)蕵?lè)主導(dǎo)的媒介儀式過(guò)度繁榮,是否能真正延續(xù)和傳承中華民族共同的寶貴的文化遺產(chǎn)？這些問(wèn)題都需要進(jìn)一步思考。

五、結(jié)語(yǔ)

羅蘭·巴特認(rèn)為符號(hào)可以象征、指代事物,最終獲得深層意義。他認(rèn)為符號(hào)有兩個(gè)系統(tǒng),通過(guò)第一個(gè)系統(tǒng),我們知道能指和所指之間的關(guān)系,了解概念；而第二個(gè)系統(tǒng)中,則在第一個(gè)系統(tǒng)的概念圖與某個(gè)群體所共享的符號(hào)之間建立關(guān)系,也就是“意指化”過(guò)程,從而生產(chǎn)出深層意蘊(yùn)?！独首x者》《見字如面》《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》等傳統(tǒng)文化節(jié)目,在儀式構(gòu)建的過(guò)程中,將古詩(shī)詞、成語(yǔ)等傳統(tǒng)文化形式作為一種文化符號(hào),成為傳承與發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化的切入點(diǎn),媒介本身也就成為了一種儀式,個(gè)體被拉入儀式空間內(nèi),積聚能量,相互關(guān)注并完成身份的確認(rèn),形成集體認(rèn)同感。

傳統(tǒng)文化節(jié)目將歷史文化、背景故事、情感體驗(yàn)與傳統(tǒng)文化元素相結(jié)合,呈現(xiàn)出情感之美和生命之美,為受眾提供一個(gè)完整的、具有歷史感的想象的空間,使受眾在沉浸和感嘆文化的魅力、歷史的厚重、生命的價(jià)值的同時(shí),逐漸構(gòu)建了民族文化共同體。但是我們也要防止傳統(tǒng)文化節(jié)目在建構(gòu)關(guān)于傳統(tǒng)文化媒介儀式,傳播中華傳統(tǒng)文化的過(guò)程中,出現(xiàn)的節(jié)目同質(zhì)化、娛樂(lè)化以及隨意曲解中華傳統(tǒng)文化內(nèi)容的行為和現(xiàn)象。

注釋:

① [英]庫(kù)爾德里:《媒介儀式:一種批判的視角》,崔璽譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版。

② [美]蘭德爾·柯林斯:《互動(dòng)儀式鏈》,渠東、林聚任等譯,商務(wù)印書館2016年版,第79頁(yè)。

③ 根據(jù)蘭德爾·柯林斯的《互動(dòng)儀式鏈》所說(shuō)的內(nèi)容進(jìn)行列表。

④ [英]特納:《儀式過(guò)程:結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》,黃劍波譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版,第94-95頁(yè)。

⑦⑧⑨ [法]路易·阿爾都塞:《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器(一項(xiàng)研究的筆記)》,載齊澤克、阿多爾諾等:《圖像意識(shí)形態(tài)》,方潔譯,南京大學(xué)出版社2006年版,第106、120-121、124頁(yè)。