姜 溪,布占廷

青島大學外語學院,山東青島,266071

“黯然銷魂者，唯別而已矣”。離別，亙古不變的文學話題，也是不能忽視的文學母題。對于母題的研究，樂黛云在《中西比較文學教程》中提出三個方向：純粹母題研究，情境母題研究和人物母題研究。其中情境母題研究是以“探究情境和母題的依存關系，比較中西文學中包含母題的情境”[1] 192為主要研究方式，這些探究“都是極其有益的工作”[1] 192。在比較文學中，同一母題下的不同情境比較能夠清晰地再現(xiàn)不同文學之間的差異與趨同。離別母題的情境探究主要集中在情節(jié)結構、人物形象、文體特點的比較上，離別地點在情境中的作用往往容易忽視，從而呈現(xiàn)出場景與意義、情境與母題相分離的傾向。情境是依靠場景得以完整實現(xiàn)的，而地點則是場景構建的最重要因素之一，古今中外離別地點不斷演變，因而不同階段的文學也各自展現(xiàn)著極具特色的離別場景。以我國傳統(tǒng)詩歌為例，長亭、歧路、渡口、驛站等都是常見的別離場所，隨著時間的推移其意義已經(jīng)停留在一定時代的文學中。伴隨著工業(yè)革命的出現(xiàn)，火車應運而生，車站作為新的離別地點在18世紀以后逐漸出現(xiàn)在西方文學中，并且發(fā)展成為主要的離別場所。車站的出現(xiàn)為離別提供了相對集中的時空，促使離別從私人化進入公共空間，離別場景的審美意蘊也隨著地點的流變發(fā)生著顯著的變化。

在火車風火運營的19世紀，美國作家德萊塞和俄國作家托爾斯泰為讀者展現(xiàn)了兩幅畫面感極強的車站離別場景，一幅是《珍妮姑娘》中珍妮在芝加哥車站與自己的愛人雷斯托永別；另一幅是《安娜·卡列尼娜》中伏倫斯基作為志愿軍在莫斯科車站被群眾歡送，當然此處主要討論的是伏倫斯基和已故的安娜之間的永別。這兩個人物被賦予了文學史上為數(shù)不多的車站離別結局，在生者與死者的訣別中定格人物的最后形象。本文借助這兩幅特殊的車站離別場景，既在離別的人生軌跡上窺探人物形象，又通過對人物結局的分析探究車站離別中的別樣意蘊。

1 安靜的“守望者”與不羈的“離人”

離別場景中有兩種處于對立位置的形象，即“送”與“別”相對應的“守望者”與“離人”，這兩種形象彼此牽制，產生著左右離別氛圍的張力?！霸谛≌f中，人物是靈魂，只有扣緊靈魂才能制服小說龐大有力的文本，產生更為有效的解讀。把握住人物，小說復雜的語境、結構和作為對象的豐富的生活內容就開始變得清晰……”[2]小說在塑造形象時立足個體個性的焦點，希望創(chuàng)作出的人物能在文學長廊中占得一席之地。但是人物形象既要獨特又要有代表性，要使讀者產生共鳴，所以，抽象的形象分離有助于對人物本身的理解。

將珍妮與伏倫斯基置入離別的情境下考量，不難看出他們在各自人生路程上所扮演的角色。珍妮的一生不斷循環(huán)著送別，先是她的未婚夫白蘭德突然離世，然后是兄弟妹妹成年后陸續(xù)離開了家，接著母親與父親相繼去世，相伴數(shù)年的雷斯托離開了她并娶了別人。而后，女兒味斯搭因病失去了生命，讓珍妮近乎崩潰，當她好不容易走出陰影好好生活的時候，她牽掛的雷斯托也去世了。這是一段哀傷的人生路程，生離死別不間斷地上演，而珍妮作為一個安靜的守望者，總是被動地送別，她守護著自己夢想的家園，可是他們卻陸續(xù)離開，沒有歸來的希望。伏倫斯基則是一位頗為主動的離人，這是一個漸行漸遠、自由不羈的新貴族形象。伏倫斯基是在貴胄軍官學校接受教育成長起來的，母親是社交名媛。父親早早去世，他從來沒有體驗過真正的家庭生活，這些經(jīng)歷讓他形成了輕率的家庭觀念。伏倫斯基早早染指上流社會，一味地與家人疏遠，雖然在認識安娜之后過了一段時間的幸?！凹彝ド睢?，但是“家庭”束縛和事業(yè)自由的矛盾始終困擾著他，他逐漸變得冷漠和疏遠，這成為安娜自殺的導火索。

“守望者”堅守、維護家園，家庭生活是他的全部；“離人”則把家園當作束縛自己的樊籠，想的是如何逃離。珍妮和伏倫斯基在對待家庭、愛人和婚姻的態(tài)度上都是大相徑庭的。在貧苦的葛哈特家，珍妮是母親最好的幫手，照顧弟妹，幫助母親經(jīng)營這個大家庭。為了解決家里的困難，她先是成為了白蘭德的情婦，未婚育有一女，后來再次因為家境危機成為了雷斯托的情婦。在與雷斯托組成臨時家庭的日子里，珍妮依然全力營造好一個溫暖的家，讓別人體會家庭生活的愜意。當知道自己阻礙了雷斯托的前途時，她也毫無怨言地離開。從珍妮的角度來看，她的犧牲不僅保證她父母以及家庭其他成員的生存，保證了雷斯托和他家族企業(yè)的正常發(fā)展，而且，這些整體利益的存在又反過來保證了她自己的存在?！盵3]伏倫斯基從小承受著上流社會對母親的流言蜚語，進入軍官學校是他逃離家庭束縛的第一步，成年之后，他與母親和兄弟的關系依舊是冷漠的。安娜以肆意的情感包裹著他，這種情感也從一開始的溫暖逐漸演變成窒息，他雖然引誘了安娜，最后卻無法保證她的幸福，伏倫斯基“不屬于那種能夠一直走自己獨立道路的人,他不能在習慣的生活概念之外找到自己生活的內容,更不可能幫助安娜實現(xiàn)她的追求,帶給她一種嶄新的生活?！盵4]在婚姻的認識上，珍妮并不堅持讓雷斯托娶自己，她更看重與雷斯托一起的生活；伏倫斯基則非常在意自己作為安娜“丈夫”的合法性。就婚姻關系來說，兩個人都違背了當時的倫理，可是珍妮做出的退讓保全了雷斯托的前途，而伏倫斯基卻堅持以居高的姿態(tài)不肯在矛盾中讓步，讓安娜喪失最后的希望。在處理余生的方式上，也能突顯這兩種人物形象上的本質差異。珍妮選擇領養(yǎng)孩子，找到可以作為精神寄托的替代物；而伏倫斯基是有孩子的，他在傷心之余將與安娜的女兒送給了卡列寧撫養(yǎng)，自己選擇去戰(zhàn)場了結殘生。從這個選擇可以看出，孩子無法拯救伏倫斯基，能拯救他的是戰(zhàn)爭事業(yè)。

在這個別離的場景中，伏倫斯基以自信的“離人”自居，似乎不會受到任何牽絆，但最終的結局是安娜離開了他，不但如此還以極端的方式懲罰了他。珍妮作為被動的守望者，雷斯托最終卻離不開她，臨死前想到的只有她。伏倫斯基成了被安娜拋棄的人，珍妮則成為雷斯托最牽掛的人，由此看來，最終是離人離不開守望者，最后才看清他們的意義。然而，這兩個對立的形象最后卻分享了同一結局，傷痛讓他們都回歸到自由人本質，在車站離別的場景中會合。這種虛妄的自由，可怕的身份，直到愛人死亡的那一刻他們才認清。薩特說：“人不可能一會兒是自由的，一會兒又是奴隸。他要么從來就是自由的，要么就根本沒有自由?！盵5]個體追尋自由的過程也是認識自我的過程，可是這種認識永遠處在不斷尋找替代物“補充”(supplement)的、延異的狀態(tài)。一個替代物消失了再去尋找另一個，以此類推，在認識自己的道路上自己越來越遠。但是，在這個過程中，個體的意義“也因符號即替代物的作用而產生”[6]。這種意義的在場是一種特殊形式的不在場，仍然需要中介去連接。而個體總是在經(jīng)歷了生死相離這種巨大的哀慟之后才看清自己的身份，達到認識自己的高度。最后，帶著傷痛的“守望者”與“離人”層層剝去替代物，成為 “赤條條來去無牽掛”[7]的自由者，消失在廣闊宏大的車站場景中，就像悲劇在大合唱中落幕。

珍妮和伏倫斯基的悲劇都屬于個人悲劇，但是如果將這兩者的身份置放在車站離別的場景中,就能在不同的時代背景下產生遙相呼應的效果。在離別的場景中，他們正好是兩極性的分布，守望者與離人，女性與男性，“妻子”與“丈夫”。從這兩個人物所處的位置來看,他們之間的直線距離非常遙遠，是超空間的。讀者可以從幾何學角度將這個距離抽象成為一條線段，線段之間顯然匯聚著無數(shù)的點，兩個端點之間的距離越是遙遠,中間所概括與代表的東西就越多。珍妮與伏倫斯基這兩極的點,使他們具有了代表整根線段的意義，離別的意蘊從參與者這里擴展蔓延到線段里的每一個個體。

2 車站——時空交錯的微型宇宙

在工業(yè)革命中,沒有什么革新能像火車那樣如此富有戲劇性地向世人昭示新時代的力量和速度?；疖囃现粭l黑色的煙尾，風馳電掣地從這個城市穿越到那個城市，遷徙讓離別變得更加容易。車站的應運而生，讓離別有了可供傾訴的集中地。在車站未出現(xiàn)之前，文學中離別場景沒有特別固定的離別地點。以我國中古送別詩為例，“陟陽候”“新亭渚”“征虜亭”“領軍府”等是常見地名式意象，還有一些不拘于實地的泛化地名式意象，如浦、津、亭、河梁等[8]。隨著歷史的發(fā)展，這些地名不再被作為別離場所而廣泛使用，其意義已經(jīng)停留在一定時代的文學中。而車站已經(jīng)完全取代了這些送別地，一定程度上統(tǒng)一了離別的空間。

車站作為典型的“非場所”(Non-place)，是現(xiàn)代城市空間集結的初產物[9],較之于古典詩文中的離別地點顯得嘈雜、混亂，缺乏意象美，難以讓離別蒙上詩意的色彩。作為小說人物結局的主體空間，車站是一種更為復雜的文化文本，它不再是一個簡單的名稱意象，不是靜態(tài)的畫，而是一個動態(tài)的、不斷上演離別的舞臺，擁有更加強烈的感染力與逼真性。小說追求細致的場景描寫，注重還原性，場景的鋪開、進退、收場等都藏著一種延展性的力量，推動故事情節(jié)和人物情緒的走向。美國小說理論家利昂·塞米利安認為：“場景生動地再現(xiàn)了現(xiàn)實生活的過程，每一個場景都為我們提供了一個特定環(huán)境的特寫鏡頭。它是情節(jié)中一個個互不相同的片刻，是一幅幅戲劇性的畫面。這些互異的環(huán)節(jié)組合在一起，就為我們展示了一個行動的整個運動場面?！盵10]得益于作家對藝術發(fā)生發(fā)展的真實性把握和場景創(chuàng)作的具體性發(fā)揮，本文所比較的兩幅車站離別場景都具備突出的影像效果，鮮活真實，清晰生動，讀者甚至可以在腦海中構筑一版動畫。

在《珍妮姑娘》中，德萊塞并非因為葬禮就把火車站布置得凄凄慘慘。相反，他遵照作品內在的真實把送別那天設定為感恩節(jié)，車站一帶，人人都興高采烈地準備著過節(jié)。而《安娜·卡列尼娜》中的莫斯科車站更是熱鬧非凡。是時，塞爾維亞戰(zhàn)爭正打得如火如荼，群眾在歡送開赴前線的軍隊，伏倫斯基就是其中的一員。車站雖然是安娜的葬身地，但是并沒有因此被描寫得凄慘蕭條，布滿死亡的氣息，人們顯然沉浸在戰(zhàn)爭的喜悅中，早已遺忘鐵軌下的那張面孔。場景的具體性則更多表現(xiàn)在音與象的結合。如芝加哥車站工作人員大聲報告途經(jīng)城市的呼喊聲，火車進站時警報的鈴聲、鳴笛聲等；莫斯科車站形形色色的送別者，募捐的人，聲淚俱下的演講……環(huán)境嘈雜又動人，就像一幅生動的浮世繪。托爾斯泰很擅長描寫宏大場景，“他對場面的控制能力讓人們在接觸到這件事物外部部分特征的同時，就能認識到它整體的各種性能”[11]。場景搭好了，主要人物就這樣自然地走進去，周邊的人與物就隨著他動了起來，讀者再根據(jù)作品選擇的視角開始更進一步感受場景的內質。

在視角的選擇上，兩個場景的設計各有特點?！墩淠莨媚铩分?，雷斯托死在芝加哥，但應家族要求要載往辛辛那提安葬。由于珍妮和雷斯托的特殊關系，她只能作為隱身的在場者出席這場送葬，因此送別的場景主要是通過珍妮這個被遮掩住的視角所展開的。她只能遠遠地透過人群看上幾眼，讀者隨著珍妮的目光看見的都是被人群擋住的、模糊的東西，聽到的也只是只言片語。伏倫斯基是去參加塞爾維亞戰(zhàn)爭的，也就是歷史上的第十次俄土戰(zhàn)爭。他是被歡送的，而且是作為如此“大名鼎鼎”的人物。在場的人都在有意識地尋找他、注視他、談論他，只要他一出現(xiàn)就完全被拋擲在大眾的目光下，但是收獲的凈是贊美。讀者可以跟隨著作者的全稱視角看著車站每一張面孔略過，最后鏡頭降落在伏倫斯基“像化石一樣飽經(jīng)滄?！钡哪樕?。路人的快樂與興奮襯托著珍妮與伏倫斯基的落寞與悲哀，這種平淡的、不動聲色的傷感就像珍妮隱身的在場一樣，越是隱藏，越是凸顯。行人很多，但突出的仍是珍妮和棺材里的人，伏倫斯基和鐵軌下的那張面孔，這種“背景”和“聚焦”相結合的呈現(xiàn)方式，使讀者幻生出更加強烈的視覺效果。

人物的結局就在這樣高飽和度的車站場景中落下帷幕，而這個空間卻不僅僅是上述故事正在上演的一維空間，它還“連接”(connect)其他空間。從個體的角度來說，車站串聯(lián)著兩段不同的人生，這里作為一個節(jié)點，守望者和離人的生活從這個節(jié)點開始發(fā)生巨大的變化。從公共空間的意義上來說，這里包含著無數(shù)的參與離別的回憶與幻想，當然，其中涇渭分明的那一層還是屬于特殊的“守望者”和“離人”。

車站作為過去的巨大埋葬地與未來的不確定入口，珍妮和伏倫斯基在這濃縮的時間段和地點里仿佛又重新過了一生。在離別的時刻，個體都會不自覺地追憶過去和設想未來。在回憶與幻想的過程中，漫長的人生就這樣轉瞬即逝，幾十年的光景匆匆而過，不禁帶出了人生的虛無感，引發(fā)主人公與讀者更深一步的思考。往后看，往日的歡樂歷歷在目，雷斯托帶珍妮去過的地方她都記得，工作人員報過的站名引起她的陣陣心酸。往前看，茫茫的人生路，珍妮還不太老，她還有兩個孩子要養(yǎng)，他們有一天也會離開她的，那時候又該如何？孤獨終老是她最害怕的結局。而在另一個空間，伏倫斯基在車站回憶著安娜，回憶他們初次在車站見面時安娜“神秘、嫵媚、幸?！钡哪?，回憶她臥軌之后那張扭曲的臉，這兩種形象來回交織著，引發(fā)一陣劇烈的、痛苦的抽搐。他的未來似乎更直接一些——去戰(zhàn)場赴死。兩個人強制把自己從回憶與想象中拉回現(xiàn)實，一種模糊的延遲感讓他們的形象在此凝結了，這就是他們在小說中留給讀者最后的樣子——悲傷、滯重，對人生走到這一步充滿著不解。

車站具備“非場所”的空間固定性，而這種固定性見證了無數(shù)離別，自然有了深度和廣度的時空感，在時間上既包含歷時和共時，在空間上又連接著多個不同維度的區(qū)間。洛特曼(Ю.Лотман)認為，攜帶文化因素的客體一般有兩個層面的功能：其直接功能是滿足社會需求；其隱喻功能是將客體的特質引申為廣闊的社會現(xiàn)象，進而生成隱喻符號[12]。因此，車站濃縮成了一個微型的宇宙，既包羅萬象又目空一切，這樣廣闊的時空下，生命變得渺小而不確定。車站將“物”的身份傳遞給其他人，使每個別離的人能安然、全情地沉浸在離別中，這里是離別的海洋，水滴溶于水，并沒什么特別。作為一個可以接觸到場景每一寸細節(jié)的整體，車站對每個個體的表情和心理都了如指掌，它自然地看待生離死別的無可奈何，認定一切不過是重復和必然。然而，作品通過表現(xiàn)一對特別的“守望者”與“離人”賦予車站以上帝的眼睛，這雙眼睛看到了一種隱匿于大地底部的劇烈悲傷，這種悲傷無聲息地涌動著，一直都在場。在這雙眼睛的注視下，車站離別不再是個體命運的轉折點，而成為途經(jīng)的一個自由點，“不知從何處來，到何處去，生命正是具有這種神秘，這種無定與無常，才顯得空曠廣闊?！盵13]

3 喧嘩與騷動的“旁觀者”

“旁觀者”是車站離別場景中不可缺少的角色，看似置身于主線外，但他們的一舉一動卻代表著現(xiàn)實世界的真實。這些“旁觀者”雖未必像魯迅先生筆下的“看客”那樣面目可憎，卻也讓讀者感受到悲歡不相通之意。旁觀者解構崇高，讀者沉浸在主人公熱烈的情緒中時，一觸到旁觀者就如同碰到了冰涼而堅固的磐石，這一冷一熱的兩種情緒互相沖突，造成一種由于矛盾而產生的恍惚心理。讀者就在這個過程中研磨現(xiàn)實與幻想之間的縫隙。

小說中的旁觀者可以分為兩類，一種是作為背景出現(xiàn)的、與情節(jié)毫不相干的人。他們代表著主人公以外的現(xiàn)實空間，意在說明個體事件的渺小不可能撼動強大而真切的現(xiàn)實。如《珍妮姑娘》中的車站搬運工：

當行李車移近搬運車等著的所在時，那藍衣服的搬運夫就向車上喊道：“喂，杰克！下來幫我們一手，這家伙沉呢！”

珍妮是聽不見的。她所能見的只是那口不久就看不見的大箱。她所能感覺得只是那列車馬上就要開出，此后就萬事全休[14]。

死去的雷斯托在搬運工這里不過是個沉重的物體，與其他行李無異，他們甚至覺得連死人的重量都是麻煩的。旁觀者不會為死者悲傷，悲傷的只有珍妮，這個對她如此重要的人在其他人眼中有什么分量呢？另一種旁觀者可以說是部分事件的知情人，他們更直接地參與到主人公的事件中，讓讀者感受到人性那種物化的無情，如《安娜·卡列尼娜》中伏倫斯基的母親。安娜在這個場景中是通過伏倫斯基的母親“出場”的，被她咒罵為“不知廉恥的女人”，“連死的方式都挑的那么卑賤下流?！盵15]人們不說安娜的名字，而且毫不在意地稱贊間接害死她的丈夫和情人，連安娜的哥哥也忘記了自己對著妹妹的尸體哭得死去活來的樣子，把伏倫斯基當作英雄來景仰。這樣看來，旁觀者不僅帶上了“物”的“冷酷”，還攜帶著人性的“不客觀”，他們睥睨一切，成為了真正意義上沒有情感的一方。沒有人懂得珍妮內心刀割般的痛苦和伏倫斯基比牙疼還要痛的顫抖，旁觀者關心的始終是大家都關心的事——感恩節(jié)與戰(zhàn)爭。這樣看來，車站反而褪去了“物”的殼子和主人公站在了同一陣地，變得悲傷厚重起來。在廣闊的天地下，剩下的只有珍妮和車站一同目送雷斯托的棺槨，只有伏倫斯基和車站凄楚地回憶著車軌下的那張扭曲的臉。

還有一個出離于小說之外、容易忽略的旁觀者——讀者。讀者作為完全置身事外的旁觀者，但因為上帝視角反而成為最有可能和主人公心意相通的人。在最后的離別中，時間與空間在回憶的語境下來回切換，從而讓車站蛻變?yōu)榫哂性妼W功能的記憶符碼，主人公過往的一生得以復現(xiàn)。讀者也跟隨著這一記憶線重新將故事以極迅速的、感性的方式回味一遍。死亡、空虛、悔恨構成的結局模式在審美上產生巨大的震撼心靈的力量，讀者在這種極其豐富的情感共鳴中達到凈化自己的目的。

“人類的悲歡并不相通，我只覺得他們吵鬧”[16]，魯迅先生的話更加顯示出個體的孤獨。旁觀者無法體會主人公的痛苦，但是處在離別場景中的離人和守望者難道互相理解嗎？誰真正考慮過珍妮的想法，伏倫斯基又何時曾與安娜心靈相通，這種不可避免的個體的孤獨，也是悲劇。伊格爾頓贊成一種以身體為根據(jù)的道德探尋：“正是終有一死的人體，那脆弱易毀、受苦受難、心醉神迷、貧窮困苦、相互依存、滿懷欲望、悲天憫人的人體，提供了所有道德思考基礎……”[17]身體經(jīng)受的苦難提供了產生共鳴的先決條件，但是這也需要借助上帝的視角，當讀者以“上帝之眼”融入珍妮與伏倫斯基的經(jīng)歷中，縱觀其命運的不幸與不得已，才能達到理想的共鳴狀態(tài)。但是，這種共鳴不只有因悲劇結局產生的失望、憤怒、悲傷、憐憫。如尼采所言，在合唱隊音樂的感染下，觀眾與悲劇主人公站在同一陣線，能夠切身體驗生命中的悲劇性沖突與無奈。但是從藝術欣賞的角度來看，悲劇只是一種包含舞臺場景和對話的藝術作品，在觀賞悲劇時，觀眾是有一定距離的“局外人”，欣賞的是悲劇的藝術性，而這正是一種歡樂的審美體驗。在這種痛苦與歡樂的混合交織下，希臘人將生命當作是一種藝術創(chuàng)造，并且在創(chuàng)造藝術的過程中重新肯定了生命的價值[18-19]。當然，也并不是每個讀者都能像希臘人一樣領會到其中的審美意蘊，要達到與主人公遙相呼應的心靈的共振與感應，首先要將自己劃歸為全人類的一分子，從心底切身感受到他者的幸與不幸，在領會到悲劇的凈化力量的同時能“自覺地把這種力量應用在現(xiàn)實世界,帶著這種審美的關注態(tài)度去尋求真正純凈的悲歡離合。”[20]

4 結 語

在芝加哥車站，珍妮的目光追隨著雷斯托的棺槨，心中無法回避那種孤單到極點的落寞，雖然她已經(jīng)為他的死做了準備。當載著棺槨的火車漸行漸遠漸消失，只留下一圈模糊的、悵然的紅燈。她猛然意識到自己的存在，多么單薄的軀體，在這充滿變數(shù)如今已無活力可言的世界上繼續(xù)佇立幾十年。在去庫爾斯克的路上，伏倫斯基的回憶在安娜的兩種表情上不斷迂回，一種是他在車站第一次和安娜見面時她那臉上洋溢著的柔情蜜意，一種是她臥軌時臉上那種異樣的，好像在說“你會后悔的”可怕表情。車站離別場景就在這兩幅畫面里靜止了。在守望者、離人、車站、旁觀者搭建的離別場景下，珍妮和伏倫斯基的結局為讀者展現(xiàn)了離別“意奪神駭，心折骨驚”[21]的力量，讀者通過“內模仿”體會這種力量，而崇高的意義在這里漸漸被淡化了，取而代之的是因情感共鳴而產生的樸素的審美感受。這種審美感受在主人公與讀者之間架起溝通、同情、共鳴的橋梁，喚起“同是天涯淪落人”的悲愴。正如托爾斯泰所言：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情，這就是藝術活動。”[22]