□王燁

“第六代導(dǎo)演”比老一代的電影導(dǎo)演更注重人文關(guān)懷，將日常生活作為切入點，把人物的命運與現(xiàn)實生活緊緊連在一起，透析普通人物在繁瑣的日常下最真實的生命體悟，且鏡頭語言較前幾代導(dǎo)演愈發(fā)紀(jì)實。在“第六代導(dǎo)演”中賈樟柯的紀(jì)實美學(xué)觀最為典型。然而，抵達真實的路徑不只是紀(jì)實，或者說導(dǎo)演們在追求紀(jì)實，并極力標(biāo)榜自己鏡頭下所拍攝的真實時，虛構(gòu)已經(jīng)不自覺地參與進去，化為難以割舍的一部分。即使是以紀(jì)實在電影界撐起一面大旗的賈樟柯也是如此。

一、虛構(gòu)的主題下紀(jì)實的拍攝手法

紀(jì)實與虛構(gòu)是我們敘述世界的兩種最根本的方式。現(xiàn)代心理學(xué)實驗證明，視角形象永遠不是對于感性材料的機械復(fù)制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握。不僅視角形象含有豐富的想象性，而且人的各種心理能力中都有主觀心理發(fā)揮作用。所以哪怕是忠實于紀(jì)實敘述的人也不可能達到絕對的紀(jì)實。我們的現(xiàn)實和歷史、希望與幻想都通過紀(jì)實與虛構(gòu)的方式展開并得以駐留，純粹的虛構(gòu)敘事或全然的紀(jì)實敘事是不存在的。賈樟柯的作品也是將虛構(gòu)作為框架，填上了紀(jì)實拍攝的磚。

賈樟柯作為紀(jì)實風(fēng)格的代表人物，在電影創(chuàng)作上堅持用紀(jì)實的手法拍攝。最具代表性的電影《小武》中賈樟柯力圖將普通人的生活狀態(tài)以最真實的手法呈現(xiàn)出來，使影片更具真實性。電影中大量運用的長鏡頭、景深鏡頭以及固定不變的機位都是紀(jì)實攝影的基本手段。長達數(shù)十秒的鏡頭拍攝下，各種群眾演員和路人使現(xiàn)實生活的面貌不加修飾地完全暴露在觀眾的面前。破舊的老路、招牌以及噪音構(gòu)成鏡頭下雜亂的不加篩選的布景，加上平緩得幾乎找不到高潮的情節(jié)以及樸實得看不到表演成分的演出，組成了最令人驚艷也最令人沉悶的獨特風(fēng)格。

將紀(jì)實與虛構(gòu)相互融合的情況下，賈樟柯致力于用紀(jì)實的拍攝手法展現(xiàn)一個虛構(gòu)的敘事主題?！渡胶庸嗜恕氛翘摌?gòu)與紀(jì)實相結(jié)合的一部影片。相較于早期的《小武》，《山河故人》的主題更加明晰，即使最普通的觀影者也可以從張晉生和老友們在澳大利亞堅持操著一口地道的方言以及Dollar 別扭生疏的中文中清楚地感受到影片想要表達的鄉(xiāng)愁、文化斷裂、移民后遺癥等思想。這些影片背后所清晰呈現(xiàn)的情感無疑是導(dǎo)演通過影片進行的一次故事性的講述。單純地記錄是散漫而沒有目的的，如果只是純粹的紀(jì)實敘述那么影片只會呈現(xiàn)出一堆雜亂瑣碎的畫面。因為生活本身不會講述什么主題，更不會在短短的兩個小時之內(nèi)向觀眾表述一種思想?！渡胶庸嗜恕吩趦蓚€小時內(nèi)向觀眾呈現(xiàn)二十六年的漫長時光，這本身就需要一種虛構(gòu)。濃縮的時間下導(dǎo)演只挑選可以展現(xiàn)主題的生活片段。影片中未來的內(nèi)容更是明顯的虛構(gòu)與想象。而所有紀(jì)實性的拍攝手法也只是為了讓這種虛構(gòu)的主題看起來更加真實。洛夫斯基說：“尤其是技術(shù)生產(chǎn)出來的所謂真實，很有可能遮蔽隱藏在現(xiàn)實秩序中的真實?！倍捌兴玫姆窖浴⒎锹殬I(yè)演員、實景同期錄音、長鏡頭并不代表真實本身。但這種紀(jì)實性的敘述方式使得虛構(gòu)的主題更具有可信度。

二、鏡頭下的虛實交錯

如羅蘭·巴特認為后現(xiàn)代主義時代，不再把藝術(shù)視為權(quán)威知識的杰作，不再認為權(quán)威知識完美控制著其作品的意義。恰恰相反，最好的辦法就是把各種現(xiàn)有的相互競爭的觀點集合到一塊，強調(diào)引用而不是創(chuàng)造。在文學(xué)方面文本要搬掉作者，將讀者解放出來，將文字編碼本身的意義釋放。就電影而言，賈樟柯前期一直致力于用毫無雕琢、剪輯、布置的類似于紀(jì)錄片般公正的紀(jì)實鏡頭。在電影拍攝的藝術(shù)手法上就自然而然地傾向于使用長鏡頭和廣角鏡頭，最大限度地抹去人為剪輯或?qū)а菡{(diào)度的痕跡，讓攝像頭以一種“冷眼旁觀”的“態(tài)度”拍攝。就像一鏡到底的《小武》和采用了大量訪談式敘述的《三峽好人》，賈樟柯努力抹去導(dǎo)演剪切創(chuàng)作的痕跡，將一部原汁原味的生活大片呈上銀幕。

紀(jì)實性的鏡頭一直是賈樟柯導(dǎo)演的標(biāo)志性風(fēng)格，但賈樟柯近期的作品似乎有意將紀(jì)實拍攝手法的比重減小。有人說《山河故人》是賈樟柯紀(jì)實藝術(shù)的追求向市場經(jīng)濟低頭的產(chǎn)物。對比《小武》，《山河故人》不僅在敘事方式上，更在鏡頭的整體藝術(shù)表現(xiàn)上做出了改進。大量短鏡頭以及近景、特寫鏡頭的運用，快速的鏡頭剪切，更像是虛構(gòu)蒙太奇的表現(xiàn)手法，使得《山河故人》比起賈樟柯之前的影片更符合了消費社會下的主流藝術(shù)審美。

不同于敘述式電影依靠人物推動情節(jié)發(fā)展，在賈樟柯的電影中人物的出現(xiàn)是為了展示特定時代的風(fēng)貌，因此影片中不再關(guān)注特定的主角，人物多是以無辨識度的群像出現(xiàn)。而在《山河故人》中，這種紀(jì)實性風(fēng)格的痕跡雖然存在，與前期作品相比卻明顯變得單薄。從影片的第六分鐘開始，賈樟柯播放了一段紀(jì)實的錄像，展示當(dāng)時過節(jié)時熱鬧的氣氛，并將電影鏡頭與錄像帶混雜地剪切在一起，達到以假亂真的目的。但有趣的是這段錄像進行了模糊化的處理，人物變得扭曲，光影斑駁，動作變慢，女主角沈濤和梁子騎著車穿行在人群中間時，只有二人的聚焦是清晰的，而周圍的人物呈現(xiàn)出一片模糊的狀態(tài)，這使得二人從人群中剝離出來。這種刻意的安排似乎是導(dǎo)演在刻意提醒觀眾，不要沉溺于真實，這只是一個虛構(gòu)的故事。

《山河故人》中賈樟柯把視野轉(zhuǎn)換到了更大的平臺上，希望用幾組人際關(guān)系來展示全球范圍內(nèi)人們思想的流變。為了適應(yīng)這種轉(zhuǎn)變，不僅明確了鏡頭關(guān)注的中心人物，拍攝的鏡頭也更加靠近人物，大量的近景和特寫鏡頭被應(yīng)用。景深鏡頭變少，導(dǎo)演選擇將鏡頭集中到主角身上，細致展現(xiàn)人物情緒的變化，紀(jì)實性的背景則被虛化。

三、用虛構(gòu)深入到紀(jì)實

從《小武》到《山河故人》的轉(zhuǎn)變是否真如部分人所說的那樣，賈樟柯在消費社會下無奈從紀(jì)實逐漸轉(zhuǎn)向了敘述？然而對于一個有理想、有審美追求、有名望的導(dǎo)演來說，把這樣的轉(zhuǎn)變歸結(jié)為向市場經(jīng)濟低頭有些太過隨意。賈樟柯清楚地了解紀(jì)實對于他的重要性：“紀(jì)實性的敘述說明不了什么，也無需說明什么，它們已是如此深重?！辟Z樟柯也對他虛構(gòu)成分的增加做出了回應(yīng)：“對我來說，一切紀(jì)實的方法都是為了描述我內(nèi)心經(jīng)驗的真實世界。我們幾乎無法接近真實本身，電影的意義也不是僅僅為了到達真實的層面。我追求電影中的真實感甚于追求真實，因為我覺得真實感在美學(xué)的層面，而真實僅僅停留在社會學(xué)的范疇。”也就是說，賈樟柯將紀(jì)實審美從現(xiàn)實紀(jì)實拔高到了心靈的紀(jì)實，而這樣的拔高是通過虛構(gòu)比例的擴大而實現(xiàn)的。

從《小武》到《山河故人》，賈樟柯導(dǎo)演的敘述視角更加寬廣。試圖通過電影來記錄社會的宏大場景是極其困難的，面對這樣的困境，賈樟柯選擇了將宏大的社會紀(jì)實轉(zhuǎn)為對心理的紀(jì)實。

《山河故人》就以大量虛構(gòu)的成分深入心靈。這樣的拍攝處理是因為導(dǎo)演刻意隱秘地將紀(jì)實的客觀視角轉(zhuǎn)換成主觀的女主心理視角。對于沈濤留戀的事物進行了細致的甚至帶有情緒化的鏡頭刻畫，如父親去世時較為灰暗的色調(diào)，與梁子離別時將鏡頭集中于梁子的背影，一改貫用的北野武式的大跨度情節(jié)和鏡頭，而對沈濤內(nèi)心中刻意回避的傷疤一筆帶過。相較于沈濤與兒子離別時的長鏡頭，成婚、離異等大事僅給以結(jié)婚照一個簡單的鏡頭，或干脆略過。賈樟柯正是以這種虛構(gòu)的填入完成了對人物心路歷程的紀(jì)實。正如波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基在拍攝了大量紀(jì)錄片之后突然說：“在我看來，攝影機越接近現(xiàn)實越有可能虛假?！痹谀撤N意義上，虛構(gòu)是比局部紀(jì)實更透徹、更全面、更接近真實的一種方式。

在紀(jì)實與虛構(gòu)的平衡中，賈樟柯選擇了以虛構(gòu)為手段從現(xiàn)實主義創(chuàng)作到心理現(xiàn)實主義創(chuàng)作的遞進。