□ 徐瑾陽(yáng)

《海街日記》的故事比鐮倉(cāng)的海水還平淡，但卻好評(píng)無(wú)數(shù)。這部影片似乎帶著是枝裕和的DNA出生，一誕生就以與眾不同的面孔面對(duì)觀眾。

是枝裕和，日本電影導(dǎo)演。1987年，是枝裕和畢業(yè)于早稻田大學(xué)文學(xué)系，畢業(yè)以后首先去了影視制作公司，拍攝電視紀(jì)錄片是他當(dāng)時(shí)的主要工作。《幻之光》是他的第一部電影作品。這部影片改編自宮本輝的小說(shuō)，上映之后即獲得威尼斯影展的競(jìng)賽入圍以及其他獎(jiǎng)項(xiàng)。1995年，可以說(shuō)是是枝裕和電影的起始年。

是枝裕和被評(píng)論家稱(chēng)為“新日本電影新浪潮”代表以及“同輩人思想最嚴(yán)肅的導(dǎo)演”。是枝裕和執(zhí)導(dǎo)的電影，似乎也帶著紀(jì)錄片的基因，遺傳著是枝裕和獨(dú)有的視角和對(duì)社會(huì)的思索。是枝裕和在接受采訪時(shí)說(shuō)過(guò)，自己不在乎能不能跟上日本電影界的步伐，執(zhí)意描繪自己鮮少有戲劇沖突的光影世界。他帶給觀眾更多的是對(duì)整個(gè)社會(huì)的思考和對(duì)劇中人生的回味。是枝裕和的電影中暗含著他的家庭觀，不似平常電影中帶著撞擊、破碎的情感，而是從細(xì)節(jié)中娓娓道來(lái)，從炸蝦、梅子酒、老街、后院這些意象中講述一個(gè)個(gè)平常的故事。

一、是枝裕和與家庭電影

1995年的一部《幻之光》將是枝裕和這個(gè)名字書(shū)寫(xiě)在電影史上。帶著紀(jì)錄片的影子，《幻之光》生來(lái)就帶著與眾不同的特征，也正是這種特征使是枝裕和開(kāi)始聞名于電影界。接下來(lái)《下一站，天國(guó)》和《距離》仍然延續(xù)著是枝裕和的血液。

90后男孩柳樂(lè)優(yōu)彌當(dāng)年憑借一部《無(wú)人知曉》“稱(chēng)帝”戛納?！稛o(wú)人知曉》的故事原本來(lái)源于日本的社會(huì)事件，是枝裕和沒(méi)有過(guò)多地表達(dá)對(duì)這個(gè)事件的觀點(diǎn)和情感傾向，而是以一種旁觀者的視角展現(xiàn)了圍繞著這幾個(gè)孩子發(fā)生的故事。

是枝裕和沒(méi)有局限在對(duì)社會(huì)事件的描繪中，開(kāi)始在商業(yè)片領(lǐng)域探索。真正讓是枝導(dǎo)演的視角轉(zhuǎn)向家庭的節(jié)點(diǎn)是《步履不?！返某晒?。這部影片仍然由他偏愛(ài)的幾位演員出演，片中絮絮叨叨講述的家庭軼事中，暗含著是枝裕和自己的私人情感和矛盾。自此，是枝裕和打開(kāi)了新的領(lǐng)域——家庭電影。

2015年，《海街日記》上映。影片講述的故事很簡(jiǎn)單。香田幸、香田佳乃和香田千佳是鐮倉(cāng)這座古城里再普通不過(guò)的姐妹。小時(shí)候由于父親的出軌，家庭過(guò)早破碎，母親索性將三個(gè)女兒丟給外婆養(yǎng)。大姐被迫成熟，照顧著兩個(gè)妹妹。然而，遠(yuǎn)在山形縣的父親的死訊傳來(lái)，同父異母的妹妹淺野玲的出現(xiàn)打破了姐妹們?cè)镜纳钴壽E?；疖?chē)關(guān)上門(mén)的前一刻，幸問(wèn)玲：“要不要搬過(guò)來(lái)跟我們一起?。俊绷崞诖诌t疑，關(guān)上門(mén)的瞬間答應(yīng)了面前三個(gè)陌生的親人，一路小跑追著遠(yuǎn)去的列車(chē)。故事就在突如其來(lái)的妹妹融入姐姐們的生活里開(kāi)始，從最初的陌生到最后的敞開(kāi)心胸，故事在鐮倉(cāng)的海邊劃上句點(diǎn)。

二、是枝裕和電影中的審美表達(dá)

（一）日記式的畫(huà)面構(gòu)圖

觀眾欣賞一部電影作品的時(shí)候，首先感受到的強(qiáng)大視覺(jué)沖擊力來(lái)自畫(huà)面，正如電影其名?！叭沼浭健钡目坍?huà)手法是《海街日記》的最大特點(diǎn)之一，在細(xì)碎的日常中記錄四姐妹在老城老街老房子中的生活。電影的每一幅畫(huà)面都像一封打開(kāi)的信箋，不單是靜態(tài)的日式美景，更多的是人與人之間流動(dòng)著的情感和矛盾。導(dǎo)演選角很巧妙，葬禮之后四姐妹湊在一起的鏡頭完美展現(xiàn)了四個(gè)人不同的美，電影中兩段畫(huà)面更是整個(gè)電影審美的高潮。

一是穿著浴衣的妹妹玲從夏季花火大會(huì)回家之后，姐姐們也穿著浴衣等著她。二姐和平常一樣戲謔著大姐，三姐和平常一樣笑得很燦爛。四姐妹在院子里舉著煙火，光影從臉上掠過(guò)，照出的是姐妹們之間的親情。

二是“櫻花隧道”里，玲坐在男孩的車(chē)后座，臉朝著天空欣賞掉落的櫻花美景，粉色的空氣在兩人之間流動(dòng)著。兩個(gè)人的笑聲回蕩在長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道里，比起掉落的櫻花瓣，年輕的笑臉更加迷人。比賽前，四個(gè)朋友一路上閑聊著，朋友說(shuō)“要是能和帥氣的男生走在充滿(mǎn)櫻花的路上就好了”，暗示著屬于青春期的愛(ài)情萌芽。

（二）自然式的聲畫(huà)呈現(xiàn)

黃琳教授將藝術(shù)語(yǔ)言定義為“藝術(shù)文本中非自然語(yǔ)言的有機(jī)構(gòu)成”。電影藝術(shù)語(yǔ)言則是指電影藝術(shù)文本的非自然語(yǔ)言的有機(jī)構(gòu)成，它指向視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩大方面，既包括畫(huà)面構(gòu)圖、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、景別、色彩色調(diào)、場(chǎng)面調(diào)度、剪輯等組成視覺(jué)畫(huà)面的重要方面，也包括非自然語(yǔ)言的音樂(lè)與音效的聲音聽(tīng)覺(jué)部分，這些都是構(gòu)成電影的重要視聽(tīng)元素。

是枝裕和的電影作品將情感壓縮在導(dǎo)演建構(gòu)的時(shí)空中，這個(gè)時(shí)空里既有光影的拂煦，也有聲音的摩挲。各種弦樂(lè)和著沙灘、海水、食物、煙火的聲音，交織著姐妹們之間復(fù)雜的情感，攪動(dòng)著兩輩人之間的矛盾，然后隨著聲畫(huà)彌合消逝。

（三）匠人式的細(xì)節(jié)表達(dá)

電影《海街日記》中許多細(xì)節(jié)都體現(xiàn)著日本匠人的表達(dá)方式。當(dāng)幸第一次拿出自己釀的梅子酒的時(shí)候，妹妹玲好奇地打量著這個(gè)玻璃罐子，這個(gè)罐子里承載的不僅是對(duì)外婆的思念和對(duì)老房子與樹(shù)的記憶，也體現(xiàn)著釀酒人的情愫。四個(gè)姐妹不同的口味也體現(xiàn)出四人四色的美好畫(huà)面。不管是三個(gè)姐姐帶著妹妹釀梅子酒，還是帶著妹妹糊破掉的窗戶(hù)，細(xì)枝末節(jié)都體現(xiàn)了四個(gè)人的不同性格。

（四）膠片式的色調(diào)展現(xiàn)

是枝裕和的電影畫(huà)面都呈現(xiàn)出膠片式的顆粒感，比起高清晰度的大片感受，這種色調(diào)清新的膠片色調(diào)給人娓娓道來(lái)的故事感，就像有人為你翻開(kāi)了新出的漫畫(huà)書(shū)，從人物塑造到大結(jié)構(gòu)都像直接從漫畫(huà)里撕下來(lái)的一樣，畫(huà)面氛圍唯美、安靜。

春天的櫻花隧道和青春氣息十足的足球比賽，夏天的淡藍(lán)色海水、煙火和浴衣，秋天的梅子酒和海貓食堂的炸魚(yú)套餐，冬天的鐮倉(cāng)海灘和老房子里呵出的暖氣……導(dǎo)演將鐮倉(cāng)的四季溫柔地展現(xiàn)在電影畫(huà)面中。

三、是枝裕和的電影敘事

“去戲劇化”的敘事，也就是非因果式的電影敘事結(jié)構(gòu)，是是枝裕和電影最顯著的風(fēng)格之一，這大概與是枝裕和曾經(jīng)做過(guò)紀(jì)錄片導(dǎo)演有關(guān)。與小津安二郎相似，是枝裕和也擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)普通家庭生活的描寫(xiě)，展現(xiàn)對(duì)生活的獨(dú)到見(jiàn)解。

和小津安二郎一樣，是枝裕和的鏡頭冷靜克制，帶著旁觀者的心態(tài)。不論是斬獲戛納大獎(jiǎng)的《無(wú)人知曉》，還是《步履不?！分袑?duì)一個(gè)家庭的刻畫(huà)，像一位現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，用冷峻的筆觸描摹著筆下的世界。鏡頭里躥動(dòng)著的親情，不經(jīng)意流露在一盤(pán)炸蝦中，流露在母親撲向屋子里突然飛進(jìn)來(lái)的黃色蝴蝶那里。這些細(xì)節(jié)就像附著在小津安二郎和是枝裕和身上共同的記憶。

《海街日記》仍然延續(xù)這種無(wú)戲劇化的風(fēng)格。從頭到尾故事很簡(jiǎn)單，只是給觀眾呈現(xiàn)了一本美好的日記，翻開(kāi)這本日記看到更多的不是上一輩的恩怨情仇，而是這一輩人生活中細(xì)小的苦與樂(lè)。

四、去戲劇化結(jié)構(gòu)中的人物塑造

作為四姐妹中年紀(jì)最長(zhǎng)的一個(gè)，大姐背負(fù)得最多，與母親的關(guān)系最糟糕，乃至于母親在詢(xún)問(wèn)玲在新的家里生活得怎么樣時(shí)，首先問(wèn)了她和大姐處的怎么樣：“她性格很奇怪對(duì)吧？”大姐面對(duì)父親的缺失，母親的逃離，心中積蓄了很多怨恨和委屈，小小年紀(jì)便要肩負(fù)起對(duì)妹妹們的責(zé)任。另一面，大姐明明痛恨父親的背叛，卻一直和有婦之夫的醫(yī)生同僚保持著曖昧關(guān)系。這又是大姐性格中矛盾的一面。她既不希望妹妹們的童年和自己一樣不幸，但這種不幸的結(jié)果已經(jīng)深深浸入了大姐的生活。

二姐看似喜歡和大姐吵吵鬧鬧，實(shí)則是心疼大姐一直以來(lái)的隱忍和故作成熟。在外人看來(lái)兩姐妹性格水火不容，大姐穩(wěn)重世故，而二姐活潑愛(ài)鬧，喜歡和大姐頂嘴。但二姐對(duì)大姐的依賴(lài)卻是最深的，見(jiàn)到自己害怕的蟑螂第一時(shí)間還是會(huì)喊大姐的名字?？梢酝茰y(cè)，當(dāng)父親離開(kāi)，母親逃走之后，唯有這個(gè)年紀(jì)最近的大姐姐才是心中最可靠的依賴(lài)。

由于和四妹年齡相差不大，三姐與妹妹玲的關(guān)系最親近，總是圍繞在妹妹身邊，給她講解老房子里曾經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的故事。三姐因?yàn)槟昙o(jì)小，根本沒(méi)有關(guān)于父親的記憶，只有從姐姐們偶爾吐露的一兩句關(guān)于父親的話(huà)題中找尋關(guān)于父親這個(gè)符號(hào)的記憶。而剛出現(xiàn)的妹妹玲恰巧可能是四姐妹中和父親呆的時(shí)間最長(zhǎng)的一個(gè)，但在這個(gè)家里諱莫如深的話(huà)題仍然沒(méi)有被打開(kāi)。三姐對(duì)父親充滿(mǎn)著好奇，對(duì)周遭世界也還處于好奇的階段，因此和妹妹玲的相處最自然，她也有著自己的幻想和孤獨(dú)，不論是童年里父親這個(gè)符號(hào)的缺失，還是對(duì)缺少腳趾的店員的迷戀，都印刻出她的爛漫與天真。

四妹淺野玲背負(fù)著和姐姐們不同的姓氏——父親的姓氏。而這個(gè)突如其來(lái)的妹妹卻有著別樣的熟悉感，或許是她們身上共同的血脈，或許是她和殘存記憶里的父親有些許相似。妹妹玲乖巧、溫順，好奇地打量著新生活空間的一切，很快融入進(jìn)去。

五、是枝裕和家庭電影的社會(huì)意義

（一）不完整中表達(dá)的生命觀

《海街日記》中的四姐妹，在某種程度上都體現(xiàn)著一種“不完整”。對(duì)于三姐妹來(lái)說(shuō)，父親的常年“不在場(chǎng)”，各自生命中父親角色的缺失導(dǎo)致了不同程度的“缺失”，而這個(gè)“缺失”很大程度上體現(xiàn)在三姐妹的擇偶觀上。大姐喜歡著有婦之夫；二姐交往著比自己小很多的男生；三姐喜歡著只有六根腳趾的同事。是枝裕和通過(guò)這些“不完整”表達(dá)家庭對(duì)人生的深刻影響。

（二）交錯(cuò)展現(xiàn)生與死的議題

是枝裕和的電影中，生的議題中講述著死亡的涵義，死的議題中呈現(xiàn)著生的意志?！逗＝秩沼洝返拈_(kāi)始就是父親的葬禮，結(jié)束仍然是葬禮，中間還穿插著外婆的忌日，似乎一直在強(qiáng)調(diào)“死亡”這個(gè)符號(hào)給人帶來(lái)的改變，但這一改變恰恰是“生者”的改變。

全片一共有三次關(guān)于亡者的聚焦。第一次是影片開(kāi)頭父親遠(yuǎn)在山形縣的葬禮，在這里，遇見(jiàn)了故事的開(kāi)端——妹妹玲，該片最年輕的主人公。第二次是影片中間外婆忌日那天做法事，母親登場(chǎng)，以及樹(shù)木希林飾演的全片“最不和諧”的老婦人，她是最直接表達(dá)對(duì)玲的身份的抗拒的角色，認(rèn)為玲是破壞家庭的象征之一。第三次是鄰居的葬禮，在這里，母親與大姐化解了心結(jié)，玲開(kāi)始慢慢敞開(kāi)心胸，尤其是在大姐的鼓勵(lì)下，大聲喊出心中的想法，是妹妹這個(gè)人物的巨大改變之一?？此拼┎逶谒劳龅倪x題中，但生者的交匯、和解和理解才是導(dǎo)演真正想表達(dá)的意旨，一切都交織在生與死的間隙。

六、結(jié)語(yǔ)

整部電影從二姐的生活場(chǎng)景開(kāi)始，到姐妹們的日常生活場(chǎng)景結(jié)束，平淡得像從白紙中生出的情節(jié)。看完電影的觀眾通常不會(huì)在當(dāng)下對(duì)影片做出結(jié)論，有些電影殘存的痕跡在日后回憶起時(shí)會(huì)慢慢發(fā)酵，成為觀眾們內(nèi)心的香氣。是枝裕和的無(wú)戲劇化敘事成為他的一大風(fēng)格，不同于小津安二郎，是枝裕和更善于捕捉能引發(fā)人思考的細(xì)節(jié)，將觀眾直接引入某個(gè)日常生活中的場(chǎng)景，而不是用邏輯串聯(lián)起整個(gè)故事，觀眾會(huì)在這些看似“非線性”的場(chǎng)景中獲取信息并解碼，最終達(dá)成與影片的“和解”。是枝裕和的電影風(fēng)格是當(dāng)下日本電影界獨(dú)樹(shù)一幟的標(biāo)桿之一，影響了很多藝術(shù)家的創(chuàng)作，無(wú)疑為電影藝術(shù)開(kāi)辟了一番新天地。