□ 呂佳 吳曉明

在當代學(xué)科發(fā)展的進程中，學(xué)科與科學(xué)之間、文化與文化之間出現(xiàn)了一種媒介相互交融的狀態(tài)，其中電影與文學(xué)之間的交互關(guān)系尤以鏡頭化為突出，以往學(xué)界的研究視角主要放在文學(xué)如何滋養(yǎng)電影方面，幾乎不關(guān)注電影對文學(xué)的影響，但是進入20世紀之后，我們發(fā)現(xiàn)電影的敘事思維及技巧極大地影響了文學(xué)的敘事手法，現(xiàn)當代作家在文學(xué)創(chuàng)作的過程中滲透著影視特征及影視美學(xué)思維的敘事手法和技巧，形象生動并且不拘傳統(tǒng)的方式使文本的文體特征呈現(xiàn)出明顯的視覺化、獨特的影像化技巧。北美華人作家嚴歌苓在當代小說書寫的過程中突破小說時空意識的傳統(tǒng)寫作手法，不著斧痕地把視覺化技巧融入到小說之中，其小說的視覺化敘事具有簡約含蓄的特征，并充滿著濃郁的表現(xiàn)力及視像性，用形象化、直觀化及立體化的方式呈現(xiàn)在讀者面前，不斷地激發(fā)讀者的視覺及情感的想象力，使讀者暢游在文字閱讀與視聽享受的空間中，實現(xiàn)了作品的思想內(nèi)蘊與藝術(shù)品格。

一、色彩感

作為藝術(shù)基質(zhì)的色彩是一種有意味的形式，色彩參與到電影的敘事之中成為電影視覺語言中重要的造型元素，電影作品中色彩之間的相互協(xié)調(diào)運用構(gòu)成典型的熒屏環(huán)境。色彩的融入讓嚴歌苓小說的畫面感豐富而斑斕，呈現(xiàn)出極其生動的“流動的映像”，給讀者強烈的視覺上的沖擊。色彩也是主體心靈的外化作用，作品中大量色彩的運用增添了小說的文學(xué)性，色彩的變換和組合也增加了文本的畫面震撼力，巧妙地表達了作品的深層內(nèi)涵，并有效地開拓了讀者的心理空間，體現(xiàn)著作家的審美理想和追求。

嚴歌苓小說中出現(xiàn)了大量的色彩描寫，例如單一的紅色，在其小說《雌性的草地》中有隱喻紅色革命理想的“紅馬”的出現(xiàn)，《紅羅裙》中海云嬌艷如血的“紅羅裙”是她美好青春和極強生命活力的表現(xiàn)，紅色無處不在并且多次重復(fù)出現(xiàn)，如同電影畫面造型中的主觀色調(diào)的運用，以鮮明的視覺形象直接沖擊著讀者的眼球。

在小說《金陵十三釵》中，南京城的色彩完全被籠罩在難以表達的蒼涼之中。如作品中最舍得潑墨的一筆——硝煙之中的“紅十字”，這艷麗的色彩在環(huán)境里流動，在某種程度上也具有相對獨立性，硝煙之中的“紅十字”調(diào)動了讀者的情緒，戰(zhàn)爭與“紅十字”之間形成了諷刺的意味，“紅十字”將毀于戰(zhàn)爭的硝煙之中，小說通過色彩的描述與對比具有很強的隱喻性。當“神父”用“紅十字”旗阻止日本的圍攻時，“紅十字”具有“人類和平”的意味，當日本人揮刀刺下“紅十字”旗時，預(yù)示著戰(zhàn)爭的來臨，凌辱和死亡的開始，侵略與被侵略、戰(zhàn)爭與反戰(zhàn)、霍亂與和平，這些本來是兩個世界的極端的矛盾，但在作品中兩者卻被難以言說的方式融合在了一起，色彩的運用將小說的悲劇性推向了極致與高潮。

縱觀嚴歌苓的小說，色彩絕不是簡單語言符號的疊砌，其在文學(xué)作品中的意義遠遠超越單純的感官享受，承載著更為深層的含義。色彩的描寫并不游離于情節(jié)與主題之外，更是要表達主題內(nèi)在的外化，具有推動情節(jié)深化主題的重要作用。色彩的融入使小說突破了傳統(tǒng)文學(xué)語言在敘述空間領(lǐng)域的局限性，運用極富色彩的文字為讀者呈現(xiàn)出鏡頭般的畫面，使得平面的文字變得立體而又富有動態(tài)，豐富了小說的視覺表達語言和表現(xiàn)手段，添加了具體直觀的視覺美感，多彩畫面共同構(gòu)筑了小說的藝術(shù)空間，呈現(xiàn)出多彩卻不混雜的文學(xué)奇觀。

二、光影

光影是電影視覺造型的第一元素，戴錦華認為電影敘事是“用光寫作”的。光影在電影創(chuàng)作中不僅可以渲染畫面氣氛，而且極具表意功能，受電影藝術(shù)的強勢影響，光影對小說敘述方式產(chǎn)生了技術(shù)性影響，現(xiàn)當代小說家在文學(xué)創(chuàng)作中將光影運用得尤為自如，嚴歌苓作品中光影的注入使小說抽象的文字空間靈動而具體，通過光線來渲染氣氛，傳達人物特定的心理狀態(tài)，增加作品的空間層次感兼抒情寫意，這樣一種電影手法的運用表現(xiàn)了電影元素對小說魅力的潛在影響。

嚴歌苓小說《扶?！穼庥暗拿鑼懹行У劁秩玖藲夥眨骸斑@里頭戳了四支紅蠟燭，上好的檀香在屋里繞成網(wǎng)、織成幕，熏得她眼睛也細了……蠟燭火舌扭動，整個屋子的金紅空間也跟著不穩(wěn)了。扶桑想，阿媽也是歡喜她的，舍得這么好的香燭?！雹賴栏柢咴谧髌分腥诠庥芭c色彩于一體，借搖曳的“紅燭”之光、飄渺的“檀香”之影等事物濃墨重彩地描寫在異域環(huán)境中，在具有東方神秘色彩的中國妓院里，主人公扶桑與克里斯迷失在這暖昧的光影里。

在其另一部小說《倒淌河》中，作者借助光與影來展開深層敘述，這段描寫的主人公是來此地施工的外地人何夏，因為水利站設(shè)計圖的不完善使施工的過程中出現(xiàn)了重大問題，導(dǎo)致當?shù)厝艘驗檫@個失誤而溺水身亡，這件事的發(fā)生使當?shù)氐陌傩债惓嵟ν獾厝撕蜗娜浩鸲ブ數(shù)氐陌傩胀ㄟ^這樣的方式表達著自己的反對與不滿之情。很多的人包圍著他，在黑壓壓的人群中何夏抬頭看看天空中的太陽，此時的太陽正被涌上來的人群一點一點地阻擋，在強烈的陽光與駭人的黑影的對比中，隱喻著此時的何夏身處的環(huán)境令人壓抑而又可怖。光影造型在這里起到了營造氛圍的作用，黑影不僅隱喻著當?shù)厝说膽嵟c仇恨，也隱喻著當?shù)厝嗽蓟男U的生活方式，落后的生活方式和思想觀念導(dǎo)致他們拒絕與反抗外來生活方式，光影的運用為小說的形象世界增添了空間層次感。

嚴歌苓把光影的造型功能運用到小說創(chuàng)作之中，通過光影明暗、強弱的變幻來渲染畫面氣氛，表達人物復(fù)雜的心理情緒，人物的情感因光線的烘托而更細膩可感，使人物形象變得十分直觀，加強了作品的視覺化效果，使小說散發(fā)出明亮而靈性的光輝，在讀者眼前展開一個全新的清晰的場景，這樣的描寫留給讀者極大的創(chuàng)造性空間，在作家特有的敏感細膩的心性下光影已成為現(xiàn)當代小說表達創(chuàng)作意圖的手段。

三、鏡頭化

鏡頭是電影藝術(shù)的重要拍攝手法，鏡頭不但可以分割空間，而且能夠改變時間。嚴歌苓在創(chuàng)作中充分調(diào)動多種電影鏡頭敘事語言，在特定的畫面上運用類似電影鏡頭的描寫方式，打破文字敘述的平面性和一維性，通過多種鏡頭的長短、遠近、強弱的變化及鏡頭的頻繁交替構(gòu)成畫面般的場景，引領(lǐng)讀者不斷地在鏡頭跳轉(zhuǎn)間感知作品。鏡頭化敘事的融入使小說在多種鏡頭轉(zhuǎn)換過程中豐富了小說文體的表現(xiàn)形態(tài)，使讀者產(chǎn)生強烈的參與感和介入感。

在小說《無出路咖啡館》中她運用了一種對時空的分隔手法“疊化”，作品以第一人稱為主線講述了“我”與“我母親”兩代人的愛情糾葛，對兩種事件進行錯雜表現(xiàn)，相互烘托，衍生出豐富的思想內(nèi)涵，這種“疊化”手法的運用給讀者帶來非同尋常的視覺沖擊和思想碰撞。

在小說《人寰》中她更是一反傳統(tǒng)小說按照時間順序進行敘事的常規(guī)，在敘事中打破時空的界限，頻繁地使用“閃前”的電影敘事技巧，作品通過敘述者“我”的回憶得以展開，以跨時空的多維場景串聯(lián)起整個敘事線索，現(xiàn)在、童年、若干年后的時空交錯，“我”“賀叔叔”“舒茨”可能經(jīng)歷的場景的虛構(gòu)，具有視覺沖擊力的物象和道具的出現(xiàn)，用文字再現(xiàn)了電影畫面剪輯的“疊化”技巧，將看似毫不相干的情節(jié)并置在一起，揭示出現(xiàn)實生活中存在的深刻聯(lián)系，同時，這段描寫也充分體現(xiàn)出作家較強的影視思維邏輯。

從小說的描寫中我們可以看到，嚴歌苓以一種開放兼容的心態(tài)進行小說創(chuàng)作，視覺化敘事手法的運用避免了文字的抽象性弱點，從視覺化效果上增強了文本的審美效力，不僅保留了文字的想象空間，而且擴大了文本的敘事容量，增加了文本的閱讀趣味。

四、蒙太奇思維模式

蒙太奇手法的大量運用使小說文本呈現(xiàn)的流動性和靈活性得以加強，給讀者造成一種類似電影中鏡頭瞬間切換的觀影般的感受，使小說的表現(xiàn)力在空間范圍和時間范圍上都獲得了延伸。除此之外，蒙太奇手法在揭示小說人物心理狀態(tài)的變換上也有獨特妙用，它可以用瞬間的切換來表現(xiàn)人物復(fù)雜心理的起伏變化，為讀者營造一種緊張而有致的人物心理變化軌跡，使讀者對小說中的人物形象、環(huán)境氣氛等有更加深入的了解和把握。

嚴歌苓的短篇小說《魔旦》中恰到好處地運用了蒙太奇的手法，將120年間發(fā)生的故事十分巧妙地串聯(lián)在一起。順著敘述的線索，地點從現(xiàn)代化的華盛頓快速跳轉(zhuǎn)到120年前的小食鋪，再繼續(xù)轉(zhuǎn)到60年前的舊金山戲劇館，將現(xiàn)代華人“我”、60年前的中國戲子阿玫、120年前的中國戲子阿三聯(lián)系在一起。雖然時空跨越了120年，但是敘述的自然，蒙太奇技法的運用，使得鏡頭轉(zhuǎn)換流暢，將三個時空的故事連接到一起，多個場景鏡頭加深了小說的縱深感和時代底蘊，也生動地展示出華人在美生活所遭遇的尷尬與侮辱。

小說《天浴》通過復(fù)現(xiàn)蒙太奇手法兩次描寫了主人公文秀天浴的場景。在第一次天浴的時候文秀無論肉體還是靈魂都稱得上是潔白無瑕的，這時候的她就是一個簡單而純情的少女。到了小說的結(jié)尾處，當老金開槍打死了文秀之后，再次天浴的過程中文秀的身體依然潔白但身體和靈魂卻飽受侮辱。為了一個返城的名額她的身體和尊嚴被一些男人玩弄于股掌之間，但是付出并沒有得到應(yīng)有的回報，最終的結(jié)局依然是返城的遙遙無期。作者通過復(fù)現(xiàn)蒙太奇的手法對文秀生前及死后的兩次天浴的描寫中，有意識地將具有寓意的鏡頭在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，不斷進行場景的切換來敘述呈現(xiàn)出空間性及流動性，從而達到刻畫人物、深化主題的目的。

蒙太奇手法在嚴歌苓小說中表現(xiàn)為空間對時間的征服及對文字或者鏡頭的重新安排、組接，加強了小說文本的視覺性和動態(tài)感，在有限的篇幅內(nèi)重新建構(gòu)情節(jié)的邏輯關(guān)系，極大擴充了小說的表現(xiàn)容量，開拓了小說敘事共時層面的多重空間，在某種程度上推動了當代小說的電影化轉(zhuǎn)向，為中國現(xiàn)當代作家的寫作提供了新的思路和啟示。

五、結(jié)語

北美移民作家嚴歌苓在海外華人文壇上具有很大的影響力，憑著對電影的興趣和對寫作的熱愛，她一直以來游走在小說和劇本創(chuàng)作兩個領(lǐng)域。長期浸染于電影藝術(shù)的嚴歌苓不自覺地培養(yǎng)起一種影像思維，其小說呈現(xiàn)出濃烈的影像視聽風(fēng)格，嚴歌苓本人也承認電影藝術(shù)對自己寫作的影響，其小說中影像畫面和文字敘述之間積極互動，將視覺藝術(shù)和文字藝術(shù)結(jié)合起來，不著痕跡地將聲音、色彩、光影、鏡頭、特寫和道具、蒙太奇、視覺化對白等影像表達的技巧消解在小說的敘事之中，可視化、可聽化構(gòu)成小說獨特的敘事張力從而產(chǎn)生了獨特的敘事變異，體現(xiàn)出一種極具個性魅力的視覺化特征。

注釋：

①嚴歌苓.扶桑[M].上海：上海文藝出版社,2002：7.