□ 梅雨竹 趙紫琰 陳佳雨

2019年4月20日，以“影響與社會(huì)”為主題的“首屆中國(guó)視聽藝術(shù)研究論壇”在武漢大學(xué)舉行。本次論壇是由武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院、武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、武漢大學(xué)中國(guó)文藝評(píng)論基地及武漢大學(xué)媒體發(fā)展研究中心共同主辦，武漢大學(xué)視聽傳播研究中心承辦。來自清華大學(xué)、北京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、武漢大學(xué)、南京大學(xué)、中國(guó)傳媒大學(xué)等十余所高校的三十多名家學(xué)者，聚焦視聽藝術(shù)（傳播）的新動(dòng)向、新問題、新思路，分享學(xué)術(shù)成果、激蕩學(xué)術(shù)思想。本次論壇共分為三個(gè)分論壇，分別聚焦于“現(xiàn)實(shí)題材電影與中國(guó)社會(huì)”“視聽藝術(shù)與中國(guó)影視現(xiàn)狀”以及“新媒體時(shí)代與視聽藝術(shù)研究”等三個(gè)重要議題。

一、現(xiàn)實(shí)題材電影與中國(guó)社會(huì)

在視聽藝術(shù)研究中，現(xiàn)實(shí)題材電影備受學(xué)者們關(guān)注。北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院張慧瑜教授對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義電影的進(jìn)化脈絡(luò)做了梳理，認(rèn)為從30年代左翼電影中底層人物形象塑造，到新中國(guó)成立后電影中的“人民”主體刻畫，再到當(dāng)下新現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生，現(xiàn)實(shí)主義的演變揭示了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材電影與商業(yè)類型片不斷磨合的過程。尤其是80年代以來，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影生發(fā)出更加個(gè)性化的表達(dá)，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對(duì)抗正在逐漸消失，呈現(xiàn)復(fù)雜多元的歷史記憶和文化經(jīng)驗(yàn)。

廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院李春雷教授認(rèn)為社會(huì)結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變催生了大量的“底層群體”，由此成為了電影敘事的重要主體，具有極強(qiáng)的文化意義與經(jīng)濟(jì)意義。然而，此類影片往往忽視了底層壓抑的、脆弱的、集體無理性的一面。由此，底層電影敘事要實(shí)現(xiàn)從聚焦利益訴求到突出情緒表達(dá)的轉(zhuǎn)變。其邏輯主脈應(yīng)當(dāng)遵循倒放電影與未來鏡像、電影中的鏡中我、電影中的你和我等相應(yīng)原則。復(fù)旦大學(xué)中文系楊俊蕾教授聚焦于具有現(xiàn)實(shí)意義的“工群電影”，認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)改革從農(nóng)村蔓延到城市與工廠，新世紀(jì)以來有數(shù)部影片與此關(guān)涉，映射出現(xiàn)實(shí)層面上的工群群體，形成意義獨(dú)特的“工群電影”。她以《鐵西區(qū)》《青紅》等電影為例，“工群”這一概念兼具語(yǔ)言生成和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)改變的雙重前提，在這一急遽轉(zhuǎn)型的集體現(xiàn)實(shí)下，有一群數(shù)量龐大的勞工同時(shí)遭遇歷史的外力改變，在命運(yùn)轉(zhuǎn)折走向上偶然“分有”短暫的共情。

北京電影學(xué)院李彬副研究員聚焦于國(guó)產(chǎn)電影的“父子關(guān)系”。她認(rèn)為電影中“父子關(guān)系”的敘事演變，能透視并解析當(dāng)代中國(guó)文化變遷過程中深層文化人格和心理結(jié)構(gòu)之嬗變。她以《飛馳人生》《老炮兒》等為例闡述了“父子關(guān)系”這一命題在商業(yè)語(yǔ)境下延伸出新的文化內(nèi)涵。華東師范大學(xué)傳播學(xué)院吳明副教授在對(duì)電影《她們的名字叫紅》進(jìn)行文本解讀時(shí)，提出“浮萍”這一概念，以此挖掘它在后現(xiàn)代美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之間的協(xié)調(diào)性功能?！案∑肌北憩F(xiàn)了攜帶水性、飽含深情的后現(xiàn)代漂浮境遇，全球化的世界雖然充滿了動(dòng)蕩無著和不可確定，但中國(guó)文化里那些有情有靈的基因，將成為托載浮萍的浩蕩之水，為后現(xiàn)代主體在不斷流散與分離的同時(shí)，保留了一片心靈停駐的領(lǐng)域。

武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院孟君教授則聚焦小城鎮(zhèn)電影的表達(dá)意象。當(dāng)代電影從1990年代中期至今形成了中國(guó)小城鎮(zhèn)電影史的一次高峰，其中一群終日無所事事，游離于社會(huì)主流秩序之外，深潛且旁觀小城生活的人物構(gòu)成了特色鮮明的小城漫游者。這一形象蘊(yùn)含了中國(guó)當(dāng)代小城鎮(zhèn)特定的社會(huì)構(gòu)成、文化沖突及美學(xué)趣味，也展示了小城鎮(zhèn)經(jīng)驗(yàn)在城市和鄉(xiāng)村之間取得平衡并逐步豐富的動(dòng)態(tài)過程。暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院曾一果教授更加關(guān)注電影生產(chǎn)中的城市記憶書寫。他指出，改革開放的大時(shí)代背景、小城鎮(zhèn)記憶和城市生活經(jīng)驗(yàn)、西方文化的來臨以及現(xiàn)代社會(huì)帶來的焦慮公用鑄就了第六代導(dǎo)演作品中城市記憶“問題化”的影像特征。第六代導(dǎo)演在表現(xiàn)現(xiàn)代性視域下的城市懷舊問題時(shí)，都不約而同地呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，借助過去的“美好”反襯現(xiàn)在的“混亂”。

華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院彭濤教授認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義電影由于題材特殊性和內(nèi)容沉重性，在主流渠道上存在著傳播困難，但其仍可通過表征方式來提升效果。譬如《驢得水》通過“隱喻式”表征，用抽離的時(shí)空感與現(xiàn)實(shí)隔離，讓觀眾產(chǎn)生互文式聯(lián)想；以《北方一片蒼茫》為代表的“魔幻式”表征方法在保證主流渠道傳播的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)了觀賞性；《我不是藥神》等當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影采用“散點(diǎn)漫射”的方式映射現(xiàn)實(shí)，片末采取與現(xiàn)實(shí)和解的傳播策略，完成了當(dāng)下中國(guó)電影與現(xiàn)實(shí)的良好對(duì)話。

二、視聽藝術(shù)與中國(guó)影視現(xiàn)狀

影像敘事作為一種視聽藝術(shù)，其藝術(shù)性體現(xiàn)的是建構(gòu)著歷史以及現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院唐宏峰研究員認(rèn)為，影像的建造檔案、敘述歷史、植入并喚醒記憶的方式，實(shí)質(zhì)上是用虛構(gòu)再造了我們的記憶。她結(jié)合“權(quán)力與他者”的問題，指出庫(kù)斯諾所恢復(fù)的記憶、同時(shí)也是希望觀者借由檔案所想象的現(xiàn)實(shí)，實(shí)為殖民歷史。天津財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院高紅櫻教授更加注重于電影“第二自然”的審美傳播研究?！暗诙匀弧笔请娪爸械淖匀画h(huán)境空間，泛指一切故事片、紀(jì)錄片中的空鏡頭和自然空間。結(jié)合“旅游者現(xiàn)象”，指出旅游與電影同屬于大眾文化與流行文化的范疇，“第二自然”作為提純了的自然界，容易激發(fā)旅游者的好奇心和對(duì)風(fēng)景的認(rèn)同感。借助“第二自然”，能讓觀眾對(duì)自然和自我有更為深刻的認(rèn)識(shí)。

湖南師范大學(xué)文學(xué)院岳凱華教授對(duì)“中國(guó)影視文學(xué)改編研究文獻(xiàn)”進(jìn)行了學(xué)術(shù)史考察。他按照歷時(shí)性進(jìn)路，將其劃分為五個(gè)階段：嘗試與摸索階段（1949年以前）、自覺與開創(chuàng)階段（1949-1979年）、主動(dòng)與勃興階段（20世紀(jì) 80年代）、陣痛與突破階段（20世紀(jì)90年代）、復(fù)興與繁盛階段（21世紀(jì)以來）。他認(rèn)為，影視文學(xué)改編研究中有四大傾向：重理論研究、輕文獻(xiàn)整理；重本土研究、輕外國(guó)探討；重現(xiàn)當(dāng)代闡釋、輕古代考察；重電影研究、輕電視劇解析。

西南大學(xué)文學(xué)院劉帆副教授把研究的重點(diǎn)放在了“典型”人物的影像塑造方面。他認(rèn)為，建構(gòu)70年來，一度具有“教育”“引導(dǎo)”“鼓舞”人民的傳統(tǒng)“英模片”，正在“式微”或“變形”?！坝⒛Ｆ敝姓嫒嗽汀胺踩擞⒛！弊屛挥谲娛?動(dòng)作片里純屬虛構(gòu)“國(guó)家英雄”，其間意識(shí)形態(tài)的有效生產(chǎn)亦從直接訓(xùn)喚更迭為高概念吸附，借此可窺見國(guó)家主導(dǎo)意志內(nèi)涵的變遷。但要警惕“國(guó)家英雄”類影片的審美疲勞。

廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院姚睿副教授從民俗學(xué)視角闡釋了都市傳說與電影實(shí)踐，指出電影對(duì)城市的表達(dá)不是再現(xiàn)，而是建構(gòu)與生產(chǎn)，并以“九龍城寨”為例論述城市“增魅”的議題。電影空間的象征使得它兼具實(shí)體與抽象、現(xiàn)實(shí)與心靈世界的雙重意味。他結(jié)合粵港澳新城市電影的題材挖掘，提出打造粵港澳文化品牌和空間樣態(tài)需要借助都市傳說得到充分挖掘，讓本土都市傳說伴隨新時(shí)期廣東人精神，實(shí)現(xiàn)時(shí)代精神與地域文化的巧妙融合。中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院熊迅副教授結(jié)合自己在少數(shù)民族地區(qū)的田野經(jīng)歷展開介紹，運(yùn)用傳播環(huán)程的影像方法，利用慧科數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行資料搜集，并做了框架分析，以期探究大眾媒體塑造了怎樣的傈僳族形象。與此同時(shí)，他運(yùn)用自外向內(nèi)的觀察視角，采用多樣的敘述方式，用紀(jì)錄片、濕版照片、電影的形式呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的儀式性。

武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院薛峰副教授探討了《西游記》大鬧天宮系列電影的敘事風(fēng)格，并通過典型例證來闡釋其觀點(diǎn)。諸如，《孫悟空大鬧天宮》（1927）在內(nèi)容上關(guān)注戰(zhàn)斗打鬧、神怪變化，迎合觀眾喜好，在某種程度上是北伐戰(zhàn)爭(zhēng)的文化投影；《大鬧天宮》（1964）有著“韻散交錯(cuò)”的詩(shī)意和“音畫和鳴”的靈韻，但把孫悟空低齡化，植入了童話精神；《西游記之大鬧天宮》（2014）在風(fēng)格上帶有“三國(guó)演義”式的權(quán)謀斗爭(zhēng)，有賣萌耍傻、逢迎吹捧的傾向。系列影片整體的視聽技術(shù)與藝術(shù)都在不斷更新，帶來了感官愉悅，并滿足了原始好惡，但也有時(shí)代缺憾，遺失了文化傳統(tǒng)營(yíng)養(yǎng)，因此需要積極提取文化傳統(tǒng)里的精髓。

三、新媒體時(shí)代與視聽藝術(shù)研究

視聽藝術(shù)的成長(zhǎng)與發(fā)展始終與新媒體技術(shù)發(fā)生同頻共振。華中科技大學(xué)新聞學(xué)院郭小平教授從5G 重構(gòu)視聽行業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)格局、視聽傳播的5G 技術(shù)賦能、5G 技術(shù)塑造新的視聽“數(shù)字審美”體驗(yàn)三個(gè)層面展開論述，并在總結(jié)時(shí)指出，隨著人類傳播的技術(shù)化日益導(dǎo)致技術(shù)支持代替符號(hào)支持，技術(shù)進(jìn)步與內(nèi)容產(chǎn)制的相得益彰與協(xié)調(diào)并進(jìn)，才是5G 技術(shù)在電視行業(yè)發(fā)展新窗口期發(fā)揮作用的關(guān)鍵。

中國(guó)傳媒大學(xué)劉俊老師立足媒介融合時(shí)代，探討了影視藝術(shù)學(xué)科教育的基本問題。他在論述了影視藝術(shù)學(xué)科的危機(jī)之后，從傳媒藝術(shù)研究、傳媒藝術(shù)學(xué)科兩個(gè)層面提出思考，認(rèn)為未來研究和學(xué)科的趨勢(shì)是走向“傳媒藝術(shù)”，從多個(gè)方面闡釋了傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別。他強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的格局與生態(tài)的發(fā)展，對(duì)應(yīng)的研究、理論、教育、學(xué)科也不能止步不前、以固定的思維包打天下。

清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院雷建軍教授和所在團(tuán)隊(duì)進(jìn)入田野現(xiàn)場(chǎng)，通過18 個(gè)月的拍攝、12 個(gè)月的后期制作完成了影像作品《大河唱》，并運(yùn)用人類學(xué)的方法實(shí)現(xiàn)紀(jì)實(shí)電影的表達(dá)，以期探究文化與社會(huì)秩序，呈現(xiàn)民間藝人的個(gè)體命運(yùn)，反思鄉(xiāng)土中國(guó)（尤其是西北地區(qū)）與現(xiàn)代社會(huì)的內(nèi)在勾連。同時(shí)他在主觀位分析了“唱”意味著什么，在客觀位闡釋了“唱”之于鄉(xiāng)土中國(guó)、之于現(xiàn)代社會(huì)的意涵，希望達(dá)到“一起唱”的高度，文化溯源，尋找靈魂，以價(jià)值無涉的態(tài)度呈現(xiàn)生動(dòng)故事。

南京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院朱麗麗教授結(jié)合具體的電影案例，從影像生產(chǎn)的再歷史化角度研究南京大屠殺這一重要?dú)v史事件，南京大屠殺題材的呈現(xiàn)方式和力度千差萬別，但南京大屠殺事件的再現(xiàn)與表征在某種程度上成為民族國(guó)家觀念角逐的話語(yǔ)場(chǎng)。對(duì)南京大屠殺的審視和表述，重要的不是時(shí)間距離，而是民族意識(shí)、歷史觀念和文化態(tài)度，這不僅與作為個(gè)體的生產(chǎn)者相關(guān)，更多地與一時(shí)一地的國(guó)家政治文化情境與國(guó)際地緣政治緊密相連。

武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院歐孟宏副教授主要從勵(lì)志社的成立背景、組織機(jī)構(gòu)及其主要職能進(jìn)行介紹，在此基礎(chǔ)上分析勵(lì)志社軍隊(duì)電影放映活動(dòng)的整體特征并對(duì)勵(lì)志社的紀(jì)錄片與卡通片制作進(jìn)行了歸納總結(jié)。他指出，勵(lì)志社的電影活動(dòng)構(gòu)成了民國(guó)時(shí)期國(guó)民黨最高當(dāng)局電影活動(dòng)的一個(gè)縮影。從勵(lì)志社軍隊(duì)電影教育的放映形態(tài)、電影制作方略以及招待電影活動(dòng)情形來看，它所彰顯出的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)與價(jià)值取向顯然更接近于以蔣介石為代表的國(guó)民黨最高當(dāng)局的電影態(tài)度。我們只有把勵(lì)志社的電影活動(dòng)整合進(jìn)來，才能進(jìn)一步廓清民國(guó)時(shí)期整個(gè)官營(yíng)電影史的概貌。

暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院張瀟瀟副教授結(jié)合具體案例對(duì)比論述了電視呈現(xiàn)的男性氣質(zhì)，并通過焦點(diǎn)小組分析大眾對(duì)陰柔男性氣質(zhì)的解讀。在此基礎(chǔ)上，從情感疏離、話語(yǔ)污名、行為懲戒等角度論述話語(yǔ)中含有的壓迫機(jī)制，并提出構(gòu)想：未來更多的媒體呈現(xiàn)也許能改變社會(huì)對(duì)酷兒男性氣質(zhì)的偏見。

武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院的張卓教授重點(diǎn)關(guān)注“兒童與電視”這一話題，她結(jié)合個(gè)人生活經(jīng)歷闡述了研究緣起，嘗試以兒童為中心、以兒童的認(rèn)知規(guī)律為起點(diǎn)來“用電視幫助兒童學(xué)習(xí)”，并結(jié)合認(rèn)知心理學(xué)和教育學(xué)等相關(guān)理論，探討學(xué)前兒童電視內(nèi)容生產(chǎn)的理念與策略。在研究過程中，她運(yùn)用內(nèi)容分析法與文本分析法做了動(dòng)畫片Peppa Pig 的詞頻統(tǒng)計(jì)與視聽語(yǔ)言等角度的分析，得出該動(dòng)畫片在角色設(shè)計(jì)、主題設(shè)計(jì)、故事設(shè)計(jì)與敘述、視聽編排等方面的高明之處，并提出了本研究局限與未來的研究構(gòu)想。