□ 李佳艷

臺(tái)灣的“外省人”群體到達(dá)臺(tái)灣的60年中，“眷村”成為“外省人”在臺(tái)灣開(kāi)始新生活的最重要的住所。隨著時(shí)間的流逝，一批又一批外省人在這里成長(zhǎng)，眷村也成為了他們世代傳承的標(biāo)志。在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的“眷村電影”，讓“外省人”的心路歷程得以用一種特殊的方式被記錄下來(lái)。《牯嶺街少年殺人事件》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《牯嶺街》）取材于上世紀(jì)60年代發(fā)生的一樁真實(shí)殺人案件，這一場(chǎng)事故經(jīng)由《牯嶺街》的溯舊，讓導(dǎo)演楊德昌完成了一次個(gè)體/社會(huì)的尋根。

一、時(shí)代背景對(duì)人物的摧殘

在臺(tái)灣有史可考且證據(jù)確鑿的400多年“孤島”歷史中，它一直是在荷蘭、英國(guó)和日本占領(lǐng)下的殖民地，而日本對(duì)臺(tái)灣的占領(lǐng)時(shí)間最長(zhǎng)。在中國(guó)的電影史上，就有《賽德克·巴萊》《稻草人》《八百壯士》《天字號(hào)密令》等影片講述臺(tái)灣民眾反抗日本殖民統(tǒng)治的這段歷史。在特殊歷史時(shí)期背景下，長(zhǎng)期的殖民統(tǒng)治所帶來(lái)的異國(guó)文化更是在不斷地沖擊著臺(tái)灣民眾的身份認(rèn)同，他們似乎成為被人遺忘的“孤兒”，臺(tái)灣也成為了“孤島”。

“從‘二戰(zhàn)’結(jié)束到新電影興起，在這將近40年的時(shí)間里，臺(tái)灣社會(huì)一直充滿(mǎn)著壓抑，這主要是來(lái)自于國(guó)民黨當(dāng)局的權(quán)威政治體系及其白色恐怖?！痹凇蛾魩X街》中可以看到有很多在暗夜里調(diào)動(dòng)軍隊(duì)的鏡頭，小四一家人參加完老朋友的聚會(huì)，坐公交車(chē)回家的途中，路旁就是疾駛而過(guò)的坦克。小四和小明晚上約會(huì)，小明手里拿著探照燈和小四喊話(huà)，就是在等待軍隊(duì)的駛過(guò)，而小四以前的住處也被改成了靶場(chǎng)。學(xué)校和軍隊(duì)合謀，在學(xué)校里專(zhuān)門(mén)安插教官來(lái)對(duì)學(xué)生進(jìn)行軍事化管理，學(xué)生的校服也變成了土黃色的軍裝。

除了強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器通過(guò)暴力發(fā)揮作用，更可怕的還有意識(shí)形態(tài)潛移默化地侵襲。影片中的“父親”形象，一開(kāi)始是一名剛正不阿的知識(shí)分子形象，在小四被老師誤認(rèn)為“作弊”時(shí)，張父辯稱(chēng)：“如果一個(gè)人為他沒(méi)做過(guò)的事要道歉、要討好的話(huà)，那這個(gè)人什么事做不出來(lái)。”然而當(dāng)影片過(guò)半，張父在一個(gè)下雨的夜晚被帶走，他的偏執(zhí)與堅(jiān)持在面對(duì)組織的嚴(yán)厲審訊時(shí)土崩瓦解，他的身體和意志最終被摧毀。當(dāng)“父親”形象崩塌，父親的缺失直接讓小四心中的信仰崩塌，向來(lái)偉岸的父親在現(xiàn)實(shí)面前變得狼狽不堪。

二、特定空間下的人物身份建構(gòu)

人物形象的建構(gòu)離不開(kāi)特定的時(shí)間和空間，導(dǎo)演在樹(shù)立人物形象的時(shí)候也會(huì)利用空間來(lái)呈現(xiàn)主旨，表現(xiàn)人物情感及特定意涵。在影片中，楊德昌主人公置于特定的空間內(nèi)，小四和二哥睡在衣柜里，小明跟隨母親四處飄泊、居無(wú)定所，而小馬的家則相對(duì)寬敞明亮許多?！懊總€(gè)狹窄空間都指向人物自身的精神牢籠和困境，并且拒絕他人的進(jìn)入。城市的孤獨(dú)性在這種空間設(shè)置里表露無(wú)遺。”除了空間設(shè)置，還有導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度，場(chǎng)面調(diào)度意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩被颉胺旁趫?chǎng)景中”。利用特殊的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)傳達(dá)寓意、交代人物之間的關(guān)系是導(dǎo)演的常用手段。以下將從場(chǎng)面調(diào)度的角度分析影片《牯嶺街》中人物的身份建構(gòu)。

影片開(kāi)頭展現(xiàn)了人物所處的環(huán)境，畫(huà)面是從門(mén)外往里拍的，張父坐在教導(dǎo)室和老師據(jù)理力爭(zhēng)，但他被導(dǎo)演放置在門(mén)框的邊緣，在這樣的空間中凸顯出張父的卑微渺小。鏡頭一轉(zhuǎn)，便是小四一個(gè)人孤零零地坐在教室外的長(zhǎng)椅上，如一只等待命運(yùn)處置的“羔羊”。小四兩邊的四根柱子撐起了整個(gè)畫(huà)面，也將小四囚禁其中。無(wú)論張父和小四多么努力地去爭(zhēng)取，都不可能違抗時(shí)代和命運(yùn)的安排。楊德昌就像一個(gè)冷靜的觀察者，用紀(jì)錄片似的紀(jì)實(shí)手法來(lái)記錄那個(gè)時(shí)代人們的焦慮?！八碾娪敖沂玖俗髡叩木钆c技巧，既有影像空間的展開(kāi)、畫(huà)面構(gòu)圖，又富有經(jīng)典作家電影的哲理性思維?！倍蛾魩X街》正是楊德昌影片創(chuàng)作風(fēng)格最鮮明的體現(xiàn)。

三、光影之下的身份誤認(rèn)

楊德昌很善于運(yùn)用光影來(lái)構(gòu)圖、敘事，他讓影片中的人都處在陰暗中，特別是217幫、小公園幫。陰暗的色調(diào)一方面奠定了影片的主基調(diào)，一方面由于黑暗環(huán)境的局限，讓影片中的人物看不清真相就造成了誤認(rèn)。主人公小四眼睛不好，這也造成了他對(duì)于自己身份定位的迷失。他一直是一個(gè)好學(xué)生，一開(kāi)始他也很不愿意卷入麻煩之中，但他對(duì)自己的身份認(rèn)同越來(lái)越不清晰，開(kāi)始狂妄起來(lái)。小四對(duì)于自身的誤認(rèn)中，最致命的是他誤認(rèn)自己是哈尼的繼承者，所以在片尾他和小明告白的時(shí)候說(shuō)：“這就是為什么你現(xiàn)在還一直忘不了哈尼，因?yàn)?，我就是哈尼啊。”而這也是將小四推向毀滅的重要原因。

如果說(shuō)小四是一個(gè)“瞎子”，看不清自己，那哈尼則是一個(gè)“瘸子”，走不出命運(yùn)的桎梏。哈尼以為自己是拯救世界的騎士，卻不得而終。哈尼身著海軍裝自以為了不起地去演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)找山東算賬時(shí)，小馬仔們嘲笑他的海軍裝，戳穿了真相，“還中華民國(guó)海軍嘞，媽的，你也配?！薄爸腥A民國(guó)海軍”的服裝在此作為“騎士精神”的符號(hào)，正如堂吉訶德沉迷于騎士小說(shuō)，“行俠仗義”，周游世界，卻處處受阻，但最后從虛幻中蘇醒過(guò)來(lái)，回到故鄉(xiāng)后死去。他還將《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》誤認(rèn)為武俠小說(shuō)，覺(jué)得自己就像是書(shū)中的“老包”，“老包”一個(gè)人去堵拿破侖，而他“單刀赴會(huì)”217老大山東。而“光明”的哈尼輸給了“陰沉沉”的山東，山東將哈尼推向了疾駛而來(lái)的車(chē)輛，“陰暗”戰(zhàn)勝了“光明”。哈尼和山東對(duì)峙，哈尼與山東，一個(gè)是“陰暗的生”，一個(gè)是“光明的死”。

四、方言：“外省人”的身份烙印

以楊德昌、侯孝賢的作品為代表的“臺(tái)灣新電影”，是20世紀(jì)80年代臺(tái)灣新文化精神的體現(xiàn)，代表作品包括《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》《風(fēng)柜來(lái)的人》等都是方言電影的典型代表。從電影發(fā)展的角度來(lái)看，方言電影注重表現(xiàn)普通小市民日常生活中的細(xì)碎點(diǎn)滴，一般不采用受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練、科班出身的演員，而常常選用“素人”。雖然這樣的生產(chǎn)方式制作出來(lái)的電影畫(huà)面不精美、構(gòu)圖不考究，但這樣的影片贏在“真實(shí)”，恰恰更能獲得觀眾的情感共鳴。

方言作為身份的一個(gè)標(biāo)志，是一個(gè)人身上抹不掉的印記，是一個(gè)人的根。從當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的歷史背景來(lái)看，“外省人”作為臺(tái)灣的一個(gè)亞文化群體，他們來(lái)自全國(guó)各地，在一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)中被迫遷徙臺(tái)灣?！?945年以后，特別是在1949年跟隨國(guó)民黨移居臺(tái)灣的”一群人被稱(chēng)為“外省人”。這群“外省人”被暫時(shí)安置在“眷村”，但這些“外省人”都有著語(yǔ)言、文化及生活習(xí)慣等的差異，這里也可以看作“濃縮的中國(guó)”。

在影片《牯嶺街》中，汪先生在聚會(huì)上用吳儂軟語(yǔ)吹噓美國(guó)文化、迪斯尼樂(lè)園；教官說(shuō)：“臺(tái)中讓我想起了漢口”；老師上課時(shí)用的是北方方言。影片中，匯聚了全國(guó)各地的方言，也引發(fā)了對(duì)于地域的焦慮。對(duì)于小四的父親母親這樣老一輩的人而言，他們是無(wú)時(shí)無(wú)刻不想著回到上海，而小四這樣的年輕一代就在“回到家鄉(xiāng)”和“融入臺(tái)灣”中迷惘。就像《童年往事》中阿孝咕他們這一代，機(jī)緣巧合之下，就像一顆蒲公英的種子隨風(fēng)飄到了臺(tái)灣，注定了要在這片土地上漸漸生根發(fā)芽，回不了頭了。然而對(duì)于那與生俱來(lái)的濃濃的鄉(xiāng)愁和要回鄉(xiāng)的執(zhí)念，都隨著新一代的出生和老一代的老去而漸漸被忘卻。

五、結(jié)語(yǔ)

總體而言，“牯嶺街”其實(shí)也是新舊歷史轉(zhuǎn)變的一個(gè)時(shí)代縮影。作為臺(tái)灣“外省人”的第二代，楊德昌呈現(xiàn)了那個(gè)年代臺(tái)灣地區(qū)的“眷村”文化，解剖了究竟是“少年殺人”還是“時(shí)代殺人”，呈現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下人們的惶恐、焦慮與不安。從1985年侯孝賢的《童年往事》到1991年楊德昌的《牯嶺街》，“臺(tái)灣新電影”雙子以自己外省人第二代的獨(dú)特視角，在不同的歷史階段，關(guān)懷、思考和表達(dá)“外省人”的生存狀態(tài)和心路歷程，尤其是身份認(rèn)同上的曲折與艱難。而對(duì)于“兩岸同屬一中”“完全認(rèn)同中國(guó)人這個(gè)身份”的堅(jiān)定信念，是這些電影劇作能成為史詩(shī)的重要原因。