□ 付湛元

一、對邊緣人群的關注

文牧野在《我不是藥神》之前拍攝的短片的主角都是社會中的邊緣人群，無論是打工者、空巢老人還是居住在大城市之中的少數民族，相對而言是邊緣人群也是弱勢群體。文牧野與其他的現實主義導演一樣，意圖描繪出滯后于時代發(fā)展的社會狀況，對于社會弱勢群體生存現狀的展示，是他早期作品中已經確定的但是又不太成熟的人文關懷。這種創(chuàng)作觀念一直延續(xù)到他的長片中，也是文牧野目前為止確定的比較明顯的創(chuàng)作特征。對于社會邊緣人群的關注，也是對當今社會中存在的一些問題的關注?！抖窢帯分屑日故玖松贁得褡逶诖蟪鞘兄械纳胬Ь?，也表現了傳統(tǒng)民族文化和現代文化之間的碰撞；《石頭》展示了打工者的生存壓力，也表現了城鎮(zhèn)化建設過程中傳統(tǒng)的安土重遷觀念受到的沖擊；《金蘭桂芹》展示了空巢老人孤獨的生存狀態(tài)；《安魂曲》則表現了貧困造成普通人生活的扭曲。

文牧野影片中的社會問題是多種多樣的，而他的表現手法也是多樣且靈活的，故事只是文牧野短片的外殼；也就是說，文牧野的短片總體而言是內容大于形式的，而形式就是文牧野設定的劇情走向和其中的戲劇沖突：《斗爭》中的父子關系，也代表了傳統(tǒng)民族文化與現代文化的對立和妥協(xié)關系；《石頭》中，導演把安土重遷和故鄉(xiāng)情結放在了一條狗的身上，把情感上的寄托模糊化；《安魂曲》將題材放在一個落后的封建民俗上，這種民俗超越了現代倫理道德的底線，帶給觀眾奇觀化和陌生化感受的同時，也直接給觀眾帶來心靈的震撼；而《金蘭桂芹》利用了一個喜劇的外殼展示金蘭和桂芹的友誼。

在《我不是藥神》之中，文牧野將這種敘事風格（或者說是選題風格）延續(xù)下來，他將目光聚焦在一個假藥販子身上。故事中出現的主要角色也全是邊緣人群，不光是呂受益、劉牧師這種白血病患者，即使是曹斌這種警察也處在體制內的邊緣，他面對現實的無力和無奈與普通的白血病患者相同，憑自己的力量無法做出任何改變。這與文牧野前期的創(chuàng)作是契合的，憑借著早期對于生活的敏銳觀察和拍攝經驗的積累，對社會邊緣人群的真實刻畫也成為文牧野能夠迅速在主流電影市場站穩(wěn)腳跟的重要原因之一。大陸現在的主流電影市場中，貼近現實生活的影片未免有一些匱乏，當代的幾個主流導演的敘事和選材逐漸固定化，在選材上規(guī)避現實和現代社會，《我不是藥神》的憑空出現，帶給觀眾的是一種直接的、真實的震撼，所以能在市場上迅速取得成功。

文牧野影片中的這一特點讓這位年輕導演的身上出現了濃重的“現實主義”的標簽，寧浩對他的評價是“有特別特別強烈的現實主義刻畫能力”。如果將長短片的創(chuàng)作作為文牧野創(chuàng)作前后時期的分界線的話，這種現實主義的特點也存在一定的差異?！段也皇撬幧瘛犯鶕嫒苏媸赂木帲愿淤N近現實（因為需要注意與真實事件的契合度），文牧野想要表現的就是最為直接和震撼的現實故事，現實是這部影片的全部內容，同時也是這部影片的重要形式。而他早期的短片中，文牧野所選擇的題材大都沒有現實的來源，劇本的故事基本上是文牧野自己重新編排的，他早期的一些短片顯得更具有深刻的思辨力和哲學意義，這是因為文牧野并沒有將主要的精力全部放在敘事上，這也是非主流導演的一個共同特點。另外，如果仔細品讀文牧野的短片中的故事，類似于《安魂曲》和《石頭》這種影片在敘事方面帶有一點魔幻色彩，文牧野也借此來表現其中的模糊和概念化的主題。

文牧野對于邊緣人群的關注一定程度上體現出了華語電影中部分主題的回歸，邊緣人群曾經反復出現在上世紀八十年代末以后的華語電影中。謝飛導演的《本命年》的主角就是社會底層的邊緣人；九十年代后，第六代導演群體尤其喜歡講述小人物的故事，但是即使是《小武》這種帶有明顯時代和地域色彩的影片中，社會議題也在故事中被隱去了，邊緣人的心理和無所事事的狀態(tài)是這些導演描述的主要元素，而時間較早的《本命年》則把存在主義的哲學放在社會背景之前。但是文牧野能清楚地認識到描寫邊緣人群的現實意義，而且《我不是藥神》中的小人物“實現了在現代人性危機下的自我救贖，彰顯出地位卑微的小人物身上的人性力量，質疑了社會價值虛無的利益導向下的價值合理性和人性合法性”，這種思考也是文牧野作者特色的體現。盡管他拍電影的目的并不是“寄希望于能解決問題”，但是他影片中的“小人物”總是能代表一個群體的共同特征，而不是單純的有著強烈個性的個體，這是文牧野認為的中國電影應該具有的“社會性”和普適價值，就像文牧野本人說的，“電影和電影導演的文化責任非常重要。”

二、類型化的敘事手法與作者特色

文牧野的這四部短片結局的方式近乎相同，讓觀眾覺得故事并沒有結束，看上去好像沒有一個明確的結局，文牧野善于用一個相對比較溫情的結局來彌補故事本身的絕望感：《我不是藥神》的故事是悲痛的，最終的結局卻是美好的，結尾男主角坐在警車上，周圍是他幫助過的病人，這一結局很具有“治愈”的色彩。這既符合類型電影的標準，也符合傳統(tǒng)“中國式”敘事的特點，作為一部面向商業(yè)市場和大范圍觀眾群體的電影，要考慮到大部分觀眾無法接受真正悲劇的現實。

不過在文牧野早期的這四部短片中，敘事的悲劇性是共同存在的，這種悲劇性來源于他對現實的認知，現實的悲痛是沒有止境的。在早期的短片中，文牧野只是用一個相對溫和的段落來彌補故事本身沒有結局的遺憾，但是最終觀眾體會到的仍然是延宕的絕望感?！督鹛m桂芹》的最后兩個老人的友誼極其感人，但是他們隨后要面對的仍然是無盡的孤獨；《斗爭》中，盡管父子關系重歸于好，但兒子仍然要在城市之中承受壓力和迷茫；《石頭》中男主角和石頭終于找到了心中那一份真正的歸屬感，遺憾的是，曾經的家永遠地消失了。而“絕望”的世界觀體現得最為明顯的就是《安魂曲》，這部短片的絕望來源于男主角將要面臨的無休止的心理壓力，孩子手術的成功也許并不會給男主角的生活帶來任何良好的改變，他身上背負著對于妻子的無限罪惡感，我們無法想象以后男主角的內心世界和生活狀態(tài)是什么樣的，導演也沒有再將故事繼續(xù)下去，因為劇情發(fā)展至此，帶給觀眾的震撼已經足夠強大。但是這種無意地向相對圓滿的結局靠攏的方式，已經顯示出文牧野影片類型化的傾向。

痛苦和絕望是文牧野影片中還保留的文藝片的靈魂之一，也是能夠彰顯作者風格的元素之一。這種風格與《我不是藥神》的商業(yè)類型相結合，讓他在進入主流市場后的第一個標簽便是“類型化的作者電影導演”。在《我不是藥神》中，文牧野自身對于“絕望”的體驗得到了一定的改變。他本人在接受采訪時說，《我不是藥神》的核心是“希望”，《藥神》雖然也是在表現嚴峻的社會問題，但是它的精神內核卻完全不同了，當然其中也表現出了現實的殘酷和普通人的無助，但是文牧野在影片中提出了解決問題的方法，他不僅僅肯定了男主角程勇的存在價值，同時把程勇變成了黑暗中的一束光，改變了電影的整體基調，盡管白血病患者生活中仍然承受著絕望，但是文牧野將電影主角的身份改頭換面，他沒有成為絕望者之一，也許他的生活也在經歷絕望，但是男主角的命運是拯救絕望者，而不再是簡單地、被動地承受絕望。文牧野把主人公程勇極力刻畫為一個有血有肉的社會英雄形象，這是以前的短片中不會出現的，文牧野開始重視人物性格的轉變，重視在事件發(fā)展過程中人物心理的變化，整部影片講述了一個類型化的失敗者自我救贖的故事。他從一開始就把《我不是藥神》定位成一部商業(yè)類型片，這是文牧野進入主流電影界之后的另一大改變，標志著文牧野創(chuàng)作風格由內而外開始逐漸發(fā)生變化。

盡管在進入主流電影市場后，文牧野追求“絕望”的程度逐漸減弱，但是他仍然欣賞“絕望”通過影像表現出來后帶給觀眾心靈的沖擊。在對白血病人狀態(tài)的刻畫上，文牧野也有些刻意地表現他們面對的生存困境，營造一種奇觀效果，同時將故事本身的沖擊力進一步放大。文牧野說：“人家都說我煽情，我說是，我就差往死里煽了?！彼芮宄谧约旱碾娪爸袘摮尸F出什么內容，這些內容的主次關系是什么樣的，可以說，文牧野無論講述怎樣的故事，都是在為自己的哲學理念服務。文牧野影片中的哲學理念與社會議題同樣重要，這是他把電影中“藝術性”和“社會性”結合的結果，也是他目前影片審美風格形成的重要原因之一。

如今中國大陸的主流電影導演，展示自己價值觀和哲學理念的方式都比較隱晦，文牧野早期的短片也具有這種特點。但是《我不是藥神》的哲學理念直接展示在故事的表層，就是要通過建立一個社會英雄的形象來帶給人們希望，歌頌希望和生命之美是這部電影的主要價值觀，這種價值觀也是相對而言比較淺顯的、在社會中具有普適性的，因此這部電影的思想內涵更容易被觀眾所理解，每一個觀眾都會對影片中的人物情感產生共鳴，文牧野在這部影片中將類型化的手法運用得更加成熟。

三、手持攝影增強現實感

文牧野從早期拍攝的短片開始，就尤其癡迷于手持攝影，之后在《斗爭》這部短片中，甚至全程都沒有使用腳架?！段也皇撬幧瘛分幸彩侨绱?。盡管大家都認為這是一部相對比較成熟的商業(yè)類型片，但是文牧野仍然大量運用了手持攝影，而且部分鏡頭的晃動幅度非常大。當然，這種拍攝方法對于現實的貼切感也非常強，投放到電影院的大銀幕之后，更能增強觀眾的體驗感。而且文牧野的影片中手持攝影機進行跟拍的鏡頭特別多，如《斗爭》中阿迪力一個人在夜晚北京的街頭游蕩，《安魂曲》中孟小軍去村子里尋找醫(yī)生告訴他的地址，《金蘭桂芹》中兩位老人前往繳費廳去繳納電視費等鏡頭；文牧野在畫面中不會刻意地隱去人物的運動過程，而是將身體上的活動變?yōu)樾睦砘顒拥耐饣?，將影片中人物的心理狀態(tài)延長，特別是《斗爭》中的一段跟鏡頭，既能表現人物的情感，同時也具有現實社會意義，也就是說，這個段落的鏡頭不僅表現出了阿迪力與父親之間關系緊張之后內心的斗爭和面對現實的無奈和迷茫，而且在導演的畫面中，阿迪力在北京的夜景下顯得十分渺小，他的生存條件和生存狀況展露無遺。

盡管每個運用手持攝影的導演都帶有自己的主觀意愿，但是就畫面和故事之間的關系而言，文牧野將手持攝影的作者特征逐漸減弱，最終在《我不是藥神》里，文牧野把這種作者性消解在故事之中。一般而言，商業(yè)類型片很少大量使用手持攝影，鏡頭的大幅度晃動帶來的是一種紀實感，而往往會讓觀眾忽略故事的本身，這與重視劇本和故事的商業(yè)類型電影的原則有一定的沖突。但是文牧野在這兩方面取得了比較適當的統(tǒng)一，也讓影片中大量的鏡頭晃動顯得不是特別突?；虿粎f(xié)調。

總而言之，青年導演文牧野如橫空出世一樣出現在華語影壇上。目前主流的華語商業(yè)電影中的大部分作者都在刻意地回避現實主義，能把鏡頭一直對準社會現實問題且在主流文化中具有影響力的代表人物是賈樟柯，但是因為自身世界觀的原因，賈樟柯導演近年來的影片中開始大量使用一些超現實的且具有很強隱喻性質的鏡頭和意象，在現實故事的背后加入了類似于外星人和未來科技的元素，“捕捉于日常的詩意以及敘事之外的閑筆……它帶來了一種飽滿的生活、多側面的除了劇情之外的美感?！币虼伺c賈樟柯導演的創(chuàng)作相比，文牧野的作品更加貼近真實，而且更加重視敘事的流暢性，在商業(yè)性的成熟方面，文牧野相比賈樟柯導演而言做得更好。對于一直在進行短片創(chuàng)作的文牧野來說，《我不是藥神》是一個非常高的起點，不僅僅成為了文牧野后期創(chuàng)作的一個重要基礎，也有希望成為整個大陸的商業(yè)類型電影發(fā)展的一個重要節(jié)點，同時，《我不是藥神》的爆款現象說明，“現實主義電影具有無限強大的感染力和感動力，同時也從另外一個側面顯示出廣大人民群眾對現實主義電影的渴望和渴求”，華語電影也應該重視現實題材的發(fā)掘和改編，讓人文關懷在商業(yè)電影中重新回歸。

四、下一個文牧野在哪里？

文牧野的成功引起了人們對于中國青年導演的思考，近些年來，特別是隨著西寧FIRST青年電影展的發(fā)展，華語電影涌現出了一大批優(yōu)秀的青年導演，包括忻鈺坤、德格娜、馬凱……然而這些青年導演毫無疑問都處于整個產業(yè)的邊緣，他們還沒有得到機會像文牧野一樣在類型電影市場中大展身手，文牧野的成功讓所謂的“FIRST系導演”第一次走到了主流電影市場中，并且取得了足以令所有青年導演自豪的成就，于是很多人開始思考：“我們還需要下一個文牧野嗎？”筆者認為答案是肯定的，我們可以發(fā)現，文牧野在自己的作品中所體現出的美學風格，其他的青年導演的影片也或多或少有所重復，但最重要的問題并不在此，藝術追求并不是決定青年導演是否成功的唯一因素，就像文牧野所說：“文藝片和商業(yè)片就是作者性和類型化……中國不缺現實題材，中國缺的是類型化的現實題材……中國缺的是能賣到10億元以上的現實題材?！敝袊那嗄陮а輦儜摫苊饴淙脒^于“自我”的表達方式的陷阱中，在經濟和科技發(fā)展速度越來越快的今天，電影的藝術性和商業(yè)性同樣重要。中國電影從來不缺乏優(yōu)秀的、帶有個人特色的藝術電影，相反，《我不是藥神》這樣的類型電影少之又少，對于當代的青年導演而言，向商業(yè)院線妥協(xié)并不一定代表了對于自我藝術觀念的否定。文牧野的成功不會是曇花一現，中國電影需要青年導演的支撐。電影是一項社會性的活動，在“自我”與“社會”之間尋找平衡是青年導演的必修課。