□ 姜雨昕

法國學(xué)者克利斯蒂安·麥茨的《電影語言——電影符號學(xué)導(dǎo)論》在書中提出，“電影不是‘對現(xiàn)實為人們提供的感知整體的摹寫’，而是具有約定性的符號系統(tǒng)”，電影符號學(xué)既是符號學(xué)的產(chǎn)物，也在電影的創(chuàng)作中拓寬了符號所攜帶意義的范圍。

電影符號之所以能成為意義的一種承載方式，不僅僅需要電影創(chuàng)作者在編碼時刻意地賦予一些意義在某些符號上，更需要譯碼者（觀眾）有解讀的共鳴和解讀的趨勢。董越編劇、導(dǎo)演的《暴雪將至》的電影符號體系，在一定程度上和《殺人回憶》《白日焰火》等犯罪懸疑片的符號有一脈相承之處，也有自己特殊的藝術(shù)風(fēng)格和信息傳達(dá)目的。符號預(yù)設(shè)思考空間，暴雨奏響時代共鳴，本文將試圖從符號系統(tǒng)中編碼、譯碼的角度解讀電影《暴雪將至》。

一、時代符號：鋪墊譯碼情感共鳴

羅伯特·麥基在《故事》一書中提出：“故事的背景是四維的——時代、期限、地點(diǎn)和沖突層面，而故事的時代背景則嚴(yán)格地界定并限定了其可能性。”的確，在對電影故事發(fā)生的時代背景進(jìn)行編碼的時候，選擇時代就是在選擇電影的走向。選擇一個具有動勢的時代背景更能推動劇情的發(fā)展，也就在無形之中擴(kuò)大了時代背景所限定的可能性的沖擊力。

《暴雪將至》的時代背景是1997年湖南的秋冬季節(jié)，與科幻電影《流浪地球》這種虛構(gòu)的時代背景不同，雖然科幻電影時代背景在虛構(gòu)的條件下電影創(chuàng)作者有更多的創(chuàng)作空間，但是由于重新構(gòu)建一個虛擬的時代有一定的難度，對于時代細(xì)節(jié)和時代完整度的把控要求就更高，過于潦草的科幻時代建構(gòu)會讓觀眾在解碼時出現(xiàn)“失真”。用一個從真實的世界中抽象出來的時代背景進(jìn)行電影的時代編碼，則更會讓觀眾具有一種“感同身受”的認(rèn)知。在《暴雪將至》之前，就有諸多以二十世紀(jì)末期國有企業(yè)改革、工業(yè)體制重組為時代背景的電影，例如《八月》《鋼的琴》等，這些影片對于工業(yè)體制崩壞時期的時代背景描述和構(gòu)建在觀眾心中建立起了一定的時間框架。在符號學(xué)的體系中，這些以二十世紀(jì)九十年代為時代背景的電影，對于觀眾來說就是有著相同的或者說是類似的外延。這種類似的外延會幫助觀眾對以同時代為背景的電影有一種預(yù)設(shè)的譯碼理解，通過同時代電影的編碼預(yù)設(shè)來幫助觀眾進(jìn)行譯碼理解，可以有效減少對于時代背景不必要的冗長的敘述，將更多的敘事重點(diǎn)放在《暴雪將至》影片需要的、特殊的時代細(xì)節(jié)描繪上。

《暴雪將至》是董越的電影處女作，但是董越對電影時代細(xì)節(jié)處的背景有自己出于全局的考慮，他在采訪中曾經(jīng)說：“在二十世紀(jì)九十年代中選擇1997年，是因為1997年前后有種不太一樣的社會感覺。1997年之前，能夠感覺一種變化之前的暗流涌動；1997年之后開始真正意義上的變化，整個社會開始出現(xiàn)分化，階層的分化，包括老百姓的生活，人情世故、普通人的情感都發(fā)生了很大的變化?！?/p>

二十世紀(jì)九十年代是一個大的時代背景，在這個時代的預(yù)設(shè)下，如何在利用觀眾已經(jīng)建立起來的時代認(rèn)知的同時，講出自己的故事，董越選擇了更具有變化的一個年份：1997年。這一年，多家電視臺上星播出，銀河三代計算機(jī)研制成功，香港回歸，在這種中國飛速成長的背景下，還有一群像張隊這樣想著退休后回北方養(yǎng)老的人，還有一群像余國偉一樣從體制中“被下崗”的人，還有一群像燕子這樣期待著“香港以后會不會變成想去就能去的地方”……這些形形色色的人，是時代的產(chǎn)物，更是時代符號的一部分，這些和影片中有著相似經(jīng)歷的人也許就是我們現(xiàn)實生活中的叔叔阿姨、街坊鄰居，甚至可能是我們的爸爸媽媽。過去的日子總是在上一代人的口中延續(xù)，時代符號不會過時，它一直都是觀眾譯碼的情感共鳴點(diǎn)。

二、具象符號：拉近譯碼時空距離

在電影符號學(xué)中，具象符號忠實于客觀物象的自然形態(tài),對客觀物象采用經(jīng)過高度概括與提煉的具象圖形進(jìn)行設(shè)計的一種表現(xiàn)形式。具象符號的編碼，首先要符合時代，其次要突出人物，最后才涉及到編碼之后的內(nèi)涵問題。具象符號選擇適當(dāng)，能更好地還原時代面貌，縮小因為時代隔閡而產(chǎn)生的譯碼障礙。跨越本時代的具象符號，會在解碼時帶來一種穿越的疑惑。

董越對自己的電影處女作在細(xì)節(jié)上很是用心，努力建構(gòu)好1997年這個時代，濃縮除了很多具有代表意義的符號。這種具象符號的編碼在幫助時代符號樹立權(quán)威的同時，也成就了人物形象的復(fù)雜和立體?！侗┭⒅痢凡⒉皇莻鹘y(tǒng)意義上的犯罪類型片，沒有連環(huán)的案件，也沒有驚心動魄的打斗，甚至連余國偉追兇手的情節(jié)表現(xiàn)得也不是緊張刺激，而是一種思考和懷疑。作為一名科班出身的導(dǎo)演，在沒有快速的剪輯和吸引人的激烈事件出現(xiàn)在情節(jié)中時，董越?jīng)]有讓觀眾的思維離開影片，而是用大量的編碼的具象符號將觀眾的注意力集中在《暴雨將至》的敘事空間之中。

在二十世紀(jì)九十年代這個大的時代背景下，余國偉的皮衣扮相、經(jīng)常拋錨大型摩托車和經(jīng)常拿在手里的電棍，不僅具有時代的烙印，而且對于樹立余國偉這個人物形象的立體化，也有很好的效果。皮衣、電棍、摩托車，都是這個世紀(jì)末很新潮的東西，放在余國偉身上，對于觀眾的譯碼來說，這些具象符號的外延都符合余國偉在鋼鐵廠“余神探”的人物形象；但是摩托車總是在關(guān)鍵時候拋錨，電棍也在和兇手搏斗時失去電力，這些具象符號作為道具在劇情中的應(yīng)用，讓符號有了新的內(nèi)涵：余國偉想進(jìn)入警局當(dāng)一名真正的警察的愿望難以實現(xiàn)。有關(guān)性的燈光球場，以及余國偉拼了命從犯人腳上拽下來的41 碼軍綠色膠底帆布鞋，也是能表現(xiàn)二十世紀(jì)末期特征的具象符號，這兩個具象符號都在余國偉破案的過程中提供了新的查案思路和轉(zhuǎn)機(jī)，也通過這兩個具象符號進(jìn)一步開展了徒弟小劉和燕子這兩條劇情支線，充實了劇情。好的時代的預(yù)設(shè)，往往需要更為認(rèn)真仔細(xì)的具象符號來支撐；時代下的人物，也需要恰當(dāng)?shù)木呦蠓杹硪r托和塑造?！侗┭⒅痢返木呦蠓枺由盍擞捌袝r代的存在感，也縮短了觀眾在心理上的譯碼距離。

三、抽象符號：預(yù)設(shè)譯碼想象空間

中國古代的山水畫中，經(jīng)常用到留白的手法，對于電影也是如此，抽象符號在電影中的運(yùn)用其實也是一種預(yù)留思考空間的手段。抽象符號，往往不是讓觀眾去解讀其外延含義，而是想讓觀眾去理解其中的內(nèi)涵，從事物中總結(jié)概括出來的抽象符號，根據(jù)譯碼人的自身年齡、經(jīng)歷、性別、教育程度、社會地位等都會有不同的解讀。

姜文《陽光燦爛的日子》中抽象符號預(yù)留的想象空間很足，觀眾在譯碼時達(dá)不到統(tǒng)一的結(jié)論，達(dá)到了一個爭議的小高潮，甚至有一部分人想要去統(tǒng)一這種抽象符號的內(nèi)涵。董越曾表示：“每個人需要自己在電影中去判斷?！痹凇侗┭⒅痢愤@部影片中也出現(xiàn)了很多留白和抽象符號的運(yùn)用，留給了觀眾思考和判斷的空間。例如作為新聞事件出現(xiàn)的“暴雪”，從劇情開始就沒有停歇過的雨，還有帶著燕子遠(yuǎn)去的列車……劇中大量抽象符號的出現(xiàn)，減弱了影片帶給人犯罪類型電影的印象，加強(qiáng)了《暴雪將至》這部影片的文藝性和思考性。

如果說具象符號帶給人更多的是一種和真實生活很密切的“零距離”感，那么抽象符號則更像是給每個譯碼者的“私人定制”，每個譯碼者都擁有自己對于抽象符號的獨(dú)一無二理解的權(quán)利。劇中在余國偉領(lǐng)獎時和乘大巴車出獄離開時才出現(xiàn)的雪，一真一假，虛虛實實，似乎在告訴觀眾真相，但是又似乎在敘述著一個很古老的哲學(xué)問題“我是誰？”；劇中一直未停歇的雨，在隱藏案件真相的同時，也“巧合”般地奪去了余國偉一直在追尋的兇手的性命；而燕子的離開，究竟是遺憾，還是解脫？這些都是董越在編碼抽象符號時，想給觀眾留下思考余地的地方。對于抽象符號的解讀是沒有一個顛撲不破的標(biāo)準(zhǔn)答案的。這些抽象符號的解讀過程，可能會讓人受挫，可能會引起共鳴，也可能會讓人受到激勵，這是抽象符號的魅力，給所有譯碼者自由的思考空間。

四、結(jié)語

電影符號學(xué)在一定程度上幫助人們從客觀角度去分析電影的同時，由于部分電影符號所攜帶的意義已經(jīng)被固定化，也對電影的譯碼造成了很多過度解讀和理解偏差，但是電影的符號世界依舊神秘而精彩。湖南的雨從1997年下了一個又一個秋季從未停止，暴雪也是接著秋雨緩緩而至，余國偉從未放棄在雨中追尋，與其說是想要破案立功，不如理解為他從未放棄在追尋中不斷找尋自己存在的價值。雨雪過后，陰郁消散，追尋和思考卻從未停止。