□ 陳雨馨

《無人知曉》《步履不?！返扔捌雵┘{電影節(jié)最佳影片單元，《小偷家族》（2018）斬獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎，使是枝裕和名聲大振。是枝裕和的電影始終圍繞個體死亡、親人心靈創(chuàng)傷以及家庭成員間的微妙矛盾等題材展開，鏡頭下的角色通常是被命運捉弄之人。這種對人類社會悲傷的關注以及人在歷經(jīng)悲痛卻又不得不繼續(xù)生存的描繪反映了是枝裕和獨到的生命倫理觀念。在他看來，死亡與生命猶如硬幣的正反兩面，生必將走向死，死也孕育著生。正是生與死一體兩面的咬嚙影響了是枝裕和對是非善惡的價值判斷，在他看來，善與惡猶如生死一樣互相糾結(jié)狀態(tài)，甚至受害與施害可能發(fā)生于同一人身上。

一、在死的觀照中重獲生的勇氣

由于地理位置，日本民族對“死”的感知歷來強烈，不過重視死亡并不意味著其審美意識的消極萎靡。在日本文化中強調(diào)“死”其實是為了引起人們對“生”的留戀。

受日本這種死亡觀的影響，是枝裕和進而認為死亡給予人的悲痛是一個人成長的必然經(jīng)歷。他曾說：“伴隨著服喪的并非只有悲傷與痛苦，人還會在這個過程中得到成長?！雹龠@種用死亡來反襯人的成長的主題表現(xiàn)在《無人知曉》中。一位俄羅斯記者曾在影片參展戛納電影節(jié)時評價說，是枝裕和的電影與其說是在描寫失去，不如說是在講述留下來的人。被父母遺棄的孩子、丈夫自殺的寡婦、加害者的親屬等，這些因為親人離世被留下來的人各自成長。在是枝裕和看來，生死一體，死亡并不一定意味著生命的終結(jié)，死存在于生的內(nèi)部。這種貯存于生的內(nèi)部的死亡在影片中就是年幼的小雪從椅子上跌落，雖然嚎哭卻無人理會，直至她的身體慢慢冷卻。生命的脆弱無助由此彌漫開來，阿明們卻在這種死亡中體味到生活的殘酷，漸漸長大成人。

《下一站，天國》（1998）是是枝裕和拍攝的帶有幻想色彩的劇情長片，他在這部電影中關注了一群死者是如何在死后通過記憶獲得生命意義的。故事的背景設置在人世與天國的中轉(zhuǎn)站，主角則是一群管理著站點、自身也是死者的輔導員。最新死去的死者進入這個站點，在輔導員的幫助下，選擇一段記憶陪伴他們進入天國。死者選擇的記憶由小站劇組負責將其拍攝成電影，他們在看完電影后將帶著對這段記憶永恒的回味獲得永生。有趣的是，幫助亡者選擇記憶的輔導員望月卻恰恰是因為無法或不愿選擇記憶才在此工作的。在小站工作數(shù)年后，望月與委托人渡邊相遇。望月發(fā)現(xiàn)渡邊就是自己活著時的未婚妻在他死后所嫁之人。渡邊竭力在回憶中尋找人生的真諦，望月則在輔導渡邊的時候，發(fā)現(xiàn)渡邊的妻子杏子始終在懷念著死去的自己，她選擇的回憶是望月奔赴戰(zhàn)場前與她同坐在公園長椅上的情景。在這時，望月發(fā)現(xiàn)自己生命的終極意義在于成為他生時或死后生活回憶的核心。對于望月而言，流轉(zhuǎn)于各個小站幫助他人選擇記憶就是自己的人生價值所在。杏子的永恒回憶是與望月坐在公園的長椅上，渡邊也選擇了他與杏子結(jié)婚前一同坐在公園長椅上暢想婚后生活的情景——渡邊最終認識到他日復一日的平淡生活就是最大的幸福，由此悟到了人生的真諦。

追問生命的意義固然重要，是枝裕和也非常認同在追問意義之前首先必須有快樂活過的實感，渴望生活的美好，有強烈活下去的欲望。因此在《花之武士》（2006）中他塑造了一位不想復仇的武士形象。年輕的武士青木宗左衛(wèi)門為了替父親報仇，來到江戶尋找殺父仇人金澤十兵衛(wèi)，但是他的劍術(shù)根本無法完成報仇重任。令左衛(wèi)門左右為難的還有，他發(fā)現(xiàn)仇人已經(jīng)放下屠刀。按照武士道精神，左衛(wèi)門活著的意義就是復仇，即使為此付出生命也再所不惜。然而左衛(wèi)門沒有遵循武士道精神，出于對生命的熱愛以及考慮到仇人的改邪歸正他選擇了逃避。于是他帶了一副偽造的尸體回去交差，假裝復仇成功。這是一個逃跑者的故事，這位武士質(zhì)疑了“何為有意義的死亡”。與其尋找有意義的死，不如去發(fā)現(xiàn)無意義卻豐富的生。在是枝裕和看來，無意義然而快樂的生遠比有意義的死更有意義。在此，是枝裕和解構(gòu)了為信念、為正義、為理想而死得其所的傳統(tǒng)觀念，更強調(diào)活在當下的價值，用看似崇高的死亡反襯輕飄的活的美麗，激發(fā)起觀眾對無比美好的生命的留戀和贊美。

有時候是枝裕和直接把死亡帶入到日常生活之中，用親人的意外離世來捕捉與死者息息相關的、生活在人間的這些人的情感起伏，試圖表明死亡是生命中不可分割的一部分。《步履不?！钒宴R頭對準了看似平靜的橫山一家，他們每天周而復始的平淡生活中隱藏著長子凖平意外死亡所帶來的巨大傷痛。母親敏子仍會若無其事地講述凖平生時的種種軼事，記憶一次又一次重新從水面浮起，就像長子的靈魂一直陪伴在她身邊一樣。父親則會絮絮叨叨提起長子的優(yōu)秀，以此有意無意向次子良多暗示對他的不滿。在他們一家掃墓途中，一只黃色蝴蝶跟隨著橫山一家一起下山，并在夜晚突然闖進屋里，使敏子的情緒達到了頂點，以為蝴蝶就是長子的靈魂。當蝴蝶冥冥中停在凖平的遺照上時，生與死的界限在這一瞬間像是被打破。片尾敏子去世，良多一家?guī)е优疄楦改笒吣?，再次遇到黃蝴蝶。此時生與死就這樣巧妙聯(lián)接，去世的敏子的身影通過良多的回憶重新在生者的心中出現(xiàn)。死亡只是一瞬間之事，留給親人的思念與傷痛卻久久揮之不去，生與死以如此奇妙的方式呈現(xiàn)它們各自的暗面與內(nèi)在的聯(lián)結(jié)。

然而無論描寫哪種死亡，是枝裕和影片的基調(diào)絕非冰冷無情，而是充滿了對生活的樂觀向往。即使在以日本棄嬰真實事件改編的《無人知曉》中，他給人的仍是生活的溫暖與對未來的美好期盼。影片最后以彩虹和吉他的配樂而告終，讓人不喪失對生活的希望，在死亡的觀照中重獲生的勇氣?！恫铰牟煌！芬惨粤级鄨猿謨?nèi)心呼喚，最終在自己喜歡的事業(yè)上取得收獲而結(jié)局，凖平的死亡成為良多為追求理想而步履不停的動力，死亡以另一種方式嵌入到生命之中。

二、善與惡的灰色地帶

是枝裕和的電影常會獲得這樣的評價：“導演不會站在道德高地上去審判自己的角色?！边@種結(jié)論首先源自導演前期的紀錄片從業(yè)經(jīng)歷，這段經(jīng)歷使得是枝裕和的用鏡極為節(jié)制，他有意識地拒絕了干涉角色們的“生活”，讓攝影機與演員之間保持一定的距離。同時，對現(xiàn)實與虛構(gòu)、日常與非日常、善與惡雙重性關系的深刻理解，形成了是枝裕和獨特的電影風格。

是枝裕和并不認為善與惡是二元對立的，他覺得每個人身上都有善的部分，也有惡的成分。這就意味著每個人不僅是受害者，也可能成為加害者。因此僅僅放大加害者的罪行，讓大家對他們進行譴責，單純地突出加害者之外的群眾們的“受害者”身份，是非常無力單薄的。這一觀念使得是枝裕和在拍攝以東京沙林投毒事件為背景的《距離》時，將焦點放在了教徒家屬身上而非教徒本身。投毒者的家屬正好具有非黑非白、兼具加害者和受害者的二重特性，事件之外的普通群眾很難從他們身上獲得情感共鳴。當面對“加害者”時情不自禁產(chǎn)生的“受害者”心理落空，觀眾便有余力思考造成這起慘劇背后的社會因素，以及具有普遍性的人性中的黑暗面。

作為20世紀60年代出生的日本人，是枝裕和與同代大部分人一樣，是戰(zhàn)后日本經(jīng)濟重建的直接受益者。但是，戰(zhàn)后日本自我身份認同的艱難重建、以安保斗爭為代表的學生運動等政治浪潮此起彼伏，使“這一代始終沒有找到新的價值觀和消化不安情緒的方法，只能苦悶地度日”②。這使得是枝裕和喜歡用多元的價值觀去看待世界，在影片中他時刻警惕流露出某單一價值觀的跡象，“在唯一神論的世界里，對信仰上帝的人而言，正確的事情都有著絕對的正義理由，任何事情都會被分為正與邪來接受評判。而在信奉萬神的日本，所謂的價值觀只是一種相對存在”③。

《第三度嫌疑人》（2017）是是枝裕和關于善與惡的曖昧性、真實的相對性，以及當自身行動和情感模棱兩可時，人類認知現(xiàn)實和虛構(gòu)能力的有限性的最新嘗試之作。第二次行兇殺人的犯人三隅面對律師、檢察官和警察敘述自己的犯罪過程時，他所進行的每一次陳述都是不一樣的，后一次的陳說總會推翻前一次的結(jié)論。這讓司法機構(gòu)的相關人員甚至是他的律師都只能按照自己的標準來揣度事情的“真相”。重盛受同律所的前輩所托，中途接受了三隅的案件，在調(diào)查的過程中，重盛開始懷疑三隅的殺人動機是否真的只是為了搶劫。三隅埋葬金絲雀時設立的十字型墳墓，殺人現(xiàn)場因汽油燃燒留下的十字灰燼，以及受害者女兒咲江的出現(xiàn)都讓重盛逐漸相信三隅的謀殺是一場制裁。咲江自述自己長期受到父親的性虐待，而咲江殘疾的腿使三隅聯(lián)想到了自己的女兒，對女兒心懷愧疚的三隅把咲江當做了她的替身，并為了拯救咲江殺害了她的父親。當案件似乎就要水落石出時，三隅突然否認了自己的殺人事實，讓形勢急轉(zhuǎn)直下。然而，害怕拖延審判日期的法官不愿意將案件推倒重來，維持原判。坐在黑暗中的咲江與重盛和所有人一起參與到了對三隅的審判之中，并親手殺死了他。在這部影片中，是枝裕和又一次打破了受害者與加害者的界限，窮兇極惡的殺人犯可能不是無法理解的怪物，被害者的妻子在楚楚可憐的外表下還有另一副模樣。用最大的惡意和最大的善意來揣測一個人都只能讓我們受到蒙蔽。

站在善與惡的灰色地帶的是枝裕和抗拒著一切“觀念電影”，不斷在影片播放過程中灌輸給觀眾已經(jīng)得出的結(jié)論的信息是毫無意義的，真正重要的是讓觀眾根據(jù)視覺的帶動進行思考，形成自己的批判性思維。

三、結(jié)語

作為“新日本電影新浪潮”的代表人物之一，是枝裕和一直堅持作者電影的創(chuàng)作，他不僅找到了一種在電影內(nèi)部探索個人化命題的獨特方式，也傳承了日本電影的人文主義傳統(tǒng)。作為敘事者，他試圖在電影中呈現(xiàn)出生活的曖昧、復雜和多義，避免對現(xiàn)實生活進行過多的個人闡釋。但是無可避免的，沒有人可以保持絕對的客觀，導演也不可能在自己的創(chuàng)作中保持絕對的“無為”，我們依然可以在他的一系列作品中發(fā)現(xiàn)他的態(tài)度和觀點。是枝裕和說，作品是與世界的對話，他的話語也跟隨著紛繁的歷史變遷和獨特的人生經(jīng)歷不斷發(fā)展，他對生與死、善與惡和共同體的看法也在不斷更新。

近年來，日本的新電影運動和韓國的商業(yè)電影運動層出不窮。東亞國家有著相似的文化傳統(tǒng)，如果中國電影能夠借鑒周邊國家成熟的發(fā)展模式，或許將給國內(nèi)電影市場帶來新的啟示。

注釋：

①[日]是枝裕和.拍電影時我在想的事[M].褚方葉 譯.?？?南海出版公司,2018:45.

②[日]是枝裕和.拍電影時我在想的事[M].褚方葉 譯.?？?南海出版公司,2018:77.

③[日]黑川雅之.日本的八個審美意識[M].王超鷹 譯.北京:中信出版集團,2018:34.