□ 樊依菲

近年來，大女主劇成為電視熒屏的一股熱潮。2012年的《甄嬛傳》開創(chuàng)了大女主劇的先河，近年來熒屏之上的大女主劇呈井噴之勢，前有《羋月傳》《武媚娘傳奇》《三生三世十里桃花》《秦時麗人明月心》，后有《那年花開月正圓》《烈火如歌》《延禧攻略》《如懿傳》，甚至于不怎么關(guān)注影視劇的人都可以數(shù)出一只手的劇名。而在2019年播出或即將播出的電視劇里，更是有《獨孤皇后》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《三生三世枕上書》《大宋宮詞》等諸多大女主劇的身影，該題材作品的數(shù)量之多、規(guī)模之大、熱度之高，引人注目。

一、大女主劇的概念界定與特征分析

對于大女主劇，其實業(yè)界并沒有一個明確的定義，但可以總結(jié)和歸納的是，目前稱霸熒屏的大女主劇均存在著一些相似的屬性，如故事的核心圍繞著女主角的個人成長史展開，其間貫穿了情感糾葛、權(quán)謀斗爭等諸多情節(jié)。對2016—2018年熱播的大女主劇進(jìn)行文本歸納和分析后，筆者對大女主劇作出如下定義：以一位女性人物為主要核心，以其成長經(jīng)歷為敘事主線，全面展現(xiàn)女主角在經(jīng)歷各種情感波折、人生磨難后，跨越其原有階層，最終達(dá)成所愿，完成自我蛻變的類型電視劇。

傳統(tǒng)的電視劇多以男性角色為核心人物，以其生活經(jīng)歷與人物關(guān)系為主要看點，女性人物的存在多是為推動劇情的發(fā)展、襯托男性人物形象。而大女主劇只以一位女性人物為核心，全面展現(xiàn)其成長歷程，在與男性角色相遇后才以后者的視角展開以女性人物為中心的敘事。

另一方面，與其他涉及女性題材的電視劇不同的是，大女主劇更為強(qiáng)調(diào)女性的成長歷程，前者注重描述女性的感情生活經(jīng)歷，終止于其情感歸宿，后者則更側(cè)重于描繪女性角色的自我奮斗過程，她們歷經(jīng)挫折磨難，不僅達(dá)成了階級跨越、自我提升、大仇得報等目的，也實現(xiàn)了人生價值。

二、大女主劇霸屏熱播的原因

大女主劇之所以火熱，原因是多方面的。女性的自我意識覺醒、社會的發(fā)展進(jìn)步、市場的資本追逐，都是大女主劇不斷引領(lǐng)熒屏熱潮、屢創(chuàng)收視新高的關(guān)鍵因素。

（一）當(dāng)代女性自我意識的覺醒

女性主義的發(fā)展讓更多的女性開始要求兩性平權(quán)，目前的許多研究和撰文都將“女性主義”與“女權(quán)主義”相提并論，不作區(qū)別，但筆者更傾向于認(rèn)為“女性主義”與“女權(quán)主義”不只存在提法或譯法上的區(qū)別。早期的譯法多為“女權(quán)主義”，針對當(dāng)時的女權(quán)運(yùn)動，爭取婦女合法的表決權(quán)、工作權(quán)、參政議政權(quán)等諸多權(quán)利；而“女性主義”是在女權(quán)運(yùn)動取得一定成果后，更加強(qiáng)調(diào)女性自身的身份地位、存在價值，強(qiáng)調(diào)女性的精神特質(zhì)與獨特體驗。女性主義更多的是一種視角。而近年來大女主劇在中國的風(fēng)靡，也恰恰與女性主義影響下當(dāng)代中國女性意識的覺醒密不可分。

通過查閱文獻(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)，此前對于電視劇與“女性”這一視角的研究，在中國知網(wǎng)可找到1076 條結(jié)果，數(shù)量不少，但多數(shù)集中于女性形象的觀照，如譚誠的《對電視劇〈人民的名義〉中的女性形象分析》，趙潔薇、伏榮麗的《家庭倫理電視劇中女性形象的多樣化演變》，牛新媛的《電視劇中的女性農(nóng)民工形象研究》等。隨著大女主劇的熱播，學(xué)者們將視線漸漸轉(zhuǎn)向女性本身的自我意識上來，如劉維春在《女性主義的“突圍”與自由抉擇之可能——電視劇〈羋月傳〉中羋月的女性意識》一文中，從女主人公羋月沖破禮教的愛情觀、絕異當(dāng)代的貞操觀等角度，解析了其在封建男權(quán)社會中女性自我意識和個體的突圍。

電視劇《楚喬傳》是一部古裝大戲，故事設(shè)定在西魏年間，大批平民在戰(zhàn)亂中淪為奴隸，命如草芥，奴籍少女楚喬歷經(jīng)磨難，卻在開明貴族宇文玥、燕北世子燕洵的幫助下屢屢逃過劫難，心懷“釋奴止戈”的夢想，與宇文玥并肩作戰(zhàn)，成為深明大義的巾幗英雄。在她的努力下，實行百年的奴隸制終于解除，而楚喬也成功跨越了階層，實現(xiàn)了人生的價值。這部女性奮斗史不同于以往宮斗劇的明爭暗斗、玄幻劇的打打殺殺等，而是突出描寫了女主角楚喬為了“釋奴止戈”的家國夢想跨越階層鴻溝、不斷奮斗而付出的努力。楚喬身上堅毅、果敢、執(zhí)著的品格，更是感動了無數(shù)的觀眾。女性觀眾們希望自己能夠像其一樣英勇堅強(qiáng)、不屈不撓，能夠和男性一樣披荊斬棘、名震四方。在當(dāng)代中國，女性的地位早已不可與往常同日而語，與傳統(tǒng)社會相比更是天差地別，女性獨立意識體現(xiàn)在女性群體對男權(quán)社會的擺脫和男性話語權(quán)的挑戰(zhàn)，進(jìn)而實現(xiàn)徹底的平等。大女主劇鼓勵女性超越自我，不卑不亢，頑強(qiáng)拼搏，不依附于男性，不輸于男性，也無畏于階層，跳脫“他者”的處境，最終實現(xiàn)夢想，實現(xiàn)自我價值。

（二）消費文化催生市場資本的迎合

消費主義已經(jīng)將文化納入了自己的領(lǐng)地，大女主劇的火熱與當(dāng)今社會甚囂塵上的消費主義文化浪潮密切相關(guān)。邁克·費瑟斯通認(rèn)為，“消費文化顧名思義，即指消費社會的文化，它基于這樣一個假設(shè)，認(rèn)為大眾消費運(yùn)動伴隨著符號生產(chǎn)、日常體驗和實踐活動的重新組織”，“遵循享樂主義、追逐眼前的快感、培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式、發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切都是消費文化所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容”①。商品的文化屬性讓一切文化生產(chǎn)都變成符號生產(chǎn)，促使人們進(jìn)行消費，在這樣一個電影追求票房、電視劇追求收視率的時代，如何吸引受眾，滿足他們的心理，使得受眾為此消費，是制作方著重考量的因素。女性觀眾是大女主劇的主要受眾，為了迎合她們的消費需求，市場上出現(xiàn)了越來越多的“女性向”影視劇，以滿足女性受眾希望能夠與男性平權(quán)的訴求為目的，打造出了一個女性視角的熒屏世界，填充其普遍的想象。

2018年暑期大火的《延禧攻略》就是這樣一部劇。劇中的女主人公魏瓔珞的形象不同于先前大女主劇中女性的“傻白甜”形象，也沒有諸如溫柔、軟弱等傳統(tǒng)女性特質(zhì)，而是在一開始就將其設(shè)定為一個錙銖必較、有仇必報的人物，劇情的初始階段就明確其目標(biāo)是找出姐姐的死因，在那之后，任何阻擋其前進(jìn)的反面角色均被她施以懲戒。作為一個無依無靠的底層角色，魏瓔珞憑借著智慧和膽識平步青云，可以說是現(xiàn)代女性所渴望的成長之路的鏡像體現(xiàn)。該劇塑造的另一位女性角色富察皇后則與魏瓔珞既對立又相似，她本身是一個男權(quán)社會體制下的被規(guī)訓(xùn)者，但在她身上仍存在著與魏瓔珞相似的一面，她對后者的幫助與保護(hù)正是希望其獲得自己想得卻不可得的自由，在她身上反射出的規(guī)訓(xùn)、反抗和覺醒，女性觀眾都可以觀照自身引起強(qiáng)烈共鳴。有網(wǎng)友明言，該劇之所以吸引觀眾，很大程度上是因為它是一部“爽劇”，女主角魏瓔珞一路過關(guān)斬將、收獲眾人欽佩與愛慕的劇情迎合了女性受眾的自我認(rèn)識與想象，產(chǎn)生了自我心理的對象化投射，她代表了當(dāng)下女性的主流話語，在這一層面上吸引觀眾為此消費。

鮑德里亞認(rèn)為，女性和消費之間有著十分緊密的聯(lián)系。女性消費能力的提升也逐漸使男性人物形象變得泛消費化，男性成為商品，成為被消費的對象。在《如懿傳》中，女主角如懿在年少時有青梅竹馬、恩愛相知的乾隆皇帝處處偏袒，做皇后之后帝后離心，遇到困難時有愛慕她的御前侍衛(wèi)凌云徹鼎力相助，女主在劇中承擔(dān)著女性觀眾想象的代入作用，而劇中的男性角色也相應(yīng)地反映出女性觀眾的喜好偏向。乾隆皇帝代表著至高無上的權(quán)利和青梅竹馬的浪漫形象，類似于清宮版“霸道總裁”；凌云徹則相貌英挺，隱忍堅毅，始終默默守護(hù)著如懿，滿足了女性觀眾對執(zhí)著愛慕者的想象和情感欲望，因此俘獲了女性受眾。在這里，消費文化對欲望和形象消費的偏好展現(xiàn)得淋漓盡致，正如鮑德里亞所言：“所有的欲望、計劃、要求，所有的激情和關(guān)系都被抽象化或物化為符號和物品，以便被購買和消費?！雹诖笈鲃∷茉斓闹T多鐘情于女主角的男性形象，把看劇時觀照自我產(chǎn)生的心理感知轉(zhuǎn)變?yōu)榫裆系那楦邢M，從而訴諸女性受眾的需求。

三、大女主劇熱播背后的冷思考

大女主劇給中國的影視劇市場帶來了新的創(chuàng)作題材，采用女性敘事結(jié)構(gòu)，更貼近女性觀眾的心理，滿足了其心理和精神上的需求，同時也激勵女性自立、自信、自強(qiáng)，不依附他人，展現(xiàn)自我風(fēng)貌和精神特質(zhì)，實現(xiàn)人生價值，從而推動了女性主義的發(fā)展。多數(shù)作品中所傳達(dá)的堅毅果敢、勇往直前、自強(qiáng)不息等精神品格也在一定程度上向觀眾傳遞了一些正能量。制作方為了迎合女性觀眾的口味，服飾道具精美，后期制作精良，給觀眾帶來了奇觀化的視覺影像，如以高級的“莫蘭迪色調(diào)”脫穎而出的《延禧攻略》，場景造型美輪美奐的《三生三世十里桃花》，開闊大氣的宮墻城闈完美復(fù)刻出禁宮之深的《如懿傳》，耗資2 億打造自然、原生態(tài)，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化服飾的《那年花開月正圓》等，大制作、精細(xì)化逐漸成為常態(tài)。

但不可否認(rèn)的是，在風(fēng)靡熱播的背后，大女主劇仍舊存在著相當(dāng)多無法忽視的弊端。

（一）換湯不換藥，小格局的大女主劇

大女主劇扎堆出現(xiàn)，使其不可避免地陷入固化的敘事模式與格局，與其他類型的電視劇相比并沒有徹底性的改變，甚至都有套路可循：女主角總被設(shè)定為出身卑微或身背家仇國恨的命運(yùn)，在成長歷程中先后遇到兩到三個甚至更多對其傾心的男性，并在其遇到挫折磨難時提供關(guān)鍵的幫助，同時會設(shè)定數(shù)個支持幫助女主和加害、敵視女主的女性角色，這些人物形象的塑造完全依靠與女主的互動來實現(xiàn)，而女主克服種種艱難險阻之后最終從一個“傻白甜”式的底層天真人物角色，逆襲為深諳世道、城府頗深的形象，這種欲揚(yáng)先抑的敘事手段往往會使本該多姿多彩的人物形象變得刻板、固化。

《光明日報》曾刊發(fā)《“大”女主的“小”格局》一文，指出雖然大女主劇看似三觀端正、制作精良，與往日粗制濫造、口碑走低的部分作品不可同日而語，但細(xì)究起來卻可發(fā)現(xiàn)，故事的內(nèi)核仍舊是瑪麗蘇宮斗戲和假勵志毒雞湯，只是用了更加精致的外包裝迷惑女性觀眾，將獲取高關(guān)注度和高點擊率的動機(jī)隱藏得更深了而已③。不難發(fā)現(xiàn)，《甄嬛傳》《羋月傳》《楚喬傳》《如懿傳》等以“某某傳”命名的大女主劇多數(shù)為古裝劇、宮斗劇、仙俠劇，架空歷史，以古喻今，并未扎根現(xiàn)實，貼近生活，僅有《我的前半生》為都市背景，故事背景雷同，敘事模式單一。

（二）原創(chuàng)性不足，女性主體意識依舊缺乏

大女主劇的走紅在一定程度上得益于互聯(lián)網(wǎng)背景下IP 產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，次第涌現(xiàn)的大女主劇有相當(dāng)之大的比例改編自已有一定女性受眾基礎(chǔ)的言情小說，如《甄嬛傳》《羋月傳》《錦繡未央》《三生三世十里桃花》《如懿傳》等，僅有《陸貞傳奇》《那年花開月正圓》等少數(shù)為原創(chuàng)之作，創(chuàng)作力匱乏，經(jīng)不起推敲，成為當(dāng)前大女主劇的通病。

深究這些所謂的大女主劇，其劇情也與現(xiàn)實生活相去甚遠(yuǎn)。大女主劇的收視目標(biāo)明確指向女性群體，為了讓其獲得補(bǔ)償式快感，沉迷于劇情所制造的夢境，部分作品甚至犧牲了思想價值與內(nèi)涵，讓女主角擁有開掛的人生——如《延禧攻略》里的魏瓔珞雖出身包衣，卻可在初入皇宮之時便輕而易舉地將各路嬪妃拉下馬。在更多的作品里，女性在面對種種艱辛、命運(yùn)起伏時隱忍的反抗與斗爭并未過多體現(xiàn)，而是體現(xiàn)女主在眾多愛慕者的幫助下，在暗流涌動的宮斗、商戰(zhàn)中屢戰(zhàn)屢勝，絕處逢生?！赌悄昊ㄩ_月正圓》里本是具有很強(qiáng)的商業(yè)頭腦的女主角周瑩，硬是前后與吳聘、沈星移、趙白石三位男性產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，仿佛她的優(yōu)點全成了征服男性的優(yōu)勢。背景同質(zhì)化，形象臉譜化，這些披著“大女主”外衣的女性角色，即使身處不同的年代，有著不同的脾氣秉性，展現(xiàn)不同的“逆襲”經(jīng)歷，也擺脫不了對女性形象的刻板呈現(xiàn)。受限于此，大女主劇往往只是空有名頭，難免落入狹隘淺薄的俗套格局，并不能從根本上觀照現(xiàn)實。

（三）屈服于資本，消解歷史內(nèi)涵

架空歷史，隨意篡改，可以說是大女主劇的常規(guī)操作，《武媚娘傳奇》中的巾幗政治家形象變?yōu)榘V情圣母，《陸貞傳奇》里臭名昭著的女官陸令萱成了勵志偶像，《秦時麗人明月心》里的秦始皇甚至將荊軻的兒子視如己出……屈服于消費文化與資本的裹挾，本該嚴(yán)肅、厚重的歷史被消解，進(jìn)入了娛樂領(lǐng)域，成為供人們消費的商品。對于資本主導(dǎo)下的大女主劇來說，歷史是無所謂關(guān)注的，因為它不能帶來實際的效益。為了迎合受眾的喜好，創(chuàng)作者選擇了戲說甚至歪曲歷史，以達(dá)到娛樂化的目的?！堆屿ヂ浴泛汀度畿矀鳌吩O(shè)定在相同的年代背景，卻講述著不同的歷史，雖說不是歷史正劇，卻也無法體現(xiàn)其人文關(guān)懷。大多以宮廷為背景的大女主劇不過是舊瓶裝新酒，用現(xiàn)實的故事加以歷史的包裝去販賣。當(dāng)真正的歷史被消解，制作方能夠用來作為噱頭的，也只有還原度尚且比較高的服飾禮儀了。在收視率虛高的同時，觀眾失去了主體性，歷史沒有了厚重感，只剩下空洞的娛樂。

四、結(jié)語

面對諸多披著“大女主”外衣的玄幻劇、宮斗劇，大女主劇或許僅僅是制作方宣發(fā)的一個噱頭，消費社會語境下資本必然迎合受眾，但這終究不是良策。大女主劇不僅需要深入現(xiàn)實，扎根生活，創(chuàng)作者更需思考如何挖掘其藝術(shù)價值與思想內(nèi)涵，否則大女主劇只會和眾多“一錘子買賣”的流量作品一樣，淹沒于歷史的塵埃。

注釋：

①[英]邁克·費瑟斯通.消費文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明 譯.南京:譯林出版社,2000:165.

②[法]讓·鮑德里亞.讓·鮑德里亞文選[M].斯坦福大學(xué)出版社,1988:22-23.

③吳瀟怡.“大”女主的“小”格局[EB/OL].新華網(wǎng),2018-09-15.http://www.xinhuanet.com/ent/2018-09/15/c_1123421997.htm.