□ 高靖凱

關(guān)于影片《去年在馬里昂巴德》曾有過(guò)一個(gè)經(jīng)典的描述：“一個(gè)男人也許有/也許沒(méi)有在一個(gè)也許是/也許不是的豪華假日旅館遇見(jiàn)了一個(gè)女人；也許有/也許沒(méi)有請(qǐng)她和他一起私奔，逃開(kāi)那個(gè)也許是/也許不是她丈夫的人；結(jié)尾時(shí)，他倆也許有/也許沒(méi)有一起離開(kāi)當(dāng)?shù)??！雹?/p>

這部偉大的影片是反傳統(tǒng)的，它有悖于現(xiàn)當(dāng)代以故事內(nèi)容、連貫的思維邏輯為基礎(chǔ)的影片敘事，整個(gè)影片無(wú)論從音響、聲畫(huà)分離、鏡頭的運(yùn)用、用光甚至是不規(guī)則的剪輯等來(lái)分析，都是絕妙的教學(xué)片。本文傾向于以“新小說(shuō)派”創(chuàng)始人阿蘭·羅博-格里耶的精神圖景為引，從現(xiàn)代性意識(shí)的角度出發(fā)，由外及內(nèi)去探索《去年在馬里昂巴德》中后現(xiàn)代主義特征及其敘事與表意相裹挾的電影語(yǔ)言。

一、“新小說(shuō)派”思想在后現(xiàn)代主義不確定性原則中的體現(xiàn)

在大多數(shù)電影中，“正常”的敘事是首要的，但也有不少作品中抽象表意的元素占很大比重。《去年在馬里昂巴德》就是這樣一部抽象表意風(fēng)頭蓋過(guò)邏輯敘事的影片。

那么具體到此片怪異的風(fēng)格，就得提及它的編劇——阿蘭·羅博-格里耶，他是“新小說(shuō)派”的創(chuàng)始人，他曾說(shuō)：“二十世紀(jì)是不穩(wěn)定的，浮動(dòng)的，不可捉摸的，外部世界與人的內(nèi)心都像是迷宮。我不理解這個(gè)世界，所以我寫(xiě)作?！彼髌返娘L(fēng)格簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“是喜歡將小說(shuō)的空間變化、時(shí)間的錯(cuò)位與跳動(dòng)，以及現(xiàn)實(shí)和幻覺(jué)、想象與夢(mèng)境都交織到一起，去表現(xiàn)越來(lái)越復(fù)雜的、根本就不能確定的現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。他似乎是一個(gè)激進(jìn)的形式主義者，他著重于完全打碎巴爾扎克建立的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作手法，使故事情節(jié)晦澀和支離破碎，使意義顯得匱乏和難以捕捉”②。在《窺視者》一書(shū)中，他就經(jīng)常對(duì)自然界的各種事物進(jìn)行科學(xué)分析一樣的復(fù)現(xiàn)，然后還沒(méi)等讀者回過(guò)神，他可能又轉(zhuǎn)向?qū)ξ磥?lái)的某個(gè)夢(mèng)境進(jìn)行描述，或?qū)δ硞€(gè)童年時(shí)的場(chǎng)景進(jìn)行回憶。整個(gè)小說(shuō)情節(jié)非常簡(jiǎn)單，但散發(fā)著一種抑郁的神秘氣息，給人一種冷漠化、非道德化的感覺(jué)。那么作者為何非要如此？他自己這樣回答：“甚至連最沒(méi)有定見(jiàn)的觀察家，都不能以自由的眼光看他身邊的世界，這里，沒(méi)有對(duì)客觀性的天真關(guān)注。在我們的周?chē)?，事物無(wú)視我們那些泛靈的或者日常的形容詞的圍捕，存在在這里?！雹?/p>

他不光是一個(gè)作家，還與電影界聯(lián)系密切，可能是因他的創(chuàng)作理念和當(dāng)時(shí)“左岸派”的思想有很多的相似點(diǎn)，如他們都以現(xiàn)代視角的全新態(tài)度去審視自古希臘以來(lái)的傳統(tǒng)和文明，在他們的創(chuàng)作視野中，都充滿了冷漠、間離、陌生化、虛幻的不穩(wěn)定因素，用不同的角度去思考和詮釋世界的復(fù)雜性與多義性。這種風(fēng)格也可以被稱為“吊詭”的，它甚至拒絕被理解，由大量各種各樣的片段組成，給人一種無(wú)調(diào)化的感覺(jué)，鏡頭和表演都有一種極強(qiáng)的形式感，現(xiàn)實(shí)不再是黑格爾斷言的那樣由概念演進(jìn)成為具有必然性的整體，而是“碎片化”的，交錯(cuò)閃回的。

二、敘事與表意相裹挾至精神迷宮般的電影語(yǔ)言

從影片內(nèi)容來(lái)看，在一進(jìn)入阿倫·雷乃營(yíng)造的這個(gè)光怪陸離的世界時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，男主角夢(mèng)囈般的畫(huà)外音一直在嘀嘀咕咕著，他的聲音僵硬冷漠，且與當(dāng)前畫(huà)面毫無(wú)關(guān)系。我們看到的是裝修豪華的大酒店，看到的是同樣冷漠的銅飾、大柱子、神秘的雕像、斑斕的大理石地板、黑鏡等物件，更令人匪夷所思的是僵硬的群演人物，他們甚至?xí)咧咧蛘谡f(shuō)話而突然定格不動(dòng)，好似融于布景當(dāng)中的一株株盆栽，且即便他們說(shuō)話、微笑，也如沒(méi)有生命力一般，毫無(wú)色彩?？梢?jiàn)，人與人之間難以真正溝通交流，真情難覓，特別是導(dǎo)演關(guān)注的西方中產(chǎn)階級(jí)或上層社會(huì)，雖然畫(huà)面內(nèi)充斥著豪華的大酒店、巴洛克式的建筑，可是人的位置呢？在這里，人是悲觀的、麻木的、無(wú)聊的，甚至我們可以把那個(gè)豪華的建筑物看成一個(gè)豪華的籠子，它代表著對(duì)權(quán)力物質(zhì)的極致追求，和對(duì)人與自由的束縛。從這點(diǎn)來(lái)看，中國(guó)戲劇家曹禺似乎也有意無(wú)意地在講這個(gè)問(wèn)題：“在曹禺筆下，不論是都市的大酒店、現(xiàn)代的家庭，還是舊時(shí)的大家族或是茫茫的曠野，均是殘忍、冷酷宇宙的一個(gè)縮影、一個(gè)象征。這些不僅僅指代那時(shí)的中國(guó)，而是包容著自遠(yuǎn)古以來(lái)就存在著的人類的一種普遍的不自由的生存狀態(tài)。他筆下的人物并不是生活在某個(gè)居所中，而是被困在此，這個(gè)世界不過(guò)是徒勞地掙扎于其中的人們的‘狹的籠’?！雹?/p>

而在空間上，此片也是現(xiàn)實(shí)與回憶閃回穿插著，至于哪些是現(xiàn)實(shí)哪些是回憶，觀眾無(wú)法準(zhǔn)確獲知，只是聽(tīng)到男主角不停地在囈語(yǔ)。最為吊詭的一場(chǎng)戲是在廣場(chǎng)的小花園上，一旁站立的人都有自然的影子，然而那些被精致修剪的金字塔狀的樹(shù)叢和詭異的雕像卻絲毫不見(jiàn)影子出現(xiàn)。這必定是有意而為，想要刻意地割裂人物與空間的關(guān)系。也許你看到的都不是真的，也許這一切都沒(méi)有發(fā)生，也許這一切沒(méi)有在馬里昂巴德發(fā)生，這充滿了疏離感。這也給世界對(duì)于解釋這部影片產(chǎn)生了更多的可能性，就如導(dǎo)演自己所說(shuō)：“我們從未想使本片妥協(xié)于什么明確的意義，我們永遠(yuǎn)希望它帶著點(diǎn)曖昧，我不明白為什么現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜的事物到了銀幕上就清晰起來(lái)了?！笔堑模苍S就是這樣一部混沌無(wú)秩序的影片才能最大程度解釋我們身邊真實(shí)的世界。

此外，該片還有不規(guī)則的剪輯，阿倫·雷乃大約也是借鑒了“新小說(shuō)派”的思維邏輯，用快速的剪輯與奇觀式的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)表現(xiàn)人物的思想感情變化，它不同于傳統(tǒng)的線性敘事體系，甚至是將傳統(tǒng)砸碎在地再跺上幾腳，然后以自己獨(dú)特的思考角度來(lái)重構(gòu)角色豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界宮殿。如劇中的X先生在向A小姐回憶過(guò)去，這時(shí)畫(huà)面不斷閃回一年前的情景，但不是一幅畫(huà)面，而是多個(gè)畫(huà)面交替穿插，畫(huà)面的時(shí)間越來(lái)越長(zhǎng)。這種剪輯方法就很能表現(xiàn)出角色內(nèi)心的情感變化與大腦的思維速度，好像觀眾也真的在跟著A小姐一起回憶那一年前的景象。

三、結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演在《去年在馬里昂巴德》中所描述的現(xiàn)代西方世界充滿了陌生化的思想，人與人之間的隔膜、疏離，相互不理解等?，F(xiàn)代生活世界變成了工具理性統(tǒng)治的牢籠。正如恩格斯所說(shuō)：“和啟蒙學(xué)者的華美語(yǔ)言比起來(lái)，由‘理性的勝利’建立起來(lái)的社會(huì)制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫(huà)?！雹萑藗?cè)绞窍胍獪贤?，人際之間的誤解就越多，聯(lián)系就越少；人們?cè)绞窍胍舜说木嚯x，人際之間就越是互斥與疏離。好比荷爾德林的詩(shī)句被海德格爾所哲學(xué)闡發(fā)的一樣，《去年在馬里昂巴德》中的“詩(shī)意地棲居”同樣懷有難得可貴的生存論價(jià)值。對(duì)此，金耀基也認(rèn)為：“‘現(xiàn)代性’確然有解放的功能，個(gè)人的自主性之?dāng)U大是現(xiàn)代性的主題，但現(xiàn)代性也要付出昂貴的代價(jià)，如‘疏離感’‘意義的失落’‘心靈的漂泊’等，更深刻的是現(xiàn)代化雖基源于‘理性化’，但‘工具性理性’的膨脹實(shí)在是對(duì)‘理性（reason）’的逆反。”⑥

面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的沖擊與遭遇，作為創(chuàng)作者的阿倫·雷乃和阿蘭·羅博-格里耶以一種理想的召喚來(lái)自我拷問(wèn)，以一種妙趣橫生的詩(shī)意想象來(lái)構(gòu)建和陳述現(xiàn)實(shí)世界。這中間大概寄寓著兩位創(chuàng)作者對(duì)自我與歷史文化的深刻反思，并融入了人與社會(huì)屬性的對(duì)現(xiàn)代意蘊(yùn)的詩(shī)意性表達(dá)。

注釋：

①搜狐網(wǎng).我與你|所有真實(shí)的人生皆是相遇[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/227442518_212874.

②邱華棟.阿蘭·羅伯-格里耶：欲狂與物寂[EB/OL].http：//www.ilf.cn/Peop/39830.html.

③[法]阿蘭·羅伯-格里耶.為了一種新小說(shuō)[M].余中先 譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2011：22.

④高靖凱.略論曹禺在現(xiàn)代性主題下的困境[J].戲劇之家，2018(19)：22.

⑤馬克思恩格斯選集（第3卷）[M].北京：人民出版社，1995：408.

⑥金耀基.論中國(guó)的“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代性”——中國(guó)現(xiàn)代的文明秩序的構(gòu)建[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，1996(1)：27-34.