□汪洋

中國大陸導(dǎo)演張藝謀和波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基在諸多方面有相似之處。兩人年齡相近，均在電影學(xué)院接受影視教育，創(chuàng)作巔峰期均為上世紀(jì)八十年代及九十年代。作為波蘭電影學(xué)派代表人物的基耶斯洛夫斯基深受歐洲電影新浪潮的影響，被視作歐洲“電影作者”的最后一人；而作為中國第五代導(dǎo)演代表的張藝謀也經(jīng)歷了中國大陸電影新浪潮，影片中鮮明地體現(xiàn)著導(dǎo)演的個人風(fēng)格。具體到視聽語言的運用方面，兩位導(dǎo)演都擅長利用色彩進(jìn)行敘事，創(chuàng)造出帶有導(dǎo)演個人印記的色彩美學(xué)?！端{(lán)白紅三部曲》和《紅高粱》則分別被視為兩人色彩運用的代表性作品，從多個方面較鮮明地體現(xiàn)出兩人對于色彩運用理解的差異。

一、色彩選擇

基耶斯洛夫斯基為《藍(lán)白紅三部曲》選擇了不同的顏色作為主色調(diào)，影片的名字也以顏色命名。在三部影片中，主人公所居住的房間都是比較重要的場景。影片《藍(lán)》中，朱莉所住的屋子擺設(shè)比較淡雅，藍(lán)色沒有形成大面積的色塊，只是在玻璃、地毯上有部分呈現(xiàn)；藍(lán)色的最主要來源是水晶吊燈，而水晶吊燈也是承載了朱莉憂郁和悲痛的重要道具?！栋住分校兄魅斯_爾在波蘭家中的陳設(shè)改為白墻壁、白瓷磚，照明方式變成白熾燈，家中其它的陳設(shè)也大多為與白色相近的中性色。影片《紅》中，室內(nèi)場景中紅色的使用則更加顯著。盡管紅色在日常家居中不是常見的色彩，但無論是瓦倫丁、奧古斯特，還是老法官的家中都擺滿了紅色的陳設(shè)。從以上三部影片相似空間內(nèi)的不同色彩處理可以看出，基耶斯洛夫斯基對于色彩的選擇主要是根據(jù)影片的主題和需要營造的氛圍所確定的，而并不存在一種一以貫之的常用色彩。

張藝謀在色彩選擇上的風(fēng)格則和基耶斯洛夫斯基產(chǎn)生了顯著差異?？v觀張藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作生涯，紅色幾乎貫穿了張藝謀從《紅高粱》到轉(zhuǎn)型之作《英雄》的所有早中期作品。紅色在《紅高粱》中的運用是最為肆意的。此后，《菊豆》中菊豆與天青發(fā)生關(guān)系時落入池中的紅色布匹；《大紅燈籠高高掛》中深宅大院里的紅色燈籠，三姨太身上穿的紅色戲服；《秋菊打官司》中與綠圍巾形成鮮明反差的紅棉襖和屋內(nèi)掛著的紅辣椒；《活著》中青年胳膊上戴著的紅袖章，墻上的紅色宣傳畫；乃至后來《英雄》當(dāng)中秦兵即將攻破越國城墻時書館里紅色的一切，都是張藝謀運用紅色進(jìn)行敘事的經(jīng)典案例。

與基耶斯洛夫斯基根據(jù)主題確定色彩的做法相比，張藝謀對于紅色的偏愛主要源于兩點原因。首先，紅色是具有高度地域化與民族化特征的色彩。對于西方世界而言，紅色往往代表著鮮血、地獄等恐怖的意象，但對于中華民族而言，紅色一直是最具代表性的色彩，除了能傳達(dá)出危險即將來臨的意義之外，在中華民族特有的敘事語境之下，還帶有喜慶、生命力等含義。張藝謀在創(chuàng)作過程中自覺地運用這種高度民族化的色彩，使其作品滲透著鮮明的民族印記。其次，張藝謀對于紅色的運用基于故事所發(fā)生的時代背景?；孤宸蛩够溺R頭對準(zhǔn)的是上世紀(jì)八九十年代物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的西方社會，豐富的色彩元素充斥在人們的生活中。而張藝謀早中期作品大多講述發(fā)生在封建色彩濃厚的中國農(nóng)村的故事，受年代和地域所限，物質(zhì)生產(chǎn)還比較匱乏，色彩更加單調(diào)。紅色作為自然界中相當(dāng)常見而且很早就開始廣泛存在于中國農(nóng)村中的色彩元素，自然成為張藝謀鏡頭中故事的主色調(diào)。

二、色彩使用風(fēng)格

確立主色調(diào)之后，基耶斯洛夫斯基對于色彩的運用主要是建立在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上的對局部色相的控制。影片《藍(lán)》中，開場發(fā)生車禍時畫面整體呈現(xiàn)藍(lán)色，而這種藍(lán)色符合人們在清晨時可能會看到的實際觀感。之后的場次，藍(lán)色幾乎都在畫面的局部出現(xiàn)，例如游泳池、水晶吊燈等，與人們的日常生活經(jīng)驗相符。觀眾在觀看《藍(lán)白紅三部曲》時，對于色彩信息的接收是潛意識中發(fā)生的，色彩產(chǎn)生的作用是潛移默化的。

《紅高粱》中，紅色首先是作為影像整體所呈現(xiàn)出的色調(diào)而存在的，這在一定程度上違背人們在日常生活中的視覺經(jīng)驗，部分場次甚至大膽地將畫面處理為飽和度極高的鮮紅色。影片結(jié)尾，伴隨著日全食的發(fā)生，畫面充斥著紅色，人物的面部表情難以看清，畫面中只剩下人物的輪廓，表現(xiàn)出高度的風(fēng)格化與浪漫主義色彩。在這一場戲中，紅色甚至成為一種奇觀化的表達(dá)，給觀眾帶來極強的視覺沖擊力。一方面，日全食為鮮艷的紅色提供了視覺理由；另一方面，紅色契合影片后半段的故事內(nèi)容：中國勞動人民在抵抗外來侵略時的壯烈犧牲。因此，這種紅色雖異于現(xiàn)實，卻沒有令觀眾感覺突兀。

基耶斯洛夫斯基和張藝謀在色彩處理上所分別體現(xiàn)出的寫實與寫意的風(fēng)格特征，源自兩位導(dǎo)演對色彩作為影視中視覺語言的一部分所發(fā)揮作用的不同理解，而寫實與寫意的差別又恰恰與東西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的風(fēng)格差異形成互文。電影作為“在膠卷上繪畫的藝術(shù)”，同樣強調(diào)畫面的呈現(xiàn)，因此兩位導(dǎo)演在色彩運用上的風(fēng)格差異在一定程度上受到東西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格差異的影響。

三、反差色的使用

一般而言，在確定某種色彩作為主色調(diào)之后，多數(shù)導(dǎo)演會相應(yīng)減少對其反差色的使用。在影片《白》中，由于白色本身就是一種偏向中性的色調(diào)，整部影片都以中性色調(diào)的使用為主?！端{(lán)》大量使用藍(lán)色這種偏冷的色調(diào)，影片中較少出現(xiàn)如黃色、紅色等偏暖的色調(diào)，即使出現(xiàn)，飽和度也都比較低，給觀眾帶來接近灰色的觀感?！都t》則與《藍(lán)》相反，影片中較少出現(xiàn)偏冷的色調(diào)；當(dāng)有整體偏冷的場景出現(xiàn)時，場景中一定會出現(xiàn)比較顯眼的紅色道具。總體來看，基耶斯洛夫斯基避免了強反差色的出現(xiàn)。

與基耶斯洛夫斯基不同，張藝謀將反差色作為一種與主色調(diào)同樣重要的造型手段?！都t高粱》中幾場夜晚的外景戲都是用高飽和度的藍(lán)色調(diào)場景來呈現(xiàn)的。例如九兒回到燒酒鍋之后，因為怕被麻風(fēng)病傳染，坐在灑滿月光的院子里。在這場戲中，畫面被深藍(lán)色充滿，突出了九兒處境的艱難和內(nèi)心的孤寂。另一場藍(lán)色調(diào)的戲是高粱酒“十八里紅”剛釀出來時，羅漢趕去告訴九兒酒釀成了的喜訊。羅漢敲門，片刻之后，藍(lán)色的月光下，九兒房間的窗戶亮起了黃色的暖光，緊接著渾身是汗的余占鰲打開了房門。藍(lán)色調(diào)是九兒與余占鰲之間的情感被壓抑的一種象征，房間透出的暖光則是隱晦地暗示了兩人在私密的空間里可以充分地釋放對彼此的情感。

對于基耶斯洛夫斯基而言，反差色的出現(xiàn)一定是低飽和度的，其作用是為了反襯處在反差色背景當(dāng)中的主色調(diào)。而對于張藝謀而言，反差色獨立于主色調(diào)之外成為一種特殊的造型手段。一方面，由于夜晚的外景戲在沒有照明光源的情況下完全不能處理成紅色，因此張藝謀索性使用了飽和度很高的藍(lán)色，維持影片總體顏色使用夸張浪漫的風(fēng)格；另一方面，幾場藍(lán)色調(diào)的戲份中，藍(lán)色同樣起到了較好的渲染氣氛的作用，同時也對人物所處的境地以及人物與人物之間的關(guān)系起到了暗示作用。

盡管張藝謀與基耶斯洛夫斯基在色彩運用中呈現(xiàn)出了一定的差異性，但二者都成功地利用色彩造型元素實現(xiàn)了輔助敘事、渲染氣氛和暗示主題等方面的功能。當(dāng)下，在很多電影作品的創(chuàng)作過程中，都存在著一味從視覺美感出發(fā)來設(shè)計色彩的現(xiàn)象，以求從視覺的角度來取悅觀眾，而忽略了色彩作為一種敘事元素而存在的重要作用。基耶斯洛夫斯基和張藝謀分別是從寫實和寫意角度運用色彩的杰出代表，他們的作品《藍(lán)白紅三部曲》和《紅高粱》為當(dāng)下的影視創(chuàng)作提供了良好的范例。