□ 吳天麗

電影《何以為家》是由黎巴嫩導演娜丁·拉巴基創(chuàng)作的一部邊緣底層視角類影片。導演借鑒意大利新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，采用現(xiàn)實與回憶相互交織的敘事方式，記錄了主人公贊恩“反抗—出走—回歸—再次反抗”的心路歷程。影片道出了邊緣世界中孩童的異化問題，傳達了“孩子就應該是孩子本身，不應該當成‘成為大人’的預備期”的觀點，為基本權利難以得到保障的孩童們吶喊。

一、動人的真實——生活真實和藝術真實的有機融合

狹義的生活真實指實際生活中客觀存在的人和事，是沒有經(jīng)過加工提煉，沒有經(jīng)過人腦主觀意識過濾的生活，也就是常說的“原生態(tài)”。藝術真實是指藝術家從生活真實中提煉、概括、加工和創(chuàng)造出來的，是通過藝術形象集中反映一定歷史時期本質(zhì)社會生活的真實樣貌。導演拉巴基很好地把握了生活真實與藝術真實的關系，精準發(fā)揮了生活真實的“基礎作用”和藝術真實的“升華作用”，在最大限度還原事件原貌的基礎上，憑借一定的藝術引導，使影片產(chǎn)生直擊心靈的震撼。

（一）場景真實

場景即環(huán)境。導演安東尼奧說過：“沒有環(huán)境便沒有人物?！杯h(huán)境即空間，是電影造型的重要手段，用于服務角色表演空間場所，陪襯人物思想感情，奠定現(xiàn)實主題基調(diào)。本片遵循“還我普通人”的紀實美學原則，秉持“把攝像機扛到大街上”的美學追求，力求用最真實的場景輔助對混亂、失序的傳達。

影片中所有場景均采用實地拍攝，無一處使用人工搭建。臟亂的貧民窟、廢舊的家具、凌亂的涂鴉……還原了黎巴嫩底層難民的真實生活。光線也全部選用自然光，無一處人工光輔助。在拍攝方式上，絕大部分采用手持拍攝。盡管混亂的秩序、雜亂的色彩、晃動的鏡頭會產(chǎn)生視覺不適感，但真實的場景、真實的光線、真實的鏡頭塑造了影片令人窒息的真實，讓人不忍再看第二遍。

（二）情節(jié)真實

與戲劇沖突中人為制造矛盾形成對比，本片中的情節(jié)絕大多數(shù)是演員們的真實經(jīng)歷，在此基礎上，導演沒有做任何的虛構和再創(chuàng)作。這與“電影眼睛派”代表人物吉加·維爾托夫的觀點不謀而合——電影工作者應手持攝像機“出其不意地捕捉生活”，不應人為扮演。

為了保證情節(jié)的真實，導演做了大量工作。曾花三年時間對貧民窟、監(jiān)獄、拘留所、法庭等影片中涉及的場所進行走訪調(diào)查，花費大量時間與難民進行交談，廣泛了解他們的移民經(jīng)歷、生活狀況和心理狀況，并以此反觀現(xiàn)實社會體制特征。在選取演員時，著重選取個人經(jīng)歷與影片主題高度吻合的群體。片中飾演贊恩的小男孩兒之所以被導演選中，是因為他的童年生活和片中情節(jié)幾乎沒有差別。在拍攝過程中，甚至還出現(xiàn)演員因非法移民被捕的事件。

（三）反應真實

即興反應是未經(jīng)事先醞釀，根據(jù)眼前情景做出的本能反應。這種反應往往最容易激發(fā)創(chuàng)作靈感，進而形成高峰體驗。高峰體驗由美國心理學家馬斯洛提出，他認為這種體驗往往在瞬間產(chǎn)生，可以是一種壓倒一切的敬畏情緒，也可以是稍縱即逝的幸福感。它產(chǎn)生的前提是需要達到最佳創(chuàng)作心理狀態(tài)，從客觀上講，產(chǎn)生這種狀態(tài)需要旺盛的精力，從主觀上講則需要外界提供良好的刺激。

本片導演大面積選用非職業(yè)演員，是因為非職業(yè)演員沒有受過專業(yè)的表演訓練，不會像專業(yè)演員那樣使用技巧進行表演，更多的是對情景做出即興反應。在做出即興反應的同時，導演注重使用外部刺激，在拍攝現(xiàn)場，導演拒絕使用固定機位查看監(jiān)視器，而是將監(jiān)視器綁在身上，以便在隨時走動中邊看畫面邊講戲。講戲時，導演注重從演員人格中挖掘特性，給出場景、起點和終點，給出發(fā)生了什么和為什么發(fā)生，讓他們自己做出反應，這種源自本能的反應反而能帶來最真實的效果。

二、批判的隱喻——視覺隱喻和現(xiàn)實批判的完美結(jié)合

隱喻是人類根據(jù)具體的、已知的、熟悉的事物來理解抽象的、未知的、不熟悉的事物的一種認知手段。視覺隱喻就是施喻者依據(jù)受喻者相關學習心理，通過視覺元素構建，將其轉(zhuǎn)化為相應視覺形式，供受喻者習得喻義的一種視覺修辭方法。本片導演注重使用視覺隱喻，并通過隱喻傳達對現(xiàn)實狀況的重重批判。

（一）裸露的乳房

贊恩在去往其他城市的大巴上看到了“蟑螂俠”，并要求中途下車，尾隨“蟑螂俠”來到游樂場，發(fā)現(xiàn)游樂設施上有一個穿著衣服的“女模特”，贊恩當場扒開它的衣服，讓它隨設施不停旋轉(zhuǎn)。這是“斷奶情結(jié)”的集中體現(xiàn)，說明母愛的缺失讓贊恩對乳房有了更深層次的依戀。模特的巨大襯托出贊恩的渺小，將贊恩離家出走后的孤苦無助體現(xiàn)得淋漓盡致。

首先，這個鏡頭表達了贊恩對母愛的渴望。乳房是滋養(yǎng)孩童的生命之源，更是母親的象征，而贊恩最缺乏的就是親情和關愛，這從贊恩脫掉模特衣服時那渴望的眼神里便可以看出。其次，衣服蓋住暗指偽裝，暗喻成人世界應多些真誠，少些偽裝。最后，鏡頭里出現(xiàn)了目睹贊恩脫下衣服的黑人母親泰格斯特，她笑著贊恩的天真與頑皮，此刻贊恩母親冷酷的形象與泰格斯特母愛的形象形成鮮明對比，暗示了贊恩將與泰格斯特產(chǎn)生聯(lián)系，隨后贊恩果然被泰格斯特接管。這個鏡頭也與泰格斯特被捕后，贊恩照料她的兒子尤納斯，被尤納斯當成母親，不停地被撫摸乳房的鏡頭形成照應。

（二）捆綁的繩索

片中多次出現(xiàn)捆綁的繩索，第一次是在片子開端，贊恩戴著手銬被捕入獄，意味著他與之前的自由生活說再見。手銬寓意自由結(jié)束，也象征法律至上，觸犯法律必將受到制裁。

第二次是捆住贊恩妹妹薩哈的無形繩索，年僅11 歲的她在父母的強烈逼迫下嫁給雜貨鋪老板阿薩德。這個無形的繩索隱喻與母體相連的臍帶，它揭示了母親的缺位和親情的缺失。不難看出，母親在這個家中是個“被迫承擔母親之名”的悲慘個體，而繩索承擔的臍帶隱喻，使母親的重要功能與主體產(chǎn)生分離，也與接下來出場的黑人母親泰格斯特的形象形成鮮明對比。

第三次是由于拖欠房租，房東把門鎖換掉，禁止贊恩和尤納斯入住的那把繩索，這把繩索隱喻現(xiàn)實的黑暗。泰格斯特被捕后無奈將兒子尤納斯丟給贊恩照看。在吃了上頓沒下頓的情況下，這間破房子是兄弟倆唯一的溫存，然而擺在他們面前的那把繩索將這唯一溫存吞噬了，揭露了現(xiàn)實世界金錢至上的丑態(tài)。

第四次是拴住尤納斯的那條麻繩，麻繩隱喻連接尤納斯和母親的那條臍帶。走投無路的贊恩想丟下尤納斯一走了之，怕他亂跑便將他捆在路邊。此時這條麻繩象征嬰兒重回母體。善良的贊恩終究狠不下心離去，他解下繩子，斷開了尤納斯與母體的聯(lián)系，用父親的身份替代了母親。

（三）臟話和毒品

本片中的臟話和毒品隱喻嚴重缺位的家庭教育，在連溫飽都難以保證的難民家庭里，沒人去顧及法律和教育，大量法盲的產(chǎn)生造就了混亂與失序的惡性循環(huán)。主人公贊恩從小就被母親指使偽造處方，每天編造不同的謊言去藥店購買毒品，再販賣給他人換取金錢。孩童們自小就享受吸毒的快感，孩童聚群吞云吐霧并樂在其中的畫面令人觸目驚心。錯誤的價值觀伴隨著一代又一代人的成長，只能滋生更加嚴重的社會危機。

片中贊恩超乎年齡的粗鄙令人印象深刻，他臟話連篇，為了保護自己和保護他人，他不得不用臟話來恐嚇壞蛋，以掩飾自己內(nèi)心的恐懼。在粗暴謾罵環(huán)境下成長的千萬個贊恩，早已對這些臟話習以為常。導演允許演員使用臟話，也是為了保證影片的真實度。她想借機呼吁千萬個家庭重視教育，也想告訴那些沒有能力養(yǎng)育孩子的父母要理性生育。

三、結(jié)語

從《焦糖》到《吾等何處去》再到《何以為家》，導演拉巴基從未停止對黎巴嫩社會問題的關注，她始終相信：“電影可以改變世界”。結(jié)果如她所愿，《何以為家》公映后，小男孩贊恩成功獲得合法身份，和家人過上了正常的生活。而導演期望的遠遠不止這些，她希望黎巴嫩政府能盡快制定法案，給難民兒童建立一個合理的社會體系，不讓他們的誕生僅成為性沖動得到滿足的結(jié)果。