□ 徐丹云

一、引言

《何以為家》是導(dǎo)演娜丁·拉巴基在黎巴嫩首都貝魯特的貧民窟、收容所與監(jiān)獄調(diào)查走訪了三年，最終采用虛構(gòu)與真實相間的紀(jì)錄片方式拍攝的影片。在戛納獲獎以及在2018年的上海國際電影節(jié)展映時，這部電影的中文名還是直譯而來的《迦百農(nóng)》（Capernaum）。那是《圣經(jīng)》里耶穌曾經(jīng)傳道的地方，后來在文學(xué)領(lǐng)域成為混亂與失序的象征，這也是導(dǎo)演在開機前就定下來的片名，幾乎奠定了全片的基調(diào)。

影片講述的是因戰(zhàn)亂而背井離鄉(xiāng)的敘利亞男孩贊恩及其家人由于是沒有出生證明的“黑戶”，只能艱難維持生計。為了生存，贊恩不得不每天撒各種各樣的謊騙取醫(yī)生的處方藥，還要到雜貨店老板阿薩德那里工作幾個小時來賺取微薄的工酬，夜間還要售賣母親自制的果汁。在經(jīng)歷了各種磨難后，12 歲的贊恩在法庭上控訴父母，“為什么讓自己降生到這個世界”。戰(zhàn)爭中，難民因為沒有身份證明，所以無法通過合法渠道賺錢，又因為信仰伊斯蘭教而無法墮胎，父母只管生不管養(yǎng)，生而不養(yǎng)，養(yǎng)而不育?！逗我詾榧摇芬噪y民問題為切入口，為我們展開了一個個深刻的話題，包括戰(zhàn)爭、難民、未成年人的包辦婚姻、有色人種、非法移民等。

鏡頭是視覺意義構(gòu)成主要的，也是基本的語言單位，在視聽語言的表達方面具有舉足輕重的作用。《何以為家》的素材大部分是隨機拍攝得到的，并非導(dǎo)演在開機前已經(jīng)設(shè)計好的拍攝方式，基本都是通過大量后期剪輯呈現(xiàn)出來的鏡頭語言。該片鏡頭語言豐富，交互使用，層次分明，特別是特寫鏡頭、運動鏡頭以及鏡頭組合的運用既達成了對人物的立體塑造，也通過鏡頭敘事展現(xiàn)了人物沖突，推動了劇情發(fā)展，使觀眾感受到影片背后蘊含的沉重話題。

二、特寫鏡頭塑造人物形象

特寫鏡頭兼顧了敘事和寫意兩種職能，無聲地展現(xiàn)了重要的事物，在視覺上起到了強調(diào)的作用，同時通過人物面部表情的表現(xiàn)揭示人物內(nèi)心深刻的情感。透過這樣畫面大面積的主體呈現(xiàn)，特寫鏡頭以強烈的造型滲透力給人們巨大的視覺和心理沖擊力①。《何以為家》中，導(dǎo)演通過大量人物表情特寫刻畫人物的同時，帶給觀眾強烈的視覺沖擊，引發(fā)觀眾對電影主題的理解，由此引發(fā)人們對難民議題裹挾下的各種苦難的關(guān)注與思考。

（一）人物特寫——贊恩的形象塑造

影片中出現(xiàn)最多的就是贊恩的臉部表情特寫，這些特寫將贊恩豐富飽滿的形象刻畫出來。影片開頭贊恩與父母在法庭上對峙時，贊恩與父母始終處于兩個景別中未曾同框，也表現(xiàn)出他們之間是一種對立的關(guān)系。這時候，鏡頭特寫中贊恩的眼神是尖銳的，表情是冷漠的，以及他控訴父母時的冷靜堅毅，都有著與他年齡不相符的早熟。這也為觀眾在電影的開篇留下懸念，贊恩到底有過什么經(jīng)歷。

接著特寫鏡頭是贊恩用假處方買鎮(zhèn)定藥幫母親制作成毒品代替物時的冷靜面龐，面對售賣藥物的人員的詢問，他有著本不該有的警覺、尖銳與篤定，以及面對罪惡、骯臟、殘酷的從容。這樣復(fù)雜的樣子交織在贊恩的臉上，立刻在電影開篇給觀眾留下一個冷漠早熟、撒謊成性的壞孩子形象。

隨著劇情的推進，鏡頭特寫了贊恩阻止妹妹被送給房東失敗后，獨自一人離家時的孤獨、倔強和無助。緊接著鏡頭特寫贊恩在非法移民泰吉斯家中吃蛋糕感受到溫暖和親情時的笑臉，這是全片中贊恩第一次發(fā)自內(nèi)心的笑容。這樣鮮明的對比表現(xiàn)出贊恩對溫暖親情、關(guān)愛的渴望，在遇到泰吉斯后，贊恩內(nèi)心的善意也被喚醒。這也為后面贊恩對泰吉斯兒子的一系列照顧做了鋪墊，無論是搶鄰居小孩的食物和玩具，還是冒充有證件的敘利亞人去領(lǐng)取奶粉和尿布，甚至又“重操舊業(yè)”拿假藥方買鎮(zhèn)定藥制作毒品代替品，都是為了盡自己所能照顧約納斯。這時候贊恩的形象更加飽滿立體，除了冷漠尖銳，他也擁有善良、堅強的閃光品質(zhì)。

（二）物體特寫——側(cè)面襯托人物形象

除了人物特寫，影片還有一些物體特寫多次出現(xiàn)，如片中出現(xiàn)多次對贊恩家最小的孩子的腳鏈的特寫。當(dāng)一家人都在為生存而繁忙操勞的時候，家里還不會走路的孩子無人照顧，只能用腳鏈控制他的行動。這讓觀眾不禁聯(lián)想到是否贊恩也是這樣長大，而這個孩子長大后是否會成為又一個贊恩。

在影片后面，當(dāng)警察抓走泰吉斯后，贊恩獨自照顧她的兒子約納斯時卻也采取了用腳鏈拴住孩子的腳的方式來阻止其亂跑。贊恩在不自覺地使用父母的方式管教更小的孩子，導(dǎo)演用細節(jié)刻畫出難民家庭的教育問題，把難民議題裹挾的更深刻的問題展現(xiàn)在了兒童的身上。贊恩始終受到這樣的家庭影響，他從家庭中繼承的暴力和粗魯也都直接體現(xiàn)了出來。

三、運動鏡頭推動敘事發(fā)展

電影是“動的藝術(shù)”，不同的運動鏡頭調(diào)度方式會對畫面效果產(chǎn)生不同的影響。運動鏡頭表現(xiàn)出有別于其他鏡頭語言的特點。一是多視角，鏡頭的運動多視角、多方向地再現(xiàn)被攝對象的立體形態(tài)，還原了人們在日常生活中觀察事物的真實狀態(tài)。二是時空完整性，運動攝影通過移動攝影在二維平面上創(chuàng)造出三維立體空間變化，并保證被攝對象所處空間和時間得以完整展示和連續(xù)表現(xiàn)，保持了畫面空間的延續(xù)性和統(tǒng)一性②?！逗我詾榧摇分?，導(dǎo)演通過運動鏡頭的推、拉、搖、移、跟、升降等形式展現(xiàn)人物沖突，推動劇情前進，充分發(fā)揮了運動鏡頭的敘事功能，渲染人物內(nèi)在情緒和人物內(nèi)在關(guān)系。

（一）鏡頭分析——敘事推動劇情進展

跟鏡頭是跟攝某一主體進行拍攝，拍攝主體明確；而鏡頭與主體之間相對距離不變，特別是攝影機在主體后方的跟攝，使觀眾視點與劇中人物視點重合，具有強烈參與感。片中有三次對泰吉斯的跟鏡頭，第一次是鏡頭在泰吉斯面前，虛化了后面一直跟隨泰吉斯的贊恩，跟攝鏡頭結(jié)束在贊恩叫住了泰吉斯，請求帶他回家，泰吉斯面露難色之后接納了贊恩，這個跟鏡頭就暗示了觀眾，跟隨過程中可能會有事情發(fā)生，由此推動劇情的發(fā)展。第二次跟隨泰吉斯在嘈雜的集市中，暗示了觀眾在跟隨之后將會揭曉泰吉斯的身份與現(xiàn)狀。第三次跟隨是泰吉斯因為沒有足夠的金錢買到假身份證繼續(xù)留在黎巴嫩而出門想辦法，配合主題音樂顯得更加凄涼，也更好地為后面被捕的劇情做了鋪墊。

（二）鏡頭分析——展現(xiàn)人物內(nèi)在關(guān)系

搖鏡頭是指在拍攝過程中，攝影機不發(fā)生位移的情況下，機身作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等運動。搖鏡頭可以表現(xiàn)環(huán)境中人物或事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。在贊恩打算把約納斯扔在街頭的鏡頭中，贊恩不斷轉(zhuǎn)身回頭看，此時導(dǎo)演使用了搖鏡頭模擬第三人的視線和注意力的變化在觀察他們，通過緩慢搖攝的畫面來展示和描述所看到的場景、環(huán)境和存在空間以及人物的內(nèi)在聯(lián)系。鏡頭展現(xiàn)熙熙攘攘的街頭，人群錯雜，贊恩把約納斯留在街頭卻又害怕他遭遇不測，搖晃的鏡頭既像約納斯蹣跚的步伐，也像贊恩搖擺不定的內(nèi)心。這個搖鏡頭展現(xiàn)了贊恩和一歲的約納斯之間已經(jīng)建立起來的親密關(guān)系，也正如片中贊恩多次在被問到與約納斯的關(guān)系時所說的，“他是我弟弟”。這為之后贊恩將約納斯送走后他的難過做了鋪墊。影片一共出現(xiàn)了兩次特寫贊恩流眼淚的畫面，一向冷漠早熟的贊恩其實在遇到泰吉斯之后就激發(fā)了內(nèi)心的善良與自尊。這兩個特寫一邊推動劇情發(fā)展，一邊將贊恩刻畫得更加飽滿立體。

四、鏡頭組合建構(gòu)主題表達

事實上，一部影片不可能都由單一的鏡頭組成，鏡頭組合是指各種鏡頭元素的組合，例如固定鏡頭的相接、運動鏡頭與固定鏡頭相接、兩個運動鏡頭相接等。通過機位變化和焦距變化的鏡頭表現(xiàn)技巧的組合，成為表達作品主題思想的重要方式，也成為建立影片風(fēng)格和基調(diào)的方式。

（一）鏡頭分析——多方面展現(xiàn)沖突

影片的一個重要議題——對童婚的展現(xiàn)也運用了一系列組合鏡頭。贊恩回到家，發(fā)現(xiàn)一貧如洗的家里出現(xiàn)了幾只雞，立刻意識到自己的妹妹將要被父母賣給房東一家。這時候，導(dǎo)演先使用仰拍鏡頭跟隨贊恩上樓梯，發(fā)現(xiàn)妹妹薩哈爾即將被送走，這里仰拍贊恩顯示出他必須變得強大以保護妹妹。隨后贊恩與家人發(fā)生爭吵，導(dǎo)演使用一系列“閃搖”的鏡頭展示出整個空間和場景的混亂，鏡頭的劇烈搖晃制造緊張感和壓迫感，更具有戲劇效果。最后贊恩無力阻止妹妹被父親送走時，隨著贊恩追逐的腳步鏡頭放慢搖晃，傳達出贊恩無能無力又絕望的情緒。

與之相呼應(yīng)的鏡頭組合展現(xiàn)了童婚這個悲慘事件的結(jié)局——妹妹的死亡。導(dǎo)演再次采用了跟隨拍攝加上搖鏡頭，鏡頭跟隨贊恩沖到妹妹童婚的丈夫所在的地方，完整拍攝了贊恩沖出家門跑上街，身后跟著的父母的呼喊聲與叫罵聲逐漸消失，伴隨著凄涼的音樂與街道上人們呆滯與害怕的表情，事情已成定局。導(dǎo)演沒有正面拍攝贊恩傷害妹妹丈夫的場景畫面，但是造成一種極度緊張感，表現(xiàn)人物內(nèi)心的憤恨，把贊恩的情緒充分地視聽化、表意化，讓沖擊在觀眾心里長時間延續(xù)。

（二）鏡頭分析——立體化表現(xiàn)主題

全景鏡頭通常位于影片的開頭或結(jié)尾，承擔(dān)著交代環(huán)境、寫景抒情、營造氣氛、結(jié)束全局的功能。影片開頭導(dǎo)演使用貼臉跟拍，通過搖晃的鏡頭呈現(xiàn)一群孩子在街頭奔跑、施暴、抽煙、破壞建筑，緊接著鏡頭緩緩向上拉，開始俯拍凋敝密集的樓房，展示出孩子們所在的環(huán)境空間，最后呈現(xiàn)出貧民窟的全景圖像。這個難民窟的全景鏡頭，帶領(lǐng)觀眾俯瞰了整個貧民窟的破爛與荒涼，也直擊整部影片的核心：難民問題；同時給觀眾展現(xiàn)環(huán)境空間，將人物的命運與環(huán)境空間融為一體，也將故事限定在這樣的環(huán)境中，主人公贊恩與悲涼的命運做抵抗，為主題的出現(xiàn)埋下伏筆。

拉鏡頭是拍攝范圍由小變大，景別由近景向遠景不斷變化。贊恩販賣毒品替代品被趕走后，拉著約納斯走在貧民窟中。鏡頭向上拉遠，擴展到俯拍整個環(huán)境的全景鏡頭，既介紹了贊恩所處環(huán)境與空間，也暗喻贊恩無法通過這樣的手段離開這里去到自己向往的瑞士，揭示了難民作為社會底層的無助。

由于拉鏡頭在空間上表現(xiàn)出不斷遠離被攝主體，主體日益縮小，視覺信號日益減弱，給人一種退出感，仿佛贊恩的夢想也就由此退場。作為一個沒有身份的難民，贊恩與命運的對抗顯得無比渺小，他無法離開這樣的窮困生活。畫面的落幅停留在貧民窟的全景鏡頭，觀眾情緒也隨之慢慢升華，人無法戰(zhàn)勝命運的失落感難以平息。

五、結(jié)語

影片結(jié)尾處，導(dǎo)演運用搖鏡頭表現(xiàn)泰吉斯與兒子相見的激動開心，用特寫鏡頭展示贊恩得到護照后發(fā)自內(nèi)心的笑容。盡管影片中的人物都擁有了完美的結(jié)局，但是現(xiàn)實中的難民問題激發(fā)出了未成年人包辦婚姻、青少年犯罪及人口買賣等嚴(yán)峻的黎巴嫩社會現(xiàn)實。

影片所涉及的難民有一個更寬泛的稱謂——社會邊緣人，這個概念來自鮑曼的著作《廢棄的生命》。鮑曼認為：“難民屬于‘被廢棄’的生命?！雹?015年，有一張俯臥在海灘的敘利亞難民兒童的尸體照片引起了全世界對難民問題的關(guān)注。這些流亡于國家邊境的生命就像塵埃一樣，幾乎沒有人體會得到他們的苦難，而幸好有這樣一部電影，讓我們得以窺見由真實出發(fā)的若干面向。

注釋：

①[匈]巴拉茲·貝拉.可見的人：電影精神[M].安利譯.北京：中國電影出版社，2000：48-51.

②趙慧英，王楊.視聽語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016.

③[英]齊格蒙特·鮑曼.廢棄的生命[M].谷蕾，胡欣譯.南京：江蘇人民出版社，2006.