□ 艾迪生 謝 媛

一、元電影的自我指涉與反身鏡像

進(jìn)入新千年特別是2010年后，電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展。電影行業(yè)繁榮使熱錢涌入，更不乏其他行業(yè)資本介入，資金來源多樣導(dǎo)致了電影行業(yè)復(fù)雜多樣。投資渠道改變對電影創(chuàng)作內(nèi)容本身產(chǎn)生了影響，也間接改變了電影行業(yè)的生產(chǎn)流程。然而對于這一現(xiàn)象本身，除了網(wǎng)絡(luò)媒體報(bào)道，沒有影視作品的直接表現(xiàn)。而《煎餅俠》展現(xiàn)當(dāng)下電影生態(tài)一角，雖然本身是喜劇電影，與現(xiàn)實(shí)的電影行業(yè)相比略顯簡單，但作為藝術(shù)化呈現(xiàn)的元電影，也間接反映了當(dāng)下電影行業(yè)的現(xiàn)實(shí)情況。相比于國外的元電影，中國的元電影屈指可數(shù)，翻閱電影史除了早期的《銀漢雙星》《銀幕艷史》《藝海風(fēng)光》，還有近期的《煎餅俠》。

“元”由西文“meta”翻譯而來，從詞源學(xué)的角度來探討“meta”一詞，其在希臘語中的意思是“和……在一起”或“在……之后”，有“元”“超”“亞”“后”的意思①，臺灣學(xué)者們則將“meta”一詞翻譯為“后設(shè)”。在敘事藝術(shù)中，當(dāng)電影的敘事指涉自我或以暴露電影結(jié)構(gòu)方式為內(nèi)容時，就形成了電影自身的元語言。故而，元電影是指“關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者關(guān)涉電影本身的電影都在元電影之列”②。

《煎餅俠》又名《屌絲男士大電影》，該電影來自系列網(wǎng)劇《屌絲男士》，講述了大鵬遭遇意外事件，跌入人生谷底，不得已接受黑道大哥投資組成的臨時劇組拍攝電影，并在拍攝過程中成長的故事?？梢钥闯鲞@部電影本身就是通過展現(xiàn)電影的制作流程反映個人追夢的故事。其中大鵬作為該片的導(dǎo)演、編劇、演員，多種角色重合于一體，也就是大鵬作為導(dǎo)演在電影中飾演作為自己的導(dǎo)演。可以說該片就是其現(xiàn)實(shí)生活的銀幕再現(xiàn)。同樣，在故事情節(jié)上，該片也部分展現(xiàn)了電影拍攝的流程，如黑道大哥為自己喜愛的女演員投資拍攝電影，大鵬為還債臨時搭建劇組拍攝，為拍攝而尋找演員的過程。最值得注意的是，影片最后的花絮與影片內(nèi)容構(gòu)成互指關(guān)系。

影片開始就是一段記者與觀眾的對話，講述大鵬的八卦，這一對話可以作為背景，接著大鵬本人簽售會場景也確有其書。影片分別表現(xiàn)大鵬遭搜狐公司解約、黑道大哥投資拍攝電影、大鵬臨時招募劇組、邀約明星加盟拍攝、偷拍明星等情節(jié)，展現(xiàn)了當(dāng)下電影業(yè)的一個側(cè)面，從電影的前期投資、劇本選擇、劇組環(huán)境、演員表演，甚至對明星的人際圈也有所展現(xiàn)，其中大部分友情表演明星都在本片中飾演現(xiàn)實(shí)生活中的自己，可以說這是電影行業(yè)自我指涉。除了對電影本身工業(yè)生產(chǎn)展示，影片也展現(xiàn)了電影文化，作為對觀眾以往觀影經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)，如杜蕭蕭和馬濤作為劇中人表現(xiàn)出的對尚格云頓、古惑仔的迷戀在影片最后得到回應(yīng)，這樣一種敘事使觀眾與劇中人物產(chǎn)生認(rèn)同，形成劇中人、觀眾、演員角色的同一。此外劇中明星飾演自己可以看作為明星本人的內(nèi)心獨(dú)白，作為自我的銀幕呈現(xiàn)，在其他電影中明星需飾演他人，而在本片中則飾演自己。

除了表面的敘事，從深層敘事來看，該片也間接表現(xiàn)了電影生態(tài)乃至社會景觀，普通觀眾也可以從中窺見一二。導(dǎo)演拍攝電影先要有前期投資，而投資者有可能非專業(yè)出身，其投資行為本身對電影內(nèi)容產(chǎn)生影響，如編劇張海林提到“煤老板”投資電影往往會指定女演員，但不會對電影生產(chǎn)做大范圍干涉。明星本身的媒體形象對其事業(yè)發(fā)展至關(guān)重要，如大鵬在電影中因丑聞導(dǎo)致股價下跌與被解約，明星包貝爾以吸食大麻為借口拒絕參演，新公司提到的媒體洗白方式，包括劇組的組成方式，明星的人際圈，都通過打電話展現(xiàn)出來。可以說這是近年少有的展現(xiàn)電影行業(yè)本身、娛樂圈景觀的電影。

二、現(xiàn)代白話與銀幕書寫

白話現(xiàn)代主義（vernacular modernism）最早出自美國芝加哥大學(xué)米蓮姆·布拉圖·漢森教授發(fā)表于《當(dāng)代電影》2004年第1 期的《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》。漢森教授借用經(jīng)典好萊塢時期的美國電影理論來論述20世紀(jì)20—30年代的上海電影。該理論認(rèn)為，經(jīng)典好萊塢電影風(fēng)靡全球市場的原因，不僅是好萊塢得到了美國政府的工業(yè)支持，以及其本身成熟的電影敘事策略，更因?yàn)楹萌R塢電影在全球現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中在銀幕所呈現(xiàn)的現(xiàn)代化事物，這些銀幕內(nèi)容呈現(xiàn)了觀眾在現(xiàn)實(shí)中感受到的現(xiàn)代化，如摩天大樓、轎車、歌舞場所、櫥窗設(shè)計(jì)、城市景觀，即這些電影為美國國內(nèi)外的大眾觀眾提供了一個現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗(yàn)的感知反應(yīng)場（sensory reflexive horizon）③。

承接漢森對20世紀(jì)早期上海電影的敘述，《煎餅俠》可以看作是近100年后敘事空間的位移。如果說早期上海電影對上海的現(xiàn)代化進(jìn)行展示，涉及城市景觀、現(xiàn)代工業(yè)文明、生活范式，那么《煎餅俠》則異曲同工，只不過移至了北京，我們可以看見電影中展現(xiàn)的北京城市景觀，如北影廠前門、胡同、望京soho、三里屯停車場、搜狐大樓、建外soho 等，它們顯然有別于早期上海電影呈現(xiàn)的景觀。除了建筑，《煎餅俠》更展現(xiàn)當(dāng)下社會生活圖景去迎合社會想象，也就是漢森所言的視覺意識（optical consciousness）。

通過飯局場景回應(yīng)銀幕之外的現(xiàn)實(shí)場景，從不同飯局的展現(xiàn)可以總結(jié)出其功能特征，如黑道大哥與大鵬簽約飯局，呈現(xiàn)富麗堂皇的裝飾、豐盛的山珍海味，突出海哥的財(cái)力，此時的飯局炫耀功能多于實(shí)用功能，同時也反映出二者的關(guān)系是只關(guān)乎金錢的冰冷關(guān)系。相反，大鵬劇組第一次飯局則選擇人物距離更近的小飯桌和火鍋、燒烤等熱菜，飯局需要更多的互動，實(shí)用功能大于裝飾功能，呈現(xiàn)出人物的感情溫度。而羽泉引薦黑道大哥的飯局則顯示靜態(tài)，用倒茅臺暗示權(quán)力的依附關(guān)系。

作為感知反應(yīng)場（sensory reflexive horizon），影片不僅呈現(xiàn)城市景觀、行動場景，更展現(xiàn)城市中產(chǎn)階級的生活范式與價值觀，影片有意選擇符合中產(chǎn)階級身份想象的事物，如健身、西餐、家居風(fēng)格、漫威衍生品等；同時對不同人物身份及其背景選擇也符合社會想象，如婚禮、喪葬場景呈現(xiàn)白與黑的色差對比，更在現(xiàn)場環(huán)境里符合人物調(diào)性。

三、女性形象與自我解構(gòu)

波伏娃著作《第二性》中言及，女性不是天然生成的，而是被社會構(gòu)建出現(xiàn)的。不同時期的影視作品所構(gòu)建的女性形象，皆具有時代特征④。從“十七年電影”中的革命代言人如吳瓊花、李雙雙、林道靜，到謝晉電影中作為母親形象的胡玉音、李秀芝、馮晴嵐，電影中的女性形象有了很大轉(zhuǎn)變。謝晉作品將女性當(dāng)作大地之母，成為儒學(xué)意義上遵循三從四德、自我犧牲的標(biāo)準(zhǔn)圖像⑤。

新世紀(jì)以來，特別是全面進(jìn)入消費(fèi)社會后，電影中的女性成為了男性欲望的主體，女性的身體成為展示與消費(fèi)的對象，攝影機(jī)作為劇中男性的視角觀察女性身體，而觀眾與劇中男性視角合一，從而完成自身的窺視欲望⑥?！都屣瀭b》中，鏡頭代替大鵬視角展現(xiàn)柳巖的身體特寫，滿足了在劇中作為屌絲的大鵬與觀眾對女性身體的占有欲。此時的女性不是作為獨(dú)立個體存在，其存在只是為了滿足窮書生抱得美人歸的社會想象。觀眾如同劇中男性一樣，獲得女性的精神支持與陪伴，同時消費(fèi)其身體從而獲得快感。

電影塑造了四種女性形象：郭采潔飾演的拜金女、柳巖代表的紅顏知己、杜瀟瀟代表的獨(dú)立女性、經(jīng)紀(jì)人代表的異裝女，不同女性形象展現(xiàn)出各自特征的行為模式。漢森提到的現(xiàn)代性的矛盾透過女性的形象得到演繹，并常常具體到這些女性身體上，婦女既是都市現(xiàn)代性的寓言，也是它的轉(zhuǎn)喻（metonymies）。她們體現(xiàn)了城市的誘惑、不穩(wěn)定、匿名及晦暗不明，這些特征時常通過將女性的面孔、身體與上海的燈火交錯并置并抽象成象形文字得以表現(xiàn)。

電影里柳巖的形象作為真實(shí)身份的一種投射，代表當(dāng)下女性被物化的現(xiàn)象，在這種商品化語境中，女性的身體作為滿足男性欲望的符號，其存在只作為男性的陪體，本身不作為電影敘事的行動發(fā)起者。按照結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)普羅普的分類，其身份只能作為“助手”。而郭采潔則是“綠茶女”的代表，表現(xiàn)以金錢為標(biāo)準(zhǔn)尋找伴侶，將男性作為其女性身份的直接變現(xiàn)者，這種形象來自其自我的物質(zhì)定位，前者為被商品化、客體化的女性形象，后者則為主動客體化、物質(zhì)化自身的女性，其不再對自身身份做反抗，而是直接利用男性主體身份作為物質(zhì)交換的工具，其行動的最終結(jié)果也是客體，即滿足男權(quán)社會對其身份的規(guī)訓(xùn)。影片中杜瀟瀟作為獨(dú)立女性，其角色與演員的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷合二為一，本色出演，證明了自己在影視圈摸爬滾打的形象。另外一位女性形象由男性飾演，經(jīng)紀(jì)人花花在片中作為男扮女裝的偽娘形象貢獻(xiàn)了不少笑點(diǎn)。偽娘來自日本的漫畫文化，作為青少年對主流文化的反叛而存在，更成為青年亞文化標(biāo)榜個性、尋找性別認(rèn)同的渠道。該片的偽娘形象作為不那么純正的女性，是一種追求喜劇效果的特殊設(shè)置。

該片還可以看作是作者的自我解構(gòu)之作。解構(gòu)主義大師德里達(dá)竭力倡導(dǎo)主體消散、意義延異和能指自由，他主張語言和思想的自由嬉戲。解構(gòu)主義在于打破現(xiàn)有的單元化秩序，這種秩序包括社會秩序，也包括個人意識層面的秩序，比如思維習(xí)慣、定式的觀念、無意識的性格特點(diǎn)以及特定文化中個體意識中的標(biāo)像等⑦。

從拍攝該片的出發(fā)點(diǎn)來看，片名《屌絲男士》《煎餅俠》就可看作是年輕人的自我解嘲方式，“屌絲”一詞帶有強(qiáng)烈的反叛意味，來源于青年人對自身社會角色、地位、文化認(rèn)同上的解構(gòu)。銀幕內(nèi)的演員不再扮演他人，相反他們解構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界的身份與社會現(xiàn)實(shí)，如羽泉表示自己真唱、包貝爾索要大麻、岳云鵬的《五環(huán)之歌》。因此對女性形象的建構(gòu)、對自我身份的解構(gòu)共同構(gòu)成了銀幕內(nèi)外的語義場（Semantic field），從而引起觀影狂潮，獲得票房奇跡。

四、結(jié)語

《煎餅俠》作為2015年的現(xiàn)象級電影，以3000 萬元小投資獲得10 億元票房成為年度最大黑馬。僅從電影的喜劇手法分析這一現(xiàn)象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。影片不僅在喜劇語言上，更在宏觀框架、藝術(shù)觀念、創(chuàng)作理念上極具后現(xiàn)代特征，其文本內(nèi)容把握了時代的情緒共振，如元電影的自我指涉、白話現(xiàn)代主義的展現(xiàn)、女性形象突破、后現(xiàn)代的自我解構(gòu)等，因此該片為我們展示了小成本電影成功的方法，也為我們了解電影與現(xiàn)代性的關(guān)系提供了絕佳樣本。

注釋：

①[英]蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞[M].鄒贊，孫柏，李玥陽譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：89.

②楊弋樞.電影中的電影[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012.

③[美]米蓮姆·布拉圖·漢森，包衛(wèi)紅.墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影[J].當(dāng)代電影，2004(01)：44.

④[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，2004：56.

⑤朱大可.論謝晉電影模式的缺陷[N].文匯報(bào)，1986-07-15.

⑥Mulvey，L.Visual Pleasure and Narrative Cinema[J].Screen，1975，16(03)：6-18.

⑦肖錦龍.德里達(dá)的解構(gòu)理論思想性質(zhì)論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社， 2004：39.