性別修辭與歷史話語(yǔ):海外華文女作家小說(shuō)的電影改編*
2019-02-20 03:50:36■葉航
■ 葉 航
文學(xué)改編電影歷來(lái)是華語(yǔ)電影版圖中的重要一隅,更是近年來(lái)內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)、從電影大國(guó)邁向電影強(qiáng)國(guó)過(guò)程中的一種內(nèi)生力量。除了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古典文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),海外華文文學(xué)①亦是改編場(chǎng)域中的一大來(lái)源。不可否認(rèn),海外華文文學(xué)界一個(gè)現(xiàn)象是女性作家群的文學(xué)創(chuàng)作相當(dāng)活躍,而就地域看,北美地區(qū)女性作家(如來(lái)自我國(guó)大陸的聶華苓、查建英、嚴(yán)歌苓、張翎、陳謙、周勵(lì)、畢熙燕,以及來(lái)自我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的於梨華、陳若曦、歐陽(yáng)子等)的成就最為引人矚目。這些女作家以獨(dú)特的視角、細(xì)膩的筆觸書(shū)寫(xiě)去國(guó)心境和故土情結(jié),不少融個(gè)人體驗(yàn)與國(guó)族史述于一體的優(yōu)秀文學(xué)作品為不同的電影創(chuàng)作者關(guān)注、并最終被改編成電影作品。
文學(xué)文本的視覺(jué)改編“不僅是符號(hào)和信息的轉(zhuǎn)換,不僅是對(duì)原文本的一種闡釋,也是載體的轉(zhuǎn)換,而載體的轉(zhuǎn)換反過(guò)來(lái)會(huì)對(duì)符號(hào)信息轉(zhuǎn)換、對(duì)這一闡釋產(chǎn)生特殊的影響”②,海外華文女作家小說(shuō)中那些顯見(jiàn)的敘事特征(如性別修辭、歷史話語(yǔ))經(jīng)媒介轉(zhuǎn)換工序被搬上銀幕后往往呈現(xiàn)出不同的敘事/美學(xué)面向,“作為改編研究核心概念的‘忠實(shí)性’問(wèn)題,實(shí)際上是在內(nèi)容的文本轉(zhuǎn)換過(guò)程中出現(xiàn)的話語(yǔ)層面的差異性和故事層面的相關(guān)性之間的矛盾”③。為探究文本旅行過(guò)程中“有何不同”及“因何不同”,本文選取三位女作家的七部具有代表性的小說(shuō)改編電影:張艾嘉導(dǎo)演的《少女小漁》(1995,改編自嚴(yán)歌苓同名短篇小說(shuō)),陳沖導(dǎo)演的《天浴》(1998,改編自嚴(yán)歌苓同名短篇小說(shuō)),張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》(2011,改編自嚴(yán)歌苓同名中篇小說(shuō))、《山楂樹(shù)之戀》(2011,改編自艾米同名長(zhǎng)篇小說(shuō))、《歸來(lái)》(2014,改編自嚴(yán)歌苓長(zhǎng)篇小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》),馮小剛導(dǎo)演的《唐山大地震》(2010,改編自張翎中篇小說(shuō)《余震》)和《芳華》(2017,改編自嚴(yán)歌苓同名中篇小說(shuō)),以闡釋張艾嘉、陳沖、張藝謀、馮小剛這些電影作者如何征用小說(shuō)文本中的敘事元素,女性視閾與歷史書(shū)寫(xiě)在小說(shuō)文本與影片文本中呈現(xiàn)出何種差異,這些差異又如何受社會(huì)語(yǔ)境、文化氣候、制片策略、導(dǎo)演風(fēng)格等多元因子驅(qū)動(dòng)。
一、性別修辭:女性意識(shí)與身體敘事
1991至1998年,嚴(yán)歌苓的《少女小漁》《女房東》《扶?！贰度隋尽返绕卟孔髌废群笤谖覈?guó)臺(tái)灣地區(qū)的《中央日?qǐng)?bào)》《中國(guó)時(shí)報(bào)》《臺(tái)灣聯(lián)合報(bào)》舉辦的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng),引起文藝界矚目。這些小說(shuō)中,創(chuàng)作于1991年嚴(yán)歌苓留學(xué)美國(guó)之際的《少女小漁》最先被張艾嘉導(dǎo)演改編成電影,小說(shuō)講述少女小漁在男友江偉的安排下,與一位澳籍意大利老頭假結(jié)婚以獲取永久居留權(quán)的故事,籍此呈現(xiàn)主人公身處異國(guó)他鄉(xiāng)遭遇異質(zhì)文化沖突,以及由此衍生的復(fù)雜心理——這也是海外華文文學(xué)中反復(fù)書(shū)寫(xiě)的一類(lèi)母題。值得注意的是,作為非法移民女性,小漁其實(shí)身處雙重邊緣地位——既是文化上的,又是性別上的。“嚴(yán)歌苓反復(fù)在作品中塑造了一些在弱勢(shì)文化處境中的女性,她們善良而不爭(zhēng),在弱肉強(qiáng)食甚至是野蠻齷齪的社會(huì)中,都依然保持著自身的單純與善良,始終不變地閃爍著人性的光輝”④,少女小漁無(wú)疑是嚴(yán)歌苓把自身的女性意識(shí)投射于其中的一個(gè)典型中國(guó)女性形象。
小漁的依附心理讓她甘愿被未婚夫江偉以愛(ài)之名支配著自己的生活,結(jié)尾處小漁再次妥協(xié),在江偉的威逼之下離開(kāi)了彌留之際的馬里奧。小說(shuō)對(duì)男權(quán)既有批判又不乏妥協(xié),而影片改寫(xiě)了小說(shuō)結(jié)局,立場(chǎng)更為堅(jiān)決:小漁發(fā)現(xiàn)馬里奧病危之后,面對(duì)江偉咄咄逼人的催促,最終選擇留下來(lái),這也意味著徹底與江偉決裂,象征了小漁從男權(quán)傳統(tǒng)中掙脫出來(lái)并實(shí)現(xiàn)自我主體性的身份建構(gòu)。影片有意突顯了小漁的人物前史——小說(shuō)并沒(méi)有交代小漁的身份,而影片賦予她一個(gè)孤兒身份,江偉之母擔(dān)心兒子會(huì)娶美國(guó)女孩故而讓小漁赴美陪讀,這不禁讓人聯(lián)想到童養(yǎng)媳這一男權(quán)制的封建遺產(chǎn)。在女性主義者看來(lái),與生理性別(sex)不同,社會(huì)性別(gender)是一種獲得的地位,這一地位是通過(guò)心理、文化和社會(huì)手段構(gòu)建的,社會(huì)性別應(yīng)被定義為“性別的社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物”⑤。小漁身上的傳統(tǒng)美德正是被中國(guó)傳統(tǒng)家庭觀念對(duì)女性品行的框定所型塑起來(lái)的,從而使女性在兩性結(jié)構(gòu)中居于從屬地位。前史與結(jié)尾的一增一改讓小漁逐漸邁向女性自我意識(shí)的覺(jué)醒這條伏線比小說(shuō)更豐滿,更具內(nèi)在邏輯。
此后,影片通過(guò)諸多細(xì)節(jié)強(qiáng)化了小漁與江偉兩人關(guān)系上的不對(duì)等:江偉通過(guò)粗暴的性行為把自身的不滿發(fā)泄給小漁,并視其為附屬“物”(“你得記住,你是我的人”)；江偉怒斥小漁后,轉(zhuǎn)身自己又出了軌。江偉與馬里奧對(duì)小漁的不同態(tài)度(性別意識(shí)形態(tài))以對(duì)比修辭手法展現(xiàn)出來(lái):小漁把大塊蟹肉夾給江偉自己卻只吃蟹腿,江偉受之如素意味著他早已習(xí)慣小漁的犧牲；相反,馬里奧卻對(duì)小漁做的菜大加夸贊,并用中英雙語(yǔ)向她鄭重道謝。鏡頭語(yǔ)言參與了這種差異的外化:前一個(gè)場(chǎng)景中江偉面向鏡頭,顯示他處于主體位置；后一個(gè)場(chǎng)景中面對(duì)鏡頭的則是小漁,意味著小漁不再是被動(dòng)的客體,而是“看”的主體?！鞍l(fā)達(dá)的肌肉、具有威脅性的男性力量被看作是男性氣質(zhì)的外在表現(xiàn),而暴力被作為展示所謂男性雄性特征的最佳表達(dá)方式”⑥,和一身漂亮肌肉亦具暴力傾向的江偉截然不同,馬里奧年邁體弱(“去勢(shì)”象征)意味著他不會(huì)(也無(wú)法)向小漁施加男性威脅。馬里奧對(duì)小漁基于平等關(guān)系的關(guān)心,以及傳遞給她的觀念(如“也許你該學(xué)著多尊重你自己”)正是影片最后小漁“出走”的關(guān)鍵驅(qū)力,這一結(jié)局似乎隱含著一種隱喻:東方前現(xiàn)代男權(quán)制殘余最后被西方現(xiàn)代社會(huì)的平權(quán)觀念所清滌。
“女人的身體既是活生生地存在于權(quán)力密布的具體時(shí)空之中,也穿越時(shí)空而承載著繁復(fù)的符號(hào)象征”,⑦事實(shí)上,身體敘事一直是嚴(yán)歌苓在其作品中傳遞女性意識(shí)的一種表意策略。嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的男性形象不少帶有生理殘缺,而女性形象多為豐滿、健康,如《天浴》里美麗活潑的秀秀與失去了生殖器官的老金,《金陵十三釵》里風(fēng)姿綽約的窯姐與受傷的戰(zhàn)士,《陸犯焉識(shí)》中年過(guò)六十卻被女兒一夜醒來(lái)發(fā)現(xiàn)“面容突然年輕了十來(lái)歲”⑧的馮婉喻與經(jīng)過(guò)勞改后罹患夜盲癥、腎衰、肺結(jié)核、牙病的陸焉識(shí),以及《芳華》里擁有如“熱帶雨林”⑨般旺盛頭發(fā)的何小曼與失去一只手臂的劉峰……兩性形象在“身體”上的強(qiáng)烈反差構(gòu)成了嚴(yán)歌苓小說(shuō)標(biāo)志性的語(yǔ)義修辭。男性因受物質(zhì)/精神創(chuàng)傷而被象征性“去勢(shì)”,女性反過(guò)來(lái)成為男性、家庭的情感守護(hù)者,這也逆轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的“英雄救美”這類(lèi)男性敘事。
作為典型的知青文本,小說(shuō)《天浴》以性/政治暴力的敘述框架去詰問(wèn)、控訴男權(quán)結(jié)構(gòu):男人們靠蓋章、批條的虛假承諾換取文秀的身體,唯一沒(méi)有強(qiáng)奸文秀的老金恰是一個(gè)被閹割了的“男性”。小說(shuō)主題——以身體敘事表達(dá)女性所受的政治壓迫——在電影改編過(guò)程中被忠實(shí)還原。小說(shuō)通過(guò)對(duì)文秀身體歷時(shí)性的變化來(lái)表現(xiàn)她在文革中所遭受的傷害,影片以特殊的鏡語(yǔ)匯焦于秀秀身體從純凈滑向骯臟的過(guò)程,將含蓄的文學(xué)描寫(xiě)轉(zhuǎn)換成更具感官?zèng)_擊力的影像畫(huà)面,表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)身體受虐—性別壓抑—政治壓迫三者之間同構(gòu)性的反思與質(zhì)詢(xún)。
影片延續(xù)或者說(shuō)放大了小說(shuō)中的身體敘事可能與陳沖親歷的性別歧視有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因第一次擔(dān)任好萊塢影片主演的《大班》(Tai-Pan,1986)中的裸露鏡頭,陳沖遭到國(guó)內(nèi)輿論抨擊,1993年接演《誘僧》又引致類(lèi)似責(zé)難。中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境下,女性/女演員的身體裸露被視為一種禁忌,西方電影對(duì)亞洲女性的想象也只是一種刻板化符號(hào),《天浴》中的裸露鏡頭與身體敘事可被視為陳沖在性別觀念上的一種反撥:女性身體不作為一種視覺(jué)快感,而是具有社會(huì)/文化涵義的一種歷史話語(yǔ)。
進(jìn)入21世紀(jì)后,中國(guó)電影市場(chǎng)擴(kuò)容,產(chǎn)業(yè)升級(jí)。當(dāng)嚴(yán)歌苓小說(shuō)改編現(xiàn)象被置入類(lèi)型敘事、市場(chǎng)訴求乃至跨國(guó)表述的語(yǔ)境中時(shí),自然將生成別樣的敘述、美學(xué)取向。相較于張艾嘉、陳沖在女性個(gè)體描摹上的細(xì)致入微,張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》中的女性形象多少顯得刻板而單薄,小說(shuō)中的女性敘事被有意置換成好萊塢式的英雄主義,具體而微的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)被宏闊的戰(zhàn)爭(zhēng)/拯救敘事所取代。“我姨媽書(shū)娟是被自己的初潮驚醒的,而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火聲。她沿著昏暗的走廊往廁所跑去,以為那股濃渾的血腥氣都來(lái)自她十四歲的身體”⑩,小說(shuō)開(kāi)篇描述這一身體經(jīng)驗(yàn)有著多重含義:一方面,就個(gè)人而言,這是女性生命體驗(yàn)中至為關(guān)鍵的一環(huán),標(biāo)示了“她已從女孩淪落為女人,而這淪落是萬(wàn)惡之源”。在書(shū)娟看來(lái),這種淪落就是成為玉墨那種人。她對(duì)玉墨心懷厭惡卻又忍不住被她的萬(wàn)種風(fēng)情所吸引,實(shí)際上,正是玉墨這些妓女們完成了書(shū)娟對(duì)女性身份的認(rèn)知啟蒙；另一方面,書(shū)娟的初潮與日軍炮火、屠戮所帶來(lái)的血腥味交織在一起,因“鮮血”這一共享的意象,女性的個(gè)人成長(zhǎng)史由此被編織進(jìn)了國(guó)族史/國(guó)難史的宏大敘述之中。然而在影片中這個(gè)敘事起點(diǎn)/支點(diǎn)被刪除,性別意識(shí)/國(guó)族意識(shí)雙重啟蒙的復(fù)合邏輯也就不復(fù)存在。
如果說(shuō)小說(shuō)“打破了以往抗戰(zhàn)文學(xué)實(shí)錄與英雄美化的男性話語(yǔ)傳統(tǒng),使得犧牲的女性成為重大歷史敘事的生成原點(diǎn)”,那么影片對(duì)秦淮河妓女姿態(tài)、唱歌、走路的視覺(jué)強(qiáng)調(diào)恰恰是將女性身體納入男性/西方的“凝視”目光之下,成為觀者獲取視覺(jué)快感的來(lái)源。而妓女拯救處女(書(shū)娟)的情節(jié)設(shè)置亦曝露了商業(yè)電影對(duì)女性角色“處女/妓女”二分法(源自男性對(duì)女性一種不真實(shí)刻板印象)的痕跡。影片上映前,出品方把主演倪妮所寫(xiě)的日記《我和貝爾演床戲》推上了宣傳頭條,這種討好觀眾意味甚濃的宣傳手法與影片中西方男性拯救東方女性的敘述立場(chǎng)形成了外在電影營(yíng)銷(xiāo)機(jī)制與內(nèi)在敘事模式上的同源關(guān)系。
小說(shuō)《芳華》(原名《你觸摸了我》)講述上世紀(jì)七十年代一群青年在部隊(duì)文工團(tuán)的青春往事,交叉著蕭穗子(“我”)的視角,以劉峰、林丁丁、何小曼三人之間的情感關(guān)系與人生起伏,表達(dá)在集體主義時(shí)代“善良不被善待”,有些人始終會(huì)被時(shí)代拋棄而留在過(guò)去的主題。電影改編保留了主要人物情感線,但刪去了不少針對(duì)青春性啟蒙的筆墨。影片中劉峰見(jiàn)到林丁丁伊始就心生愛(ài)意。而小說(shuō)描寫(xiě)的過(guò)程是,林丁丁在跳舞抬腿時(shí)意外把帶著經(jīng)血的衛(wèi)生帶踢了出來(lái),劉峰意外接受了這份“饋贈(zèng)”,遂產(chǎn)生了“我要對(duì)她負(fù)責(zé)”的念頭。在那個(gè)特殊年代,是情欲禁錮的保守觀念助推了劉峰這個(gè)“應(yīng)該”無(wú)情無(wú)欲的雷鋒式道德標(biāo)兵的情愫初生,這才有了后面的“觸摸”。同樣被模糊處理的還有給襯衫墊胸片這一細(xì)節(jié),小說(shuō)以此表現(xiàn)何小曼的身體覺(jué)醒,當(dāng)這一行為被發(fā)現(xiàn)后,郝淑雯等女兵對(duì)何小曼百般嘲弄,那個(gè)年代的意識(shí)形態(tài)對(duì)性與人性的壓抑可見(jiàn)一斑。電影也許是出于角色正面形象的考慮,并沒(méi)有指明對(duì)象,但由此也喪失了小說(shuō)中所具有的隱含意義——特殊歷史語(yǔ)境下的人性悲劇。
與艾米的小說(shuō)相較,影片《山楂樹(shù)之戀》做了多道“提純”工序。首先是女主人公形象,小說(shuō)中的靜秋腿粗胸大,害羞的她能遮就遮,她與老三的愛(ài)情不僅是精神上的寄托,也有原始本能的沖動(dòng)。歷經(jīng)全國(guó)海選,張藝謀最后挑中身形單薄、氣質(zhì)清純的高中生周冬雨出演靜秋,之前完全未接受過(guò)表演訓(xùn)練的“素人”特質(zhì)更添一份生澀。其次是對(duì)靜秋的性格、經(jīng)歷描繪,小說(shuō)中的靜秋不僅心細(xì)手巧,還能做體力活。做零工的勞累,被性別歧視、無(wú)端調(diào)戲等細(xì)節(jié)勾勒出文革時(shí)期“失父一代”女性的艱辛境況。父親被打成右派,哥哥被下放農(nóng)村后,靜秋成為家庭支柱的過(guò)程被書(shū)寫(xiě)成一個(gè)具有堅(jiān)韌生命力的時(shí)代女性標(biāo)本(小說(shuō)結(jié)尾還交代了她20年后赴美攻讀博士學(xué)位并在美國(guó)大學(xué)任教)。影片刪除了靜秋的“奮斗”歲月,專(zhuān)注于愛(ài)情來(lái)襲時(shí)復(fù)雜糾結(jié)的少女心態(tài)和初戀體驗(yàn)。影片以盡可能虛化時(shí)代背景,剝離人際關(guān)系的方式來(lái)“提純”愛(ài)情,小說(shuō)中明顯帶有時(shí)代印記的“傷痕”(如靜秋因家庭成分、階級(jí)差異而對(duì)老三愛(ài)意的猜忌,對(duì)“性”的恐懼)在影片中似乎都被她(特寫(xiě)鏡頭中)的純真笑容驅(qū)散殆盡。柏拉圖式的純凈之愛(ài)很大程度上消解了小說(shuō)對(duì)文革話語(yǔ)壓制力量的隱性抵抗,影片以物欲時(shí)代的“去欲化”寫(xiě)作為觀眾提供了一個(gè)堪稱(chēng)樣板的純愛(ài)文本。
二、歷史話語(yǔ):集體記憶與創(chuàng)傷敘事
嚴(yán)歌苓對(duì)歷史書(shū)寫(xiě)有一種自覺(jué):“我是一個(gè)比較喜歡對(duì)中國(guó)這一百年的歷史中出現(xiàn)的人,發(fā)生的故事,產(chǎn)生的影響進(jìn)行寫(xiě)作的人,或者說(shuō)對(duì)于我在寫(xiě)個(gè)人命運(yùn)的時(shí)候怎樣映照中國(guó)的這一段近代史,我有一種使命感?！睆牡鼐壗嵌瓤?嚴(yán)歌苓、張翎這些作家的成長(zhǎng)、教育經(jīng)歷使她們的文學(xué)作品更容易被內(nèi)地電影人吸納和改編,而且她們與陳沖、張藝謀、馮小剛年齡相近,基本上這一代人都親歷過(guò)“反右”“文革”等歷史時(shí)期,個(gè)體經(jīng)驗(yàn)上的接近促成藝術(shù)創(chuàng)作中的共鳴與認(rèn)受,這些導(dǎo)演所選擇的也多為嚴(yán)歌苓的“中國(guó)敘事”文本。
與作為當(dāng)代移民書(shū)寫(xiě)的《少女小漁》有所不同,嚴(yán)歌苓、張翎被內(nèi)地導(dǎo)演改編成電影的小說(shuō)復(fù)刻的是某種歷史遭際,不論是《金陵十三釵》《唐山大地震》所鉤沉的戰(zhàn)爭(zhēng)/自然劫難，還是《天浴》《陸犯焉識(shí)》《芳華》所勾勒的文革動(dòng)蕩。讓這些作品納于同一個(gè)譜系的是它們都從不同側(cè)面顯現(xiàn)、重構(gòu)了一個(gè)民族的集體記憶。在哈布瓦赫看來(lái),“人們通常正是在社會(huì)之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會(huì)中,他們才能進(jìn)行回憶、識(shí)別和對(duì)記憶加以定位”。事實(shí)上,不管是個(gè)體回憶抑或集體記憶,都是對(duì)過(guò)去發(fā)生之事的一種“建構(gòu)”,也必然反映出創(chuàng)作者的某種歷史立場(chǎng)。
嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中經(jīng)常采用“第一人稱(chēng)敘事和第三人稱(chēng)敘事交錯(cuò)雜糅的形態(tài),敘述視角也適時(shí)地變換演繹”,“不僅在結(jié)構(gòu)上顯得錯(cuò)落有致,搖曳生姿,而且由于敘述者從外部來(lái)說(shuō)明事情的原委、真相、或直接闖入人物的意識(shí),其結(jié)果自然就擴(kuò)展了作品的深度和廣度”。然而作為一種視覺(jué)文化,為了敘事表意通暢,小說(shuō)改編成電影時(shí)往往會(huì)把多重視角進(jìn)行刪減、聚攏。影片《天浴》卻一反常態(tài),反而新增了小說(shuō)中沒(méi)有的一個(gè)男青年的主觀視角,以他的三次旁白來(lái)“轉(zhuǎn)述”文秀的悲劇故事,如是,苦難敘述就從“歷史再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向了“記憶重構(gòu)”,文秀悲劇到底是真實(shí)存在還是想象記憶變得虛實(shí)莫辨。值得一提的是,作為記憶的主體,這個(gè)男青年是一個(gè)留在城里并沒(méi)有參加“上山下鄉(xiāng)”活動(dòng)的歷史幸存者,片尾旁白“她的一生很短,不過(guò)在我寫(xiě)了又改,改了又寫(xiě)的這個(gè)故事里,她的生命將會(huì)很長(zhǎng)”映襯出作為記憶與書(shū)寫(xiě)主體的男青年試圖改寫(xiě)文秀悲劇命運(yùn)的愿景,這或許也是改編者對(duì)“歷史”以及“歷史書(shū)寫(xiě)”的一種自身態(tài)度。
嚴(yán)歌苓自言，創(chuàng)作小說(shuō)《金陵十三釵》是為了能夠讓世界記住南京大屠殺。敘事將南京大屠殺這段歷史縮聚在一座封閉教堂之中,以“身體強(qiáng)暴”為核心意象側(cè)寫(xiě)那段國(guó)族屈辱史,形式上打破了抗戰(zhàn)敘事的主流模式和男性英雄的話語(yǔ)傳統(tǒng),但落點(diǎn)依舊是對(duì)國(guó)家歷史的返觀?！霸诔胶甏髿v史敘事之后又從女性個(gè)人視角的細(xì)部歸向宏闊的歷史意指”,“當(dāng)女性的身體被組織進(jìn)國(guó)族建構(gòu)過(guò)程之中時(shí),強(qiáng)暴行為也就成為‘弱勢(shì)/女性’民族遭受‘強(qiáng)勢(shì)/男性’民族凌辱的創(chuàng)傷性隱喻,從此被抹除、被遺忘”。然而,經(jīng)電影改編后,身體-歷史之“隱喻”被身體-奇觀之“展示”所替代:書(shū)娟透過(guò)教堂彩色玻璃窗看到秦淮河窯姐群像,“她們就是秦淮河女人,關(guān)于她們的傳說(shuō),跟南京這座城市一樣古老”；妓女身著的艷麗旗袍、玉墨風(fēng)情萬(wàn)種的步姿、樂(lè)曲《秦淮景》的彈奏表演,以及升格鏡頭與特殊光影效果,皆服膺于對(duì)東方文化濃墨重彩的舞臺(tái)化展演。
《陸犯焉識(shí)》是一部素描“創(chuàng)傷”(trauma)這種歷史記憶的長(zhǎng)篇小說(shuō),“創(chuàng)傷被描述為對(duì)某個(gè)或某一系列始料不及或巨大暴力事件的反應(yīng),這些事件發(fā)生之時(shí)未有充分理解,但是過(guò)后在閃回、夢(mèng)魘和其他重復(fù)性現(xiàn)象中不斷余燼復(fù)起。創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)因此超越了相關(guān)受難主體的心理維度,它意味著一個(gè)悖論:暴力事件當(dāng)時(shí)所見(jiàn)卻一無(wú)所知,而矛盾的是,它馬上就變身為遲到的形式”。馮婉喻的心因性失憶即為文革的一種創(chuàng)傷后遺癥；陸焉識(shí)回家后表現(xiàn)出來(lái)的身體癥狀,如“窮兇極惡”的吃相、把天花板電燈線都震得發(fā)抖的鼾聲、被兒子訓(xùn)話后迅速立正的坐監(jiān)遺習(xí)也是某種創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙。考慮到原著小說(shuō)的篇幅,影片擷取陸焉識(shí)歸來(lái)后發(fā)現(xiàn)妻子馮婉喻失憶并努力喚起她的記憶作為敘事主線,從改編角度來(lái)說(shuō)符合二次創(chuàng)作慣例。可惜的是影片在人物塑造上存在邏輯弊病:小說(shuō)中言及的諸多創(chuàng)傷癥狀在影片中的陸焉識(shí)身上變得不可見(jiàn)。相似地,馮婉喻的失憶源自政治運(yùn)動(dòng)對(duì)個(gè)體的戕害,然而影片中這一真正的歷史創(chuàng)傷被改寫(xiě)、消弭,僅從大腦遭受物理性損傷,沒(méi)給陸焉識(shí)開(kāi)門(mén)而內(nèi)疚,以及方師傅曾經(jīng)侮辱過(guò)她三個(gè)方面去解釋她的失憶。創(chuàng)傷癥候的“復(fù)現(xiàn)”相較于暴力事件具有一定的延遲性,但這不意味著可以取消兩者間的歷史性關(guān)聯(lián)。作為歷史受害者,一旦“歷史事件”皮之不存,加之于個(gè)體身上的“歷史效果”就變得毛將焉附。
小說(shuō)中對(duì)時(shí)代創(chuàng)傷的顯影還體現(xiàn)在家庭結(jié)構(gòu)之中,陸焉識(shí)的前半生生活在“反右”“文革”時(shí)期互相舉報(bào)的政治環(huán)境之中,事實(shí)上,文革結(jié)束后“暴力”陰影的投射一如往昔。陸焉識(shí)“歸來(lái)”后,他與馮婉喻的暮年愛(ài)情并不為子女所理解,陸焉識(shí)的一些“不良”思想屢被子女批評(píng)教育,“家”儼然是不帶牢門(mén)的監(jiān)獄。但在影片中,這些涵義被窄化為女兒丹丹與陸焉識(shí)的“自然”和解。當(dāng)家國(guó)一體、以家喻國(guó)的敘事手法(小說(shuō))被純粹的家庭倫理敘事(影片)所取代,當(dāng)電影創(chuàng)作者以“極簡(jiǎn)”手法去“解釋”這段情感時(shí),便只余下陸焉識(shí)深情的守望與頗為煽情的音樂(lè),“時(shí)代”之余味已然消散,如果說(shuō)書(shū)名中的“犯”字“就是一種歷史的記錄,是一個(gè)特定時(shí)代的記憶”,那么片名“歸來(lái)”就是一個(gè)飽含溫情的動(dòng)作,影片也由此衍變?yōu)榍楦袕?qiáng)度遠(yuǎn)超歷史深度的一則愛(ài)情童話,宛如晚年版《我的父親母親》。
張翎的小說(shuō)《余震》中,與女主人公小燈如影隨形的歷史創(chuàng)傷記憶源于唐山大地震這場(chǎng)自然災(zāi)難以及母親所作出的“救子棄女”抉擇?！坝嗾稹笔侵复撕蠼?jīng)年延綿不絕的心理地震:小燈長(zhǎng)期頭疼,對(duì)親人的不信任感,乃至自殺行為。小說(shuō)采用時(shí)空倒錯(cuò)的非線性敘述方式?，F(xiàn)實(shí)生活是線性發(fā)展的、不可逆的,而(關(guān)于創(chuàng)傷的)記憶、意識(shí)卻是自由流動(dòng)的,可瞬時(shí)穿越于過(guò)往與當(dāng)下,這意味著創(chuàng)作者關(guān)注的是人物的內(nèi)在記憶而非外部生活——“故事時(shí)間”交錯(cuò)于20世紀(jì)的多倫多、1976年的唐山、20世紀(jì)80年代的上海之間,突顯了創(chuàng)傷事件與創(chuàng)傷效果之間的緊密關(guān)聯(lián),敘述上的斷裂感也隱喻了主人公小燈的精神上的斷裂感?！笆录币坏┌l(fā)生即成為“死”的歷史,但對(duì)個(gè)體而言,“事件”將一直是“活”的現(xiàn)實(shí)——非線性敘述中“1976年的唐山”間或出場(chǎng),可謂如鬼如魅,消之不散。
影片對(duì)小說(shuō)的敘事重心、敘述手法作了較大改動(dòng)。首先，是選擇順時(shí)態(tài)講述故事,從小說(shuō)中的“創(chuàng)傷難愈”轉(zhuǎn)向“災(zāi)后重建”,“重建”的不僅僅是個(gè)體、心理,更是家庭、國(guó)家——影片結(jié)尾視覺(jué)化呈現(xiàn)汶川大地震后的壯觀援救場(chǎng)面,是以相隔三十余年的兩次大地震的“自我修正”來(lái)重塑?chē)?guó)家形象。其次,小說(shuō)敘事以女兒小燈為主線,影片則是母親元妮、女兒方登(即小說(shuō)中的小燈)、兒子方達(dá)三線敘事,并在情節(jié)展開(kāi)中逐步構(gòu)建起一個(gè)在愧疚中守護(hù)家園,悲情而崇高的母親形象,借助這個(gè)帶有象征色彩的女性角色(影片中女兒方登的養(yǎng)父也被修改成中國(guó)軍人)在敘事體中完成家/國(guó)一體的涅槃重生。這樣一來(lái),便從小說(shuō)的心理創(chuàng)傷敘事轉(zhuǎn)場(chǎng)至影片的家庭倫理敘事/國(guó)族宏大敘事。最后,小說(shuō)收于含蓄、開(kāi)放式的母女倆陽(yáng)臺(tái)上下的對(duì)視:“閨女,你找誰(shuí)？”張翎自言:“王小燈千里尋親的情節(jié)是我忍不住丟給自己的止疼片,其實(shí)小燈的疼是無(wú)藥可治的?！辈煌氖?影片中一家三人“和解”于汶川救助中姐弟相逢以及返家后母女互跪,從而“閉合”了從受創(chuàng)到愈合的歷時(shí)性過(guò)程。對(duì)于潛伏于心靈深處的疼痛,一個(gè)是“撕開(kāi)”(小說(shuō)),另一個(gè)則是“縫合”(影片)。作家的寫(xiě)作原動(dòng)力來(lái)自“我偏偏不肯接受這樣膚淺的安慰,我固執(zhí)地認(rèn)為一定還有一些東西,一些關(guān)于地震之后的‘后來(lái)’,在歲月和人們善良的愿望中被過(guò)濾了”。可見(jiàn),小說(shuō)尋覓的是“被過(guò)濾掉”的那些東西,而影片展開(kāi)的恰是“歲月和人們善良的愿望”。
影片《芳華》嘗試在創(chuàng)傷敘述與懷舊記憶中尋求一種敘事平衡。劉峰在戰(zhàn)爭(zhēng)中斷臂,何小曼因突然成了英雄而精神分裂是最為顯見(jiàn)的創(chuàng)傷癥狀,事實(shí)上他們受異化的時(shí)代與體制之傷害早已有之:劉峰被人舉報(bào),從神壇跌落；何小曼一直被集體排擠、侮辱,兩個(gè)善良的人最后被時(shí)代拋棄,唯有互相取暖——?dú)v史的荒誕與長(zhǎng)情的珍貴讓人感喟。嚴(yán)歌苓有意為兩人安排了高低起落的命運(yùn)軌跡,這兩條人物線索以及所蘊(yùn)藏的批判、懺悔維度在一定限度上被影片延承了下來(lái)。
但顯然馮小剛真正的拍攝意圖并不在此,深諳大眾口味與娛樂(lè)之道的他其實(shí)是以“歷史”之名,行“懷舊”之實(shí)。例如,在小說(shuō)中,家里寄來(lái)的食物是女兵們暗中攀比的物證,麥乳精、巧克力、鮮肉月餅都是家境優(yōu)渥的象征，反之,出身底層的何小曼吃飯只吃一半,剩下一半要躲著人吃,生怕被人搶走。階級(jí)出身的差異帶來(lái)的微妙心態(tài),以及“貪吃”所顯影的物質(zhì)匱乏時(shí)代特征在影片鏡頭中一一隱而不見(jiàn),取而代之的是基于懷舊影像消費(fèi)的對(duì)日常飲食生活的抒情與美化:蕭穗子在黑板報(bào)旁吃西紅柿的鏡頭持續(xù)近半分鐘,并輔之以手風(fēng)琴伴奏《沂蒙頌》?？臻g場(chǎng)景上的導(dǎo)演構(gòu)思也是異曲同工。馮小剛為了呈現(xiàn)出自己想要的波光粼粼的影像感,特意將不少戲份安排在泳池這個(gè)空間:蕭穗子躍入泳池,再接一個(gè)垂直俯拍鏡頭展示其曼妙泳姿；她奔向陳燦宿舍時(shí),亦以泳池波光和隨風(fēng)飄揚(yáng)的白布渲染氣氛；甚至泳池成為《芳華》海報(bào)中的主場(chǎng)景:八個(gè)角色在泳池邊或坐或立,面帶笑容,青春芳華。小說(shuō)中或明或晦的傷害與苦難被攝影機(jī)柔化甚至遮蔽,余存的至多是唏噓抑或傷感的情緒,馮小剛自己也不否認(rèn)此點(diǎn):“拍這個(gè)電影的時(shí)候,我其實(shí)就是想滿足自己對(duì)那段生活的一個(gè)眷戀,而且可能我還放大了一點(diǎn)那種美感。”
然而,如果僅僅因?yàn)轳T小剛在青春期所形成的“女兵情結(jié)”“西紅柿情結(jié)”而視其為一部“私(人)電影”,有違這部影片的制片初衷,也無(wú)法解釋其最終14.22億的高票房。懷舊影像的美圖邏輯是一種消費(fèi)時(shí)代的大眾文化觀賞機(jī)制,對(duì)“過(guò)去”的包裝與提純令觀眾在“Yesterday Once More”中暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)中的失意、失落,“當(dāng)我們?cè)谟霸褐?看到許多年輕人帶著自己很可能許久沒(méi)有進(jìn)過(guò)影院的長(zhǎng)輩們安安靜靜地坐在影院觀影時(shí),我以為這部影片創(chuàng)造了一種幾代人情感溝通的通道”。
在懷舊美學(xué)這個(gè)維度上,《芳華》其實(shí)與《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》這些近年的國(guó)產(chǎn)青春片并無(wú)二致,只是把所“懷”的“舊”從20世紀(jì)八九十年代再往前移。征用的懷舊音樂(lè)從張國(guó)榮、Beyond轉(zhuǎn)為鄧麗君,本質(zhì)上都是對(duì)過(guò)往生活經(jīng)驗(yàn)、歷史記憶的選擇性符號(hào)再現(xiàn),如杰姆遜所言:懷舊影片并非歷史影片,選擇某一個(gè)人們所懷念的歷史階段,比如說(shuō)20世紀(jì)30年代,然后再現(xiàn)30年代的各種時(shí)尚風(fēng)貌。懷舊影片的特點(diǎn)就在于它們對(duì)過(guò)去有一種欣賞口味的選擇,而這種選擇是非歷史的,這種影片需要的是消費(fèi)關(guān)于過(guò)去某一階段的形象,而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的,不能交代出個(gè)來(lái)龍去脈。
三、改編場(chǎng)域的多元?jiǎng)恿?/h2>
從《少女小漁》《天浴》到《金陵十三釵》《芳華》,不同影片對(duì)原著小說(shuō)中的女性意識(shí)、歷史創(chuàng)傷的態(tài)度與處理不盡相同。與嚴(yán)歌苓小說(shuō)一樣,張艾嘉和陳沖這兩位女性導(dǎo)演的鏡頭中潛藏著對(duì)女性心理和命運(yùn)的“理解之同情”。而張藝謀、馮小剛導(dǎo)演的作品中,性別議題卻大多成為被置換的對(duì)象:影片《金陵十三釵》從女性視閾轉(zhuǎn)向好萊塢模式的英雄敘事與東方文化展示；《山楂樹(shù)之戀》稀釋了女性的生存環(huán)境與奮斗歷史,萃聚成一闕讓人感傷的愛(ài)情悲歌；《歸來(lái)》《唐山大地震》和《芳華》分別將敘事重心從歷史創(chuàng)傷挪移至夫妻摯情、家庭修復(fù)與時(shí)代懷舊,放大適合影像呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)與場(chǎng)景(身體、戰(zhàn)爭(zhēng)、天災(zāi)等)。這些改編實(shí)踐無(wú)疑都是追求一種“更通俗”“更安全”的講述方式。
這種敘事分野如果僅僅從創(chuàng)作者自身的性別身份來(lái)解釋,無(wú)疑是失之于片面的。在文學(xué)改編電影這個(gè)場(chǎng)域中,有多重因素會(huì)影響到最終的創(chuàng)作走向。影片市場(chǎng)定位(小眾藝術(shù)片/商業(yè)類(lèi)型片,本土市場(chǎng)/國(guó)際市場(chǎng)),創(chuàng)作者長(zhǎng)期形成的審美趣味和導(dǎo)演風(fēng)格,以及社會(huì)/時(shí)代語(yǔ)境等都會(huì)成為影響改編策略的動(dòng)力學(xué)元素。
追求國(guó)際影響和沖奧(奧斯卡最佳外語(yǔ)片)欲望某種程度上左右了《金陵十三釵》的制作策略——西方視點(diǎn)下對(duì)“文化中國(guó)”的符號(hào)消費(fèi)。事實(shí)上,導(dǎo)演張藝謀對(duì)民俗奇觀的審美偏好,從《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等頻繁在西方主流電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的早期作品,一脈相承至作為“國(guó)家形象名片”的北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式大型文藝表演。導(dǎo)演風(fēng)格、制片路線合力使得影片選擇以空間性的文化展示取代時(shí)間性的記憶書(shū)寫(xiě),以“他者觀賞”替代“自體反思”。
一個(gè)有意思的現(xiàn)象是,《金陵十三釵》《芳華》中的女性角色出演者都是新人演員,而男主角則由克里斯蒂安·貝爾(Christian Bale)、黃軒這些“流量”男明星擔(dān)綱。明星面孔出現(xiàn)在影像中,以創(chuàng)造更多的“資本-影像”,創(chuàng)造更多價(jià)值。資本在大量聚集的同時(shí)(高票房是其必然),意義也趨于消散和解構(gòu)。這或許從市場(chǎng)角度為兩部影片中性別話語(yǔ)產(chǎn)生位移提供了釋因。某種意義上,《金陵十三釵》把女性主義置換為英雄主義以抵達(dá)更龐大的(包括跨國(guó))受眾,成為資本邏輯和大片法則共同作用下的一個(gè)影像消費(fèi)品,作為一個(gè)高投資項(xiàng)目,張藝謀的首要任務(wù)是讓它更安全,更具商業(yè)價(jià)值。
如果將從《余震》到《唐山大地震》的文本轉(zhuǎn)換嵌于唐山市“城市宣傳”的官方訴求和在價(jià)值觀魚(yú)龍混雜的社會(huì)中弘揚(yáng)“感動(dòng)中國(guó)”精神的時(shí)代語(yǔ)境之中,那么作為一部新主流電影,以“去傷痕”的溫情重建和大團(tuán)圓模式來(lái)?yè)嵛孔掠^眾,獲取最大公約數(shù),就變得不難理解了。與之類(lèi)似,《芳華》削減了小說(shuō)中的荒誕感與批判性,讓情感、情緒優(yōu)先于情節(jié)、深度,為觀眾制造出一幅懷舊畫(huà)卷,以此讓影片更具市場(chǎng)賣(mài)相。從最后優(yōu)異的票房表現(xiàn)來(lái)看,馮小剛的這些敘事策略回報(bào)頗豐?！皯雅f”最終指向的是“當(dāng)下”,《山楂樹(shù)之戀》打造的“史上最干凈的愛(ài)情”則像是療愈社會(huì)轉(zhuǎn)型期“物欲橫流”癥候的一粒緩釋膠囊。
這些海外女作家小說(shuō)的敘述角度與人文深度讓其作品成為電影改編的寵兒,但電影作為藝術(shù)與工業(yè)相結(jié)合的一種大眾文化商品,它對(duì)文學(xué)作品的征用與二次闡釋無(wú)法繞開(kāi)媒介屬性上的差別。針對(duì)海外華文文學(xué)作品的電影改編,情形無(wú)疑更為復(fù)雜——既是跨媒介敘事,又是跨文化詮釋,文學(xué)作品中“既生長(zhǎng)于本土又游離于中國(guó)的歷史觀”對(duì)電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是機(jī)遇,更是挑戰(zhàn)——改編者既要有藝術(shù)維度的取舍判斷,亦不可能忽略更深層的社會(huì)語(yǔ)境與文化氣候。
注釋:
① 海外華文文學(xué),是指中國(guó)本土之外,即中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣、澳門(mén)之外,散布在世界各地的華人作家與非華人作家,用中文反映華人與非華人心態(tài)和生活的文學(xué)作品。王晉民:《論世界華文文學(xué)的主要特征》,《中華文學(xué)的現(xiàn)在和未來(lái)》,香港愖峰學(xué)會(huì)1994年版,轉(zhuǎn)引自饒芃子、費(fèi)勇:《論海外華文文學(xué)的命名意義》,《文學(xué)評(píng)論》,1996年第1期。
② 張沖:《改編學(xué)與改編研究:語(yǔ)境·理論·應(yīng)用》,《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》,2009年第3期。
③ 李詩(shī)語(yǔ):《從跨文本改編到跨媒介敘事:互文性視角下的故事世界建構(gòu)》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》,2016年第6期。
④ 沈紅芳:《在苦難中升騰——論嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的女性意識(shí)》,《當(dāng)代文壇》,2008年第5期。
⑤ 劉霓:《社會(huì)性別——西方女性主義理論的中心概念》,《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》,2001年第6期。
⑥ 邱楓:《男性氣質(zhì)與性別政治——解讀伊恩·麥克尤恩的〈家庭制造〉》,《外國(guó)文學(xué)》,2007年第1期。
⑦ 張小虹:《性別、身體與權(quán)力、欲望的新地圖》,《聯(lián)合文學(xué)》,1995年第4期。轉(zhuǎn)引自黃彩萍:《“她時(shí)代”:論嚴(yán)歌苓小說(shuō)女性身體敘事》,《鄂州大學(xué)學(xué)報(bào)》,2017年第3期。
⑧ 嚴(yán)歌苓:《陸犯焉識(shí)》,作家出版社2016年版,第389頁(yè)。
⑨ 嚴(yán)歌苓:《芳華》,人民文學(xué)出版社2017年版,第85頁(yè)。
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